徐子堯

摘? 要：我國演藝場館資源閑置嚴(yán)重，如總體演（映）出場次過少，單位座席使用率過低，這直接影響了演藝產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。通過對2011年至2019年演藝產(chǎn)業(yè)的發(fā)展數(shù)據(jù)分析，發(fā)現(xiàn)：一方面，造成閑置的原因是場館體量結(jié)構(gòu)失衡、經(jīng)營模式單一、區(qū)域發(fā)展不均、表演團(tuán)體等上游支持不足和政府扶持效益較差；另一方面，國內(nèi)外一些演藝場館成功的創(chuàng)新實(shí)踐，如集約化運(yùn)營、多業(yè)態(tài)經(jīng)營、制作演藝節(jié)目和政府優(yōu)化扶持，為整個(gè)演藝行業(yè)盤活閑置資產(chǎn)提供了基本策略。

關(guān)鍵詞：演藝場館；資源閑置；盤活利用

由于政策引導(dǎo)、國民收入水平提高等因素，我國演藝產(chǎn)業(yè)已進(jìn)入高比例穩(wěn)定增長階段[1]，同時(shí)亦出現(xiàn)了演藝場館資源閑置的問題，這影響著演藝產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展和人民群眾的精神生活質(zhì)量的逐步提高。因此，關(guān)注資源閑置現(xiàn)象并探求其求解決策略，對推動演藝產(chǎn)業(yè)提質(zhì)增效和2035年建成中國特色社會主義文化強(qiáng)國具有重要意義。

一、演藝場館資源閑置現(xiàn)象的凸現(xiàn)

演藝場館是指有演出場地備案的、為演出活動提供專業(yè)演出場地及服務(wù)的公開經(jīng)營單位，以室內(nèi)劇院、音樂廳為典型代表。在一系列文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)與演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策支持下，自2007年中國國家大劇院建成并投入使用以來，全國各地便掀起經(jīng)久不衰的表演藝術(shù)場館建設(shè)熱潮。近十年來，除2013年與2014年由于實(shí)行演藝場館體制改革與經(jīng)營內(nèi)容調(diào)整（20%改為旅游演出劇場或娛樂演藝場館，20%轉(zhuǎn)作其他用途或廢棄）造成數(shù)量大幅下降外[2]，全國演藝場館的機(jī)構(gòu)總數(shù)量與坐席總數(shù)量基本呈現(xiàn)持續(xù)增長的趨勢（如圖1），且新設(shè)場館在總數(shù)中占比較高，但場館的使用率卻并未實(shí)現(xiàn)同步上升，造成大量新設(shè)場館資源閑置問題。

演藝場館資源閑置首先表現(xiàn)為藝術(shù)演出的資源使用率過低。承載藝術(shù)表演是演藝場館的核心經(jīng)營業(yè)務(wù)，藝術(shù)演出的場次與觀眾人次也是衡量其資源利用效益最為關(guān)鍵的指標(biāo)。一般而言，大體量的專業(yè)性演出場館每日至少可在主劇場舉辦兩場現(xiàn)場藝術(shù)表演（分為下午場和晚場），諸如美國百老匯等高質(zhì)量劇場在保證演員休息時(shí)間、追求演出效果的基礎(chǔ)上一周至少也能演滿八場，即平均每天1.14場。但在2011至2019年間，我國演藝場館的年平均藝術(shù)演出場次不足百場、日平均場次不足0.25場，年閑置天數(shù)至少超過200天。在座位資源利用率方面，單位演出坐席利用次數(shù)最多僅37次，平均上座率僅有一年超過了50%。因此，就藝術(shù)演出而言，演出場館的場地和坐席資源利用率均過于低下（如表1）。

其次，總體演（映）出的資源使用率過低。非藝術(shù)類演出和藝術(shù)表演影片放映是場館擴(kuò)大營收的重要渠道，但即使加上藝術(shù)表演影片放映場次和非藝術(shù)類演出場次，我國表演藝術(shù)場館的年平均演（映）出場次最多也僅617場，日平均演（映）場次均不足兩場，單位座席利用次數(shù)不滿百次，座席平均利用率不足20%。因此，這類藝術(shù)表演影片放映與非藝術(shù)類演出雖避免了場館空置，但座席利用率反而降低，演藝場館的總體資源閑置現(xiàn)象依然嚴(yán)重（如表2）。

表演藝術(shù)場館屬于重資產(chǎn)運(yùn)營，不僅場館主體建設(shè)費(fèi)用、專業(yè)設(shè)備配置與維護(hù)等固定成本極高，舉辦演出所需要的水電能源費(fèi)、員工酬金等邊際成本亦相當(dāng)高昂，故我國演藝場館的每年支出金額的增長速度遠(yuǎn)超過藝術(shù)演出場次和總演（映）出場次的增速。在2011至2019年間，全國演藝場館年度總支出最高為158.29億元，相較2011年增幅181.89%，而同年藝術(shù)演出場次僅增加10.64萬場，增幅僅為76%，總演（映）出場次最多為141.99萬場，相較于2011年最多增加了37.92萬場，最多增幅35.44%（如圖2）。

演藝場館資源使用率過低所造成的最根本結(jié)果是收支失衡，最直接影響則是場館自身的營收總額欠佳與收入結(jié)構(gòu)失衡，主要表現(xiàn)在藝術(shù)演出收入較少、在總收入中的占比較低兩個(gè)方面。在理想情況中，演藝場館的經(jīng)營收入的最主要來源應(yīng)為主辦演出的票房收入與承辦演出的場地租金或票房分成，即場館方應(yīng)通過充分利用自身場地與座席資源實(shí)現(xiàn)盈利。十年間，盡管我國演藝場館的總收入和藝術(shù)演出收入基本實(shí)現(xiàn)了大幅增長，但藝術(shù)演出收入總金額最多僅達(dá)到62.62億元，而同年的財(cái)政撥款則達(dá)到了55.92億元之高，即演藝場館通過承辦藝術(shù)演出獲得的收益幾乎與財(cái)政撥款持平，部分年份甚至藝術(shù)演出所得少于財(cái)政撥款，藝術(shù)演出收入在總收入中的占比基本在40%上下浮動。因此，就資金自給而言，我國演出場館近十年在去除財(cái)政撥款外的總收入幾乎無法實(shí)現(xiàn)收支平衡、自負(fù)盈虧（如表3）。

二、演藝場館出現(xiàn)資源閑置現(xiàn)象的原因

演藝場館的資源閑置問題既由演藝場館內(nèi)部系統(tǒng)的不足所造成，也受外部系統(tǒng)的各種因素影響。

首先，我國演藝場館既有在宏觀上存在體量結(jié)構(gòu)失衡的弊病，又有在微觀上存在運(yùn)營模式單一的問題。一方面，由于大部分表演藝術(shù)團(tuán)體的觀眾規(guī)模和用以支付場地租金的預(yù)算有限，演藝場館的數(shù)量隨體量規(guī)模的增加而逐漸遞減是健康穩(wěn)定的演藝產(chǎn)業(yè)內(nèi)生系統(tǒng)形成與運(yùn)行的基礎(chǔ)條件之一，即演藝場館應(yīng)當(dāng)形成小體量劇場數(shù)量遠(yuǎn)多于大體量劇場數(shù)量的正三角形結(jié)構(gòu)。例如，紐約47家百老匯商業(yè)劇場（座席數(shù)在500座至2000座）是建立在500多家外百老匯（座席數(shù)在100座至500座）、外外百老匯（座席數(shù)在100座以下）中小演出場所的地基之上的[3]。然而，目前我國的演藝場館以中大體量場館為主，小體量場館占比過低，演藝場館在體量結(jié)構(gòu)上整體呈現(xiàn)出極不穩(wěn)定的倒三角金字塔形。全國演藝場館在2011年至2019年的平均座席數(shù)均超過650個(gè)，平均演（映）業(yè)務(wù)用房面積均超過2000平方米。就上海地區(qū)而言，上海的劇場群中 300 座以下可供對外演出的場所不足15家[3]。

另一方面，駐場專賣是演藝產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)規(guī)模經(jīng)濟(jì)、降低共同經(jīng)濟(jì)成本與風(fēng)險(xiǎn)的途徑之一。文化市場較為發(fā)達(dá)的國家在表演藝術(shù)領(lǐng)域基本都形成了較為成熟的長期駐場合作模式，例如阿加莎推理劇《捕鼠器》在倫敦圣馬丁劇院連演了65年。然而，我國的駐場演出則多為旅游演藝，絕大多數(shù)的營業(yè)性專業(yè)演出場館皆采用商鋪式運(yùn)營模式，以場地租借為主，少有長期駐場專賣的情況。演藝場館的體量越大，其場地的運(yùn)營成本與對外租金費(fèi)用就越高，民營演藝團(tuán)體進(jìn)行單場次租借的盈利壓力也就越大，故演藝場館成功對外租借的可能性就越低、資源閑置的概率就越高。根據(jù)文化和旅游部的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，我國近十年表演團(tuán)體在境內(nèi)的演出場次數(shù)量均超過130萬場，而演藝場館舉辦演出藝術(shù)場次則均不足25萬場，這表明大部分演藝團(tuán)體是采用流動車或者非專業(yè)性演藝場館進(jìn)行演出。除高雅藝術(shù)下鄉(xiāng)、進(jìn)社區(qū)、進(jìn)校園等公共文化服務(wù)外，場地租金成本高是影響我國表演團(tuán)體未選擇專業(yè)性演藝場館的關(guān)鍵因素，即演藝場館失衡的體量結(jié)構(gòu)和單一的經(jīng)營模式是導(dǎo)致演藝場館出現(xiàn)資源閑置的重要原因（如表4）。

其次，我國演藝場館在區(qū)域?qū)用姘l(fā)展不均，品牌聲量差距過大。區(qū)域位置與演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展基礎(chǔ)對演藝場館的運(yùn)營效益具有直接影響，進(jìn)而制約著全國演藝場館的總體資源使用率。在演藝場館建設(shè)的熱潮中，諸多二三線城市均將演藝場館作為當(dāng)?shù)貥?biāo)志性建筑予以規(guī)劃和建設(shè)落成，卻忽略了劇院運(yùn)營的實(shí)際需要與成本考量，又難以快速提高城市文化軟實(shí)力以弭平區(qū)域表演團(tuán)體輻射能力與劇院承載能力的差距。盡管個(gè)別省份的演藝產(chǎn)業(yè)由于旅游市場的旺盛或區(qū)域文化品牌的強(qiáng)盛而發(fā)展迅速，但相當(dāng)多的省份仍有很大的成長空間，拉低了全國演藝場館的總體資源利用率。

再次，演藝場館的上游支持不足，可演出節(jié)目過少。盡管國有文藝表演團(tuán)體基本于2013年年底完成轉(zhuǎn)制，但所創(chuàng)作出的舞臺藝術(shù)產(chǎn)品仍和普通觀眾需求有一定距離，市場效果大都不佳，進(jìn)而難以將作品搬上大體量演出場館的舞臺。故在新冠疫情爆發(fā)之前，國內(nèi)地理位置優(yōu)越、專業(yè)設(shè)施齊全的演藝場館相當(dāng)多的檔期被海外知名演藝節(jié)目所占據(jù)。同時(shí)，原創(chuàng)演藝作品所需的前期資金投入過高，而作品所內(nèi)含的知性表達(dá)能否及何時(shí)得到社會公眾認(rèn)可具有高度不確定性，進(jìn)行作品創(chuàng)新往往具有較高的經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)，民營演藝團(tuán)體由此創(chuàng)作動力不足。因此，居于產(chǎn)業(yè)鏈的上游的演藝團(tuán)體既在現(xiàn)有節(jié)目上存在號召力不足的問題，又缺乏進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)新的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，在相當(dāng)長一段時(shí)間對演出場館的租借需求持續(xù)降低，加上所能引進(jìn)的國外知名節(jié)目數(shù)量相當(dāng)有限，演出場館被迫陷入閑置的困境。

最后，政府的扶持效益較差，演藝場館體制改革仍待推進(jìn)。我國各級政府均出臺了一系列政策以鼓勵演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展，不僅為演藝場館創(chuàng)造了便利的行政管理環(huán)境，也予以多種項(xiàng)目的資金扶持，但總體扶持效益較差，不利于演藝場館資源利用效率的提高。一方面，財(cái)政補(bǔ)貼力度略大，占全國演藝場館總收入的三成左右，基本高于演藝場館實(shí)現(xiàn)收支平衡的資金缺口，同時(shí)又缺乏完整、嚴(yán)格的監(jiān)管過程，容易導(dǎo)致演藝場館對財(cái)政補(bǔ)貼形成高度依賴而自主革新動力不足。另一方面，財(cái)政投入缺乏統(tǒng)籌機(jī)制與完善的評估體系，既存在粗放式投入的問題，又造成了分配不均，由此演藝場館所獲得的補(bǔ)貼金額隨所在地區(qū)行政級別的降低而減少，而省級劇院本身即品牌聲量強(qiáng)、資源利用率高，財(cái)政補(bǔ)貼的分配不均加劇了“強(qiáng)者恒強(qiáng)，弱者恒弱”的局面（如圖3）。

盡管演藝院團(tuán)的體制改革基本于2013年完成，演藝場館卻因重資產(chǎn)運(yùn)營的特質(zhì)而在體制改革方面推進(jìn)緩慢。根據(jù)文化和旅游部的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，公有制演藝場館2015至2019年間在總數(shù)量中的占比雖逐漸下降，但仍高于四成。公有制的經(jīng)濟(jì)制度雖然保證了演藝場館能夠依托政府的扶持而持續(xù)運(yùn)營，卻較難激發(fā)場館在市場中的競爭意識，易導(dǎo)致場館缺乏自主革新的積極性（如圖4）。

三、演藝場館資源盤活利用的基本策略

針對造成演藝場館資源閑置的主要原因并參考國內(nèi)部分場館的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，盤活利用演藝場館各類資源可以從集約化運(yùn)營、多業(yè)態(tài)經(jīng)營、演藝節(jié)目制作和政府優(yōu)化扶持方式四大方面入手。

（一）集約化運(yùn)營，提高資源配置效率

集約化運(yùn)營是減少演出場館閑置的最為直接有效的路徑之一，在我國的主要形式為“演出院線”和“劇場聯(lián)盟”。演出院線是指以演出場館為單位，通過資本運(yùn)作和提供演出資源，高效連接表演團(tuán)體與演出場館的協(xié)同經(jīng)營模式；劇院聯(lián)盟則是指一定區(qū)域內(nèi)的各類演出場館為實(shí)現(xiàn)利益共享、優(yōu)劣互補(bǔ)，以承接演藝項(xiàng)目為核心所形成的協(xié)商合作機(jī)制，成員之間無隸屬關(guān)系，相較于演出院線而言更為松散與靈活。

演出院線分為院線直營與院線加盟兩種模式。院線直營模式以保利演藝院線為代表，院線運(yùn)營機(jī)構(gòu)通過與場館簽訂合同獲得經(jīng)營管理權(quán)，對場館進(jìn)行垂直管理并重新分配人力物力等資源，運(yùn)用自身的劇目資源優(yōu)勢在院線內(nèi)的演藝場館中組織全國巡演，以此實(shí)現(xiàn)規(guī)模經(jīng)濟(jì)[4]。院線加盟模式以中演演出院線為代表，演藝場館支付給院線經(jīng)營主體一定的加盟費(fèi)用以獲得其豐富的演出節(jié)目資源。在院線加盟模式下，各演藝場館對于本場館所舉辦的藝術(shù)演出仍具有較高的自主選擇空間，既可以委托院線經(jīng)營主體根據(jù)節(jié)目資源對本場館進(jìn)行演出數(shù)量規(guī)劃與檔期安排，又可以根據(jù)所在區(qū)域的市場需求主動向院線經(jīng)營方要求增設(shè)演出，由此保證了演出場館的藝術(shù)演出場次與收益，提高了場館資源的利用效率。

區(qū)域聯(lián)盟模式包括省際聯(lián)盟和省內(nèi)聯(lián)盟兩種，省際聯(lián)盟以北方劇院聯(lián)盟為代表，省內(nèi)聯(lián)盟以山東演藝聯(lián)盟為代表，是指區(qū)域內(nèi)的演藝場館通過協(xié)商形成統(tǒng)一的管理組織，以對區(qū)域內(nèi)的演藝產(chǎn)業(yè)各主體的信息、訴求、資源進(jìn)行統(tǒng)籌的協(xié)作模式。在區(qū)域聯(lián)盟模式下，管理組織成為連接表演團(tuán)體與演藝場館之間的橋梁，具有一定的中介性質(zhì)，根據(jù)聯(lián)盟內(nèi)演藝場館的需求與特點(diǎn)，輔助各場館對接較為合適的演出團(tuán)體，即通過提高場團(tuán)對接效率的方式實(shí)現(xiàn)區(qū)域內(nèi)演藝場館的集約化發(fā)展。

演藝院線與劇場聯(lián)盟這類新興機(jī)制在打破演藝產(chǎn)業(yè)市場分割、提高演出觀眾資源利用率等方面能夠發(fā)揮重要作用，目前國內(nèi)已形成兩大國有院線、多條民營院線、五大省際聯(lián)盟和多家省內(nèi)聯(lián)盟，但其發(fā)展?jié)摿€遠(yuǎn)未得到充分挖掘，應(yīng)當(dāng)繼續(xù)在全國范圍內(nèi)普及以實(shí)現(xiàn)總體資源來利用效益的提升。

（二）多業(yè)態(tài)經(jīng)營：拓展資源利用方式

大體量演藝場館的高運(yùn)營成本決定了難以依靠藝術(shù)演出票房或租場收入實(shí)現(xiàn)收支平衡，全國演藝場館近十年來的藝術(shù)演出收入在總收入中的占比始終在40%上下浮動。因此，采用多邊經(jīng)濟(jì)的“演藝+N”平臺模式，開展靈活多元的業(yè)務(wù)、豐富劇場的盈利渠道，是國內(nèi)演藝場館提高資源利用效率的重要途徑，主要包括拓展小型演藝空間、向民眾開放場館、場地向業(yè)外租借等方式。

一是新設(shè)空間，轉(zhuǎn)閑為用、輕量運(yùn)營。一方面，國內(nèi)的演藝場館基本為大型獨(dú)立建筑，體量過大而租金過高，故租場演出數(shù)量過少；另一方面，演藝場館在主劇場外往往還會有大面積且常年閑置的非演藝用地。由此，將這類閑置的非演藝用地加以改造，使其成為可供外借演出的小體量演藝空間，是大體量演藝場館提高場地與人力資源利用率的途徑之一，上海市演藝場館近兩年的實(shí)踐證實(shí)了此方案的可行性。在上海文旅局“演藝新空間”的政策支持下，目前已拓展小體量演藝新空間的專業(yè)演藝場館共有21家，包括主劇場外的小型室內(nèi)劇場和戶外演藝空間兩類。小型室內(nèi)劇場一般由原建筑內(nèi)面積較大的非演出場地或排練房改造而成，戶外演藝空間則是由劇場外圍綠地或廣場加設(shè)舞臺與座位而成，均屬于演藝場館的空閑場地資源的二次利用。將原本閑置無用的空間改造為容量適當(dāng)而租金較低的小劇場，既能擴(kuò)大原有的租借客源，又能保持劇場品牌的熱度與聲量，不僅極大地提高了資源利用效率，更實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)收益的增加。

二是場館開放，培育觀眾、刺激消費(fèi)。演藝場館舉辦藝術(shù)表演場次過少的原因既在于租金高對演藝團(tuán)體造成的成本壓力，又在于觀眾消費(fèi)意愿低造成的收入欠佳。演藝場館多為獨(dú)立建筑體，觀看演出幾乎成為了公眾走進(jìn)演藝場館的唯一原因，公眾與演藝場館之間存在著空間造成的心理隔閡。因此，通過打開場館的大門、展示場館的藝術(shù)魅力，提高公眾對演藝空間的親近度，引導(dǎo)公眾形成較高消費(fèi)意愿，進(jìn)而完成公眾身份向“觀眾”的轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)“日常藝術(shù)化、藝術(shù)日?；保翘岣哐菟噲鲳^資源利用效率和演藝產(chǎn)業(yè)整體可持續(xù)發(fā)展的根本。目前，國內(nèi)不少場館已逐步將劇場閑置無用的空間向公眾進(jìn)行全日開放，使場館成為民眾生活中常態(tài)化的活動地點(diǎn)，利用既有的藝術(shù)品牌和資源，定期推出與舞臺藝術(shù)相關(guān)的藝文活動，為公眾提供了走進(jìn)劇院的多種契機(jī)，不僅增強(qiáng)了藝術(shù)愛好者的綜合體驗(yàn)、提高了觀眾忠誠度，也通過多業(yè)態(tài)經(jīng)營提高了劇場自身的資源利用率和盈利可能性。

三是場地外借，在堅(jiān)持本業(yè)的同時(shí)打破固有局限。在無節(jié)目上演的情況下，演藝場館的空轉(zhuǎn)運(yùn)營費(fèi)用仍然高昂，而舉辦演出所產(chǎn)生的邊際成本也使得場地租金難以大幅下調(diào)。因此，在堅(jiān)守藝術(shù)產(chǎn)業(yè)本質(zhì)精神、優(yōu)先排定藝術(shù)演出場地使用檔期、保持場館品牌調(diào)性的基本前提下，演藝場館可以在主場館空置期向非現(xiàn)場表演藝術(shù)行業(yè)的大型活動提供場地租借服務(wù)，向業(yè)外尋求資源活化與高效利用的機(jī)遇。

（三）參與節(jié)目制作，增加藝術(shù)演出場次

在藝術(shù)表演節(jié)目的創(chuàng)新制作與排演中，場地費(fèi)用是占比較大的固定成本，故演藝場館可以憑借自身的場地優(yōu)勢在演藝產(chǎn)業(yè)鏈條上向前延伸，參與到節(jié)目制作的環(huán)節(jié)中，由此增加本場館的藝術(shù)演出場次，直接提高資源利用率。

一是自制劇目，提高場館品牌聲量。從購買邀約到自主制作，從節(jié)目改編再到孵化原創(chuàng)，是演藝場館提高品牌口碑、實(shí)現(xiàn)長線發(fā)展的必由之路。對于經(jīng)費(fèi)相對充足的演藝場館而言，作為資方直接投資主導(dǎo)或自主研發(fā)并制作演藝節(jié)目是直接充實(shí)場館自身藝術(shù)演出內(nèi)容、提高場館資源使用率的有效手段。同時(shí)，演藝場館通過制作節(jié)目能夠以自主品牌為核心輻射更多的民眾、培育場館專屬的忠實(shí)觀眾，并能在業(yè)內(nèi)提高場館的口碑聲譽(yù)，創(chuàng)造更多與優(yōu)秀表演團(tuán)體合作的機(jī)會，進(jìn)而提高未來的資源利用率。

二是場團(tuán)聯(lián)創(chuàng)，提高場團(tuán)對接效率。演藝場館與藝術(shù)表演劇團(tuán)的傳統(tǒng)合作方式是形成暫時(shí)性的租賃關(guān)系，限制于涇渭分明的場地資源交易，或是劇場方對劇團(tuán)方演藝資源的簡單購置。但演藝場館方可以打破業(yè)內(nèi)常規(guī)與思維桎梏，積極在演藝產(chǎn)業(yè)生態(tài)內(nèi)生系統(tǒng)中探索，以場地作為資本參與上游的內(nèi)容制作，與有潛力的表演團(tuán)體、內(nèi)容制作方形成攜手聯(lián)創(chuàng)模式，共同立足于創(chuàng)意誕生的過程，對雙方資源進(jìn)行共享、整合和再發(fā)掘。例如，國家大劇院與北京李六乙戲劇工作室聯(lián)袂打造了莎士比亞話劇《李爾王》，跳過了中間復(fù)雜的對接與溝通環(huán)節(jié)，大大縮短了劇目制作合成到搬上舞臺的時(shí)間。由此，場團(tuán)聯(lián)創(chuàng)的形式提高了雙方之間的對接效率，既增加了表演團(tuán)體、內(nèi)容制作方走向市場的機(jī)會，又達(dá)到了場館方豐富藝術(shù)演出內(nèi)容、提高資源利用率的目的。

（四）政府優(yōu)化扶持，提高財(cái)政補(bǔ)貼效益

演藝產(chǎn)業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)鍵領(lǐng)域，既存在資源閑置率過高的運(yùn)營弊端，又普遍存在資金自給困難的財(cái)務(wù)問題，需要中央和地方政府長期予以政策支持與財(cái)政補(bǔ)貼。但為了避免演藝場館過于依賴政府補(bǔ)貼而出現(xiàn)自主發(fā)展動力不足的現(xiàn)象，政府應(yīng)當(dāng)在保持既有扶持力度的基礎(chǔ)上提高財(cái)政補(bǔ)貼的整體投入效益。

其一，政府要推進(jìn)對演藝場館財(cái)政扶持的精細(xì)化，避免強(qiáng)者扶持過多、弱者扶持過少的問題?；谘菟噲鲳^所具有的公共文化服務(wù)設(shè)施和演藝產(chǎn)業(yè)渠道的雙重屬性，各級政府應(yīng)理清區(qū)域內(nèi)演藝場館的規(guī)模、功能、布局等情況，立足區(qū)域演藝產(chǎn)業(yè)整體發(fā)展目標(biāo)，針對不同體量與區(qū)位的劇院進(jìn)行不同方式和力度的財(cái)政投入，重點(diǎn)扶持處于相對落后位置的演藝場館，力促區(qū)域內(nèi)演藝場館的整體實(shí)力提升。

其二，政府要建立健全財(cái)政投入的評估體系。在進(jìn)行財(cái)政投入前，各級政府應(yīng)與演藝場館簽訂公共財(cái)政資助合約，并通過量化的方式明確合約期間的發(fā)展指標(biāo)。在進(jìn)行財(cái)政投入時(shí)，應(yīng)要求演藝場館接受專業(yè)客觀的第三方審計(jì)機(jī)構(gòu)進(jìn)行監(jiān)督與跟蹤，通過嚴(yán)格的監(jiān)管來保證財(cái)政資金的使用具有較高的透明度。在進(jìn)行財(cái)政投入后，要強(qiáng)化對受資演藝場館的績效問責(zé)制度，根據(jù)場館當(dāng)期的績效考評情況決定后續(xù)財(cái)政補(bǔ)貼的金額，進(jìn)而避免財(cái)政補(bǔ)貼過多而養(yǎng)成場館的惰性或造成資金的濫用。

其三，政府可以針對演藝團(tuán)體與演藝場館的業(yè)務(wù)交叉環(huán)節(jié)，加大對演藝團(tuán)體在演出租金方面的財(cái)政補(bǔ)貼力度，既降低演藝團(tuán)體進(jìn)行商業(yè)演出的財(cái)務(wù)壓力，又避免演藝場館由于租金過高而無人問津，提高演出場館方與表演團(tuán)體方成功對接的可能性，進(jìn)而增加演出場館的藝術(shù)演出場次，實(shí)現(xiàn)避免場館資源閑置的目標(biāo)。

四、結(jié)語

文化發(fā)展繁榮不只是基礎(chǔ)設(shè)施方面數(shù)字的增加，更重要的是質(zhì)量、效益的提高與內(nèi)涵的豐富。大型演藝場館的建設(shè)熱潮不僅忽視了區(qū)域演藝資源基礎(chǔ)的差異和上游組織的支撐乏力問題，亦造成了演藝場館體量結(jié)構(gòu)呈倒金字塔形的失衡，進(jìn)而導(dǎo)致了演藝場館資源閑置的發(fā)展弊病。為提高場館運(yùn)營效益并推動演藝產(chǎn)業(yè)的整體良性運(yùn)作，我國各演藝場館必須從內(nèi)外兩方面著手來盤活閑置資源，既要根據(jù)場館特點(diǎn)與區(qū)域整體發(fā)展情況在內(nèi)生系統(tǒng)中選擇合適的集約化運(yùn)營和多業(yè)態(tài)經(jīng)營方式，又要主動參與外部環(huán)境的改善，通過自主研發(fā)、場團(tuán)聯(lián)創(chuàng)等方式豐富節(jié)目內(nèi)容、增加演出場次。同時(shí)，政府也要優(yōu)化扶持方式，提高財(cái)政補(bǔ)貼效益，由此輔助推動演藝場館資源利用效益上升。

注釋：

①根據(jù)百老匯數(shù)據(jù)庫Internet Broadway Database（https：//www.ibdb.com）整理所得。

②受新冠疫情影響，全國各地劇場于2020-2022年停業(yè)時(shí)間不等，故數(shù)據(jù)選用時(shí)間為2019年及之前，數(shù)據(jù)來源為《中國文化文物和旅游統(tǒng)計(jì)年鑒》。

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