姜宇輝

（華東師范大學 政治與國際關系學院，上海 200241）

這是一個消失的時代。確實，我們身邊的萬事萬物看似都在消失，物理的時空在消失，人的肉身在消失，文字和歷史在消失，甚至連自我和主體都在消失。但這是否意味著，整個世界就在加速墮入那個暗黑虛無的無底深淵？抑或我們只是在人云亦云地重復著“一切堅固的東西都煙消云散了”？當然不是，也不可能。因為實際上并非萬物皆在消失，而僅僅是那些非數(shù)字的、不可數(shù)字化的乃至抗拒數(shù)字化的存在正在消失或注定將消失。同樣，數(shù)字及其建構的各種形式、秩序和結構也遠非只是虛擬透明的空幻之物，而反倒是愈發(fā)成為支撐起整個世界乃至宇宙的極為“堅固”、牢不可破的根基。

所以，說到底，要想對于這個消失的時代給出一個根本的界定，那幾乎就如鮑德里亞在《為何萬物尚未消失？》的開篇所言的，是“真實（real）”的徹底消失，數(shù)字的全面掌控。［1］10但他同時提醒我們，這仍然是一個頗為含混的說法。更為準確的界定理應是：當實在世界向數(shù)字宇宙進行全面轉換之際，真實的基礎、標準和法則亦發(fā)生了根本的變化。如今，數(shù)字才是唯一的、本質的、最高的真實，而其他的各種真實的形態(tài)和形式都要以數(shù)字為參照和準繩方能得到說明、衡量和檢驗。那么，在這樣一個實在世界消失、數(shù)字之真掌控的時代，影像本身又在發(fā)生何種鮮明的變革呢？從盧米埃爾到巴贊，向來以“真實”為根本訴求的電影，又到底面臨著何種挑戰(zhàn)呢？當今天的數(shù)字電影和后電影正日益脫離乃至斬斷了“形跡（index）”這個攝影本體論的本原之際，它到底是日益淪為一種真假莫辨、謊言連篇的景觀與幻象，還是亦有能力去敞開和塑造另一種形態(tài)的真實？

一、數(shù)字影像及其三重消失

要想回答這些根本性的追問，還是應該回到“消失”這個概念本身，深入細致地辨析其含義及形態(tài)，進而回答兩個基本問題：消失到底是怎樣一個過程？它到底又展現(xiàn)出怎樣相關又相悖的三種形式？

在當代歐陸思想的版圖之上，有兩本以消失為題的著作最為引人注目。除了上述鮑德里亞的作品之外，就當屬維利里奧的《消失的美學》了。兩者在時間上相差將近20 年，但論斷乃至風格皆有驚人的相似之處。在《消失的美學》的最后，維利里奧也同樣斷言：真正的消失說到底無非是“對物質與我們在世上存在的最后遺忘”。［2］220物質世界的消失，數(shù)字世界的主導，這當然也是如今關于消失所能達成的普遍共識。但關鍵在于，到底如何理解這個消失的過程？維利里奧的分析在這里顯示出極為深刻敏銳的洞察力。全書以日常生活中司空見慣的“失神”體驗開篇，看似有些離題，實則切中肯綮。何為失神？正是在看似清醒連貫的意識流之中的那些“空檔”，“每次發(fā)作都僅有一小段連他都感受不到的時間逃逸無蹤”。［2］80如此看來，失神正是連續(xù)之“中”的間斷，意識之“中”的無意識，連貫過程之“中”的空檔和缺失?？此莆覀冊谶@里給出了一對對的兩極對立，但實際遠非如此。在日常的意識狀態(tài)之中，失神的空檔與意識的連續(xù)完美融合在一起，兩者“自動重新黏合，且組成連續(xù)、表面上無斷裂之時間”。［2］79從這個角度看，失神或許并非只是一種異?；蚣膊?，而反倒是日常生存所本有的連續(xù)與間斷之間的詩意游戲。

但正是這樣一種詩意游戲，在如今的數(shù)字時代正在逐步消失乃至消亡。在網(wǎng)絡之中、屏幕之上、影像之間，每個人無時無刻不在遭受著所謂“記憶撲蠅器”之苦：“在此，毫無間隙、毫無衰退、毫無失神的記憶資訊全速地前來緊緊黏住?！保?］113因此，根據(jù)維利里奧的這個論斷，恰可以將數(shù)字時代的“消失”之癥結歸結為一個關鍵的哲學上的要點，那正是間斷性和否定性的消失。而其他的各種消失的形態(tài)和過程——包括物質性的消失、肉身的消失、失神的消失等等——都最終要從這個要點出發(fā)才能得以根本理解。由此或許才能明白維利里奧從電影《公民凱恩》所引出的那些名人軼事的真正含義。這些原本腰纏萬貫、有權有勢的名人之所以都那么喜歡“玩消失”，隱姓埋名，消除形跡，并非單純是一種自暴自棄，而其實更是變相地去追逐更高的權力。道理很明顯，在一個數(shù)字和影像的時代，一個萬事萬物隨時隨處暴露在可見性之下的時代，能夠讓自身消失不見，能夠在連貫光滑的數(shù)字流之中制造一個個隱形的斷裂和間隙，這或許才是至高的權力。［2］100

由此呈現(xiàn)出數(shù)字時代之消失的雙重相關形態(tài)。一方面是絕對被動的形態(tài)，即伴隨著物質世界的消失，世間的萬事萬物皆越來越深廣地被卷入到至大無外的數(shù)字宇宙之中，無力抗拒，亦無從逃逸。但另一方面，又總有少數(shù)人能夠相對積極主動地在這個看似無縫無痕的數(shù)字秩序之中撕開微小的裂口，“暗中”操控巨大的權力。不過，這個在被動和主動之間的鮮明反差，也恰恰暴露出維利里奧的這一番論述中隱含的最深重的政治隱患。如果主動消失注定是有錢有勢者的特權，而普羅大眾注定只能忍受被動消失的命運，那么，整部《消失的美學》除了進一步加深了貧與富、貴與賤之間的等級分化和鴻溝之外，究竟還做出了怎樣積極的理論貢獻呢？面對這個咄咄逼人的追問，維利里奧僅暗示出了另外一個無奈而極端的回應方案。在一個頗為隱晦的段落之中，他提到了“希伯來傳統(tǒng)以兩種沙漠（其中之一浮現(xiàn)于另一之上）的形象，展示了兩種缺乏（manque）”。［2］106一種是絕對的缺乏，即秩序之“外”的否定，有與無之間的截然對立。另一種是相對的缺乏，即秩序之“中”的否定，作為連續(xù)性之中所隱藏的間隙與裂痕。顯然，即便維利里奧在書中的絕大多數(shù)篇幅都在深思作為相對之缺乏的主動消失的契機和可能性，致力于在數(shù)字秩序之中重新敞開消失之裂痕，但他之所以要在這里提及絕對的缺乏這個后來徹底“消失”于他的文本之中的要點，是否也意味著，他在走投無路之下只能選擇另外一種極端的對抗方式，不再僅僅迷醉于在數(shù)字秩序的內(nèi)部去進行“微觀”的抵抗，而是更加試圖如居伊·德波那般去嘗試一種絕對的、總體性的、外部的顛覆和否定？［3］這樣，在被動和主動的消失之外，我們似乎又領會到了消失的第三種形態(tài)和可能，不妨就稱之為“絕對的消失”。

這樣一種近乎末世論（Apocalypse）的極端論斷，［4］同樣彌漫在十多年后問世的《為何萬物尚未消失？》之中。更引人注意的是，鮑德里亞在這本小書之中對于消失的時代和消失的美學給出了與維利里奧極為近似的剖析乃至結論。比如，他在“終極的（final）”消失和“內(nèi)在的（immanent）”消失之間所做出的基本區(qū)分完全可以與消失的“絕對”和“相對”這兩個面向相呼應。［1］31而他對消失之內(nèi)在性維度的突出強調也與維利里奧如出一轍。然而，鮑德里亞至少在兩個關鍵點上比《消失的美學》更進一步。

首先，他對內(nèi)在的、相對的消失的論述并未僅局限于文化和社會的現(xiàn)象層面，而更是深入剖析了三個相關的根本性的哲學維度。雖然從基本立場上來看，他頗為認同維利里奧的判斷，都將否定性（negativity）的消失視作數(shù)字時代的根本癥結，［1］45但他更為細致地展現(xiàn)了這個癥結的三個重要體現(xiàn)。第一是死亡的消失，［1］19或者說死亡不再構成生命的終極否定或完全對立，而是內(nèi)化為連貫運轉、生生不息的數(shù)字流之中的過渡性、轉變性環(huán)節(jié)。第二是真相（the true）的消失。在一個深度偽造的時代，［5］真與假的邊界早已模糊，甚至以假亂真日漸成為數(shù)字合成技術的強力和威力所在。由此也就帶來第三種或許是最為致命的一種消失，那正是主體的消失。這不僅是說人在加速的技術面前日益失去對自身的掌控，而且更是意在突顯數(shù)字時代的人之生存的離身化、碎片化和空洞化等諸多令人焦慮的現(xiàn)象。也難怪鮑德里亞會將這一種主體稱為“世界末日的主體性（end-of-world subjectivity）”，［1］26由此最終又多少與維利里奧式的末世論形成了彼此呼應。

其次，鮑德里亞的闡釋并非僅著重于哲學的辯證，而更是以數(shù)字影像為切入點給出了極為具體切實的對治之道。如何在一個以“虛無和現(xiàn)實的和解”［2］218為典型特征的時代重新喚醒否定性的精神？如何在連續(xù)光滑的數(shù)字之中引入時間的間斷（lapse），在數(shù)字影像的核心重新撕開“無（nothingness）”與“空（void）”之裂痕？①關于這個時間的間斷，鮑德里亞在文中還有很多近似的表達，尤其像“空檔（blank）”“刺點（punctum）”等等，參見Jean Baudrillard，Why Hasn't Everything Already Disappeared？Seagull Books，2009，PP37，57。［2］49與上述三個被動消失的面向相對應，鮑德里亞也分別給出了三種激活內(nèi)在性消失的主動策略。針對死亡的消失，他指出理應再度激活在場與缺席、顯現(xiàn)與消失之間的“精微復雜”的游戲。［1］38雖然他在這里論及的是攝影的特長和優(yōu)勢，但這個策略完全可以且理應運用于對人的生死的重思之中。死亡不再是大限和邊界，而是深深地打進數(shù)字的生命流內(nèi)部的微小裂痕和創(chuàng)口。進而，針對真相的消失，他又倡導重新引入真與幻之間的“懸遲（suspension）”。［2］40懸遲這個說法正是意在突顯出兩極之間的交織、互滲乃至轉化，以及由此所敞開的錯綜復雜的力量場域和時空維度。

然而，即便鮑德里亞比維利里奧展現(xiàn)出了更為深入細致的哲學剖析和案例解析，但他卻與后者一樣最終忽視乃至遺忘了絕對的、終極的否定性這第三重消失?；蛟S也正是因此，針對主體之消失這個根本困境，鮑德里亞始終難以給出有效回應，遑論解決之道。在數(shù)字影像的內(nèi)部去實現(xiàn)有與無、生與死、真與幻、連續(xù)與間斷之間的“迷狂（ecstasy）”詩意，［2］56這幾乎就是他所能給出的全部答案。而這樣一個答案，又與“萬物為何本無而非有”這個形而上的追問一樣，顯得如此空洞而蒼白。既然如此，那就讓我們帶著兩位法國思想家給出的諸多理論洞見，基于消失的三重面向（絕對被動、相對主動、絕對否定）再度探入數(shù)字影像和數(shù)字電影的迷宮，進而嘗試回答兩個根本的問題：作為數(shù)字影像的背景，數(shù)字文化和數(shù)字社會到底應該在何種意義上得到充分的理解和闡釋？作為數(shù)字電影的本性，數(shù)字性又究竟展現(xiàn)出幾個不同的基本面向？在其中，是否還有可能打開絕對否定的真正缺口？

二、從數(shù)字到計算主義：數(shù)字宇宙及其命運

針對數(shù)字影像、數(shù)字電影、數(shù)字藝術，早已有海量的研究論述，但卻鮮有人將數(shù)字影像與更為廣闊的數(shù)字社會的背景關聯(lián)在一起來考察。進而，能夠從數(shù)字和計算這些基礎層次來對數(shù)字影像進行反思和審視的研究就更為鳳毛麟角。

那還是先從絕對被動的消失這個起點出發(fā)。如前所示，維利里奧和鮑德里亞皆不約而同地將其理解為連貫光滑的數(shù)字秩序對所有否定性間斷和間隙的抹平操作，無論這是體現(xiàn)于失神體驗的喪失，還是主體性的消亡。但其實不必深思就會覺察這個闡釋的明顯悖謬之處。無論從歷史發(fā)展，還是存在形態(tài)上來看，數(shù)字及其秩序的本質從來都是間斷而不是連續(xù)。或者說，即便它具有連續(xù)的效應，也必然要以間斷性為前提和基礎。比如，在研究數(shù)字發(fā)展史的名作《數(shù)字人類學》之中，托馬斯·克倫普（Thomas Crump）雖然開篇就提示研究者要深刻洞察“數(shù)字文化”與“它們植根于其中的文化”之間的密切關系，［6］2但遍覽數(shù)字在不同文化和社會之中的發(fā)展歷程，我們反而愈發(fā)清晰地領悟到一種更為普遍的共通性，那正是對現(xiàn)實世界所進行的抽象操作，而其作用正是讓各種“間斷”的數(shù)字秩序“確定成形”。［6］76實際上，無論是序數(shù)還是基數(shù)，無論是自然數(shù)列還是更為復雜的組合形式，數(shù)字單位之間必定是分離和間斷的關系，由此才能在現(xiàn)實世界之中發(fā)揮各種計量和計算的功用。而現(xiàn)代數(shù)學和人工智能的發(fā)展，亦只是加強了而從未否定這個根本趨勢。比如克倫普在全書的最后就明確指出，“用計算機‘處理信息’只不過是按照一組限定的規(guī)則一次一個地來替換那些不連續(xù)的符號”。［6］272或許正是因此，他只給20世紀的數(shù)字形態(tài)留了極短的篇幅，因為今天的數(shù)字跟蘇美爾和古希臘相比其實沒有根本性的變化，都是對間斷性單位所賦予的各種秩序、形式和規(guī)則而已。

就此而言，基特勒雖然對數(shù)字技術之中的數(shù)字形態(tài)進行了更為深入全面的批判性考察，但其結論亦并無二致。比如，在《實時分析與時間軸操作》一文中，他就明確指出，晚近以來數(shù)字技術的本質，正是對連續(xù)流變的時間和錯綜復雜的混沌所施加的空間化的數(shù)據(jù)轉換，其根本手法正是“將按時間序列排布的數(shù)據(jù)流關聯(lián)到空間坐標中”。［7］79這個手法又展現(xiàn)出兩個關鍵性環(huán)節(jié)，一是切割，二是間隔。切割，即意味著以量化的、離散的數(shù)字秩序對活生生的時間流進行分解和粉碎的處理。［7］93，143而要順利進行切割，勢必就要求在連續(xù)的時間之中插入一個個分隔號，①參見《實體之夜》，第80頁。在《論文字學》之中，德里達亦結合盧梭的文本著重論述了“間隔”這個概念，但與基特勒這里的闡述有所不同，他尤其突出了間隔所展現(xiàn)的內(nèi)與外、時間與空間、言說與書寫、連續(xù)與間斷等等之間的多元而差異的游戲關系。參見［法］雅克·德里達，《論文字學》，汪堂家譯，上海譯文出版社1999年版，第291-295頁。［7］80從字母到數(shù)列，再到代碼和算法，各種分隔號的形態(tài)和作用不一而足，但最終都是將連續(xù)的時間切割為離散的單位，再進行各種空間性的操作：伸縮、逆轉、組合、循環(huán)。面對此種趨勢，數(shù)字人類學家或許尚能泰然任之，但批判理論家基特勒就進行了深切的反思乃至口誅筆伐。但如何從這樣一個日益被數(shù)字技術切割和間隔的僵化冰冷的世界之中全身而退，或是抽身而出呢？基特勒其實并沒有給出多少切實可行的策略和途徑，而只是在《軟件不存在》一文的最后暢想（甚或狂想）了一種極端而浪漫的道路，那正是“反其道而行之”，從間斷的數(shù)字秩序復歸于連續(xù)的生命、豐富的混沌，或者說，從數(shù)字的時代復歸于那個數(shù)字的秩序與萬物的秩序密切交織、彼此“交感”②尤其可參見福柯在《詞與物》第一編第二章第一節(jié)中對“四種相似性”的論述。的原初時代。

這種多少帶著鄉(xiāng)愁的“解決”方案其實在近來的數(shù)字批判理論之中并不罕見。亞歷山大·加洛韋（Alexander R.Galloway）就提出了另一有代表性的觀點。在《拉魯埃勒：反數(shù)字》一書中，他并未局限于拉魯埃勒自己的思想，而更是對數(shù)字的本性進行了全面深入的省思。他首先經(jīng)由與類比性媒介的對比，概括出了數(shù)字媒介的一些基本特征，［8］70然后又援引了德勒茲在《感覺的邏輯》中的著名論斷對數(shù)字技術的本性給出了批判性的界定：代碼化、同質化、二元化、數(shù)據(jù)化正是四個最突出的根本特征。如果說德勒茲還只是在談論數(shù)字技術的美學意味和效應的話，那么，加洛韋則毫不遲疑地直接推導出其政治的含義：“數(shù)字化”政治的基本運作正是“一分為二?！保?］183這里，政治技術與數(shù)字技術體現(xiàn)出極為明顯的趨同，因為兩者最終皆試圖在連續(xù)流變的世界之中插入基本的分隔，并由此施加各種規(guī)則與規(guī)范。既然如此，政治就無法被視作解決之道，而更是當今普遍存在且具主導地位的數(shù)字秩序的同謀。那么，如何覓得解脫之途呢？加洛韋對此亦給出了明確的回應，那正是從政治轉向倫理，從數(shù)字化回歸潛在化（virtualization），從“一分為二”復歸于“合二為一”。［8］186或者說得更簡明一些，那正是從數(shù)字再度復歸于類比。將一個已然且依然日益被數(shù)字技術切割、粉碎得體無完膚的世界再度復原為那個生生不息、創(chuàng)造不已的生命世界，加洛韋的這個回答仍然是對德勒茲主義的忠實贊頌。

但這種鄉(xiāng)愁式的復歸到底怎樣實現(xiàn)？這些浪漫的暢想究竟如何成為切實的策略？基特勒和加洛韋等人不僅沒有給出令人信服的回答，反而是在很多地方暴露出揮之不去的焦慮乃至絕望。比如，在《軟件不存在》一文之中，基特勒就表達了深重的憂思：“書寫，如今也就是軟件開發(fā)，是幾乎無窮無盡的自我相似鏈條，……現(xiàn)代媒體技術，從電影和留聲機開始基本上都是蓄意消解感官感知?！保?］120-121當數(shù)字技術不斷升級拓展，當數(shù)字操作日漸變成主導世界的根本法則，最終所帶來的結果恰恰正是現(xiàn)實乃至世界的消失。數(shù)字宇宙的終極趨勢，正是將自身構成為一個無限拓展但又極度封閉的“自我相似”、自我指涉、自我相關、自我循環(huán)的數(shù)字系統(tǒng)，它不僅逐漸掙脫了與現(xiàn)實世界的原初關聯(lián)，更是吞噬了后者而升級為唯一的真實。在這樣一個數(shù)字元宇宙之中，萬物皆數(shù)據(jù)，一切皆算法，無論是物質性還是肉身性皆面臨著“消解”殆盡的厄運。

正是在這里，我們清晰看到，基特勒和加洛韋的論證初看與維利里奧和鮑德里亞截然相反，如果說后兩者試圖在連續(xù)的數(shù)字流中敞開否定性間斷，那么前兩者則正相反，試圖從間斷的算法秩序復歸連續(xù)的生命流；但實際上，四位立場與個性迥異的思想家最終皆走向了一個共同的結論，那正是現(xiàn)實世界正全面“消失”在數(shù)字宇宙之中。數(shù)字秩序本身雖然是間斷的，但它們所最終導向的數(shù)字元宇宙卻顯然是連續(xù)的，而且是連續(xù)性的終極境界，因為它正在將現(xiàn)實的痕跡和裂隙抹除殆盡。正是因此，再用數(shù)字這個說法就顯得不夠充分了，理應替換為計算主義這個更新的名稱。如果說數(shù)字本身還只是中性的工具和介質的話，那么當數(shù)字秩序升級為世界的總體架構和社會的治理范式之時，它就展現(xiàn)出極為鮮明的強力乃至威脅。計算主義這個說法正是對這兩個方面的概括。借用大衛(wèi)·格倫比亞（David Golumbia）的經(jīng)典研究，計算主義展現(xiàn)出兩個鮮明的趨勢。［9］一方面，它所要強調的，并非僅僅是“萬物皆可計算”這個淺顯的道理，而更是“萬物皆算法”這個根本的原理。算法，遠非僅僅是人所發(fā)明的為自身服務和造福的工具，而更是支配萬物包括人類的終極法則。這多少讓人聯(lián)想到數(shù)字和數(shù)學的歷史起點。當原始人類將數(shù)字及其秩序跟恐怖又神秘的自然力關聯(lián)在一起，將其作為至高無上的宇宙秩序和神性光輝之際，其實也正表達出一種共通的焦慮，那或許正是“賦予數(shù)字的力量卻在人的控制之外”。［6］10而另一方面，正是這樣一種人類日漸失控的數(shù)字力量，反過來最終對人類的肉身性生存不斷施加著改造、替換乃至消除的至深作用。

對計算主義的特征及其威脅的詳細論述，亦逐漸成為近來人文研究的一個突出焦點。在《批判理論與數(shù)字》一書中，代表性學者大衛(wèi)·貝里（David M.Berry）就全面描述了計算主義所巨細無遺地涵蓋、操控的六個方面、維度與層次，那幾乎堪稱是對整個世界的“一網(wǎng)打盡”了。［10］58

面對普遍存在而強大的計算主義，人類與世界正在陷入絕對被動的消失之中。那么，又究竟有何回應之道呢？既然基特勒式的鄉(xiāng)愁和加洛韋式的生命主義皆于事無補，那看來只能再度回歸消失的美學這條路線來探尋啟示。而這也恰好是近來各種抵抗計算主義的藝術、文化、思想等潮流的一個不可忽視的趨同之處。貝里等人倡導的所謂“內(nèi)在批判（immanent critique）”，［10］101也極為明確地以實踐行動響應著維利里奧和鮑德里亞關于相對的、內(nèi)在的主動消失的哲學思辨。內(nèi)在批判的內(nèi)在性，首先明確拒斥了從數(shù)字宇宙倒退至“前數(shù)字”的黃金時代的可能性。而它同時又截然有別于德勒茲式的內(nèi)在性，因為它所致力于的遠非是重新激活潛在的力量，將僵化困頓的生命流再度帶入生成，而是正相反，要在自我相似的連續(xù)光滑的數(shù)字宇宙之中去竭力撕開一個個無法彌合的間斷、不可修復的裂痕。這尤其體現(xiàn)于內(nèi)在批判的兩個重要的手法之中，一個是“局部”或“暫時”的宕機（“broken-down”），［10］99另一個則是更為實驗藝術家們所喜用和擅長的“故障美學（glitch/failure）”。［10］152

但這種在數(shù)字系統(tǒng)內(nèi)部的零敲碎打又究竟能起到多少顛覆之作用、批判之功效甚至變革之可能呢？對此，貝里的文本之中反倒是每每透露出難以掩飾的無力感和幻滅感。比如，在論及海德格爾的重要段落之中，他就從四個方面描繪了數(shù)字技術這個龐然大物對人類乃至整個世界所施加的總體性的滲透、破壞乃至毀滅的影響，在它面前，人類不僅如此脆弱和渺小，而且其抵抗和生存的希望亦日漸蛻變?yōu)橛奈Ⅶ龅?、蒼白無力的“陰影”。［10］102-203或許貝里援用這個詞的原意還是想在一個計算主義的時代激活批判之思考，抵抗之行動，但在龐大的數(shù)字宇宙之中的人類的陰影難道不是更酷似鮑德里亞所謂的那個正日漸蛻變成幽靈的世界末日的主體？它除了印證主體消失這個終極厄運之外，又究竟還能具有多少積極能動的力量？

三、消失的是主體，而非實在：數(shù)字電影的生機與困境

或許正是出于此種無奈，近來在文化和藝術界又出現(xiàn)了另一股更為極端的潮流，即“反-計算（anti-computing）”。它不再安于絕對被動的境地，但也同樣不滿足于內(nèi)在的批判，而更試圖以絕對否定的立場進行積極主動的抵抗。其代表人物卡洛琳·巴塞特（Caroline Bassett）在《反-計算》一書中就旗幟鮮明地指出，所謂的“反”就是“別樣的行動”，就是“拒絕再玩（not playing at all）”。［11］8然而多少令人遺憾甚至費解的是，全書并沒有多少真正展現(xiàn)絕對否定和徹底斷裂的論述，反倒是常常搖擺于否定（停止、中止）和肯定（聚合體式的生成）之間難以抉擇，［11］1也找不到出路。既然如此，那就不妨專注于數(shù)字電影這一數(shù)字文化的典型領域，深思其特征，進而探索真正的反—計算的（某種）可能性。

初看起來，數(shù)字電影不僅不具備任何反—計算的可能，反倒是理應被視作計算主義的最為鮮明的一種體現(xiàn)。比如，在布萊恩·邁凱南（Brian McKernan）對于數(shù)字電影的經(jīng)典界定之中，［12］首先當然突出強調了其間斷的數(shù)字本性，在那些生動鮮活的影像背后，最終只是一系列0 與1 的代碼串。但接下來的三個特征顯然解釋了這一現(xiàn)象，即數(shù)字電影如何以計算主義的方式將這些本質上間斷離散的數(shù)字及其系列構成為光滑連貫、自我相似的封閉宇宙。數(shù)字電影是高保真的，但那只是因為它最大限度地清除了影像的物質載體和現(xiàn)實世界的“雜音（noise）”，進而將自身不斷構成為一個純凈、純粹的數(shù)字時空。同樣，數(shù)字電影可以無限無損地復制，但那只是因為它本身就是一個自我相關、自我循環(huán)的封閉體系。進而，即便數(shù)字電影并未背離“敘事”這個電影之初衷和能事，但它的敘事也更像是馬諾維奇和東浩紀所謂的數(shù)據(jù)庫敘事，進而日漸剝離了人類生存的意義和體驗。

如果說作為技術專家的邁凱南對這些特征還抱著頗為樂觀積極的態(tài)度，那么，在更具批判性的人文學者眼中，它們簡直就變成了數(shù)字電影的癥結甚至“罪狀”。比如，在哈德吉奧努（Markos Hadjioannou）的《從光到比特：邁向一種數(shù)字電影的倫理》一書中，就從間斷的數(shù)字性出發(fā)，引出了數(shù)字電影的兩個令人擔憂的發(fā)展趨勢：一方面是封閉性，當數(shù)字電影日漸斬斷了它與現(xiàn)實世界之間的“形跡”之原初紐帶，也便愈發(fā)傾向于將自身構成為一個同質且抽象的笛卡爾式的幾何空間，由此也就令物質性和現(xiàn)實世界不斷傾向于“消失”。［13］123另一方面，這個電影制作的數(shù)字手法又展現(xiàn)出相當強烈的政治含義，即與全球蔓延的數(shù)字治理乃至操控的方式愈發(fā)合流。［13］33由此不妨說，數(shù)字電影正是計算主義在大眾文化工業(yè)之中的一個極致體現(xiàn)。

但若僅止于此，我們似乎還只是在重復維利里奧和基特勒等人的老話而已。說數(shù)字電影正在令有形的、物質的世界不斷消失，這確實算不上是原創(chuàng)新鮮的見解。不過，再細致深入閱讀哈德吉奧努這部啟示之作，全新的光亮就慢慢展現(xiàn)。在第一章尾聲之處，作者就對數(shù)字電影的形跡性進行了一種截然不同的詮釋，進而指出，數(shù)字電影并未徹底失去與現(xiàn)實世界的關聯(lián)，而反倒是以數(shù)字的方式更為豐富、深入甚至增強了此種關聯(lián)。因此，即便說數(shù)字電影根本上是一個自我相似的相對封閉的數(shù)字體系，或許還有幾分道理，但這并不意味著它就不能與現(xiàn)實形成一種新的互滲、交織乃至融合。正是因此，我們似乎要對維利里奧等人的看似有理有據(jù)的論述進行質疑乃至修正了。說數(shù)字電影正在令現(xiàn)實消失，這或許是一個過于倉促甚至武斷的結論。哈德吉奧努明確指出，數(shù)字電影其實并未令物質世界和物理宇宙消失；但它最終令主體陷入消失的厄運之中，卻是一個不爭的事實。在一個數(shù)字宇宙之中，主體正在喪失其所本該具有的“生存體驗”，［13］70這一重消失才是我們反思和洞察數(shù)字電影的真正入口。

先從數(shù)字形跡（digital index）這個關鍵概念入手。數(shù)字與現(xiàn)實的融合，數(shù)字性與形跡性之間的交織，這個要點似乎沒人比斯蒂芬·普林斯（Stephen Prince）說得更為全面而透徹?！峨娪爸械臄?shù)字視效》這部代表作的標題就很能說明問題。普林斯在開篇就辨析到，之所以要用視效（visual effect）而非更常見的特效（special effect）這個說法來界定電影中的數(shù)字技術和手法，也正是為了破除長久以來在現(xiàn)實和景觀、再現(xiàn)與虛構之間人為設定的二元劃分。［14］1-2將數(shù)字視作特效，那就是將其降格為邊緣的、附屬性的、修飾性的要素，它對于電影的核心和主干來說，至多只是錦上添花，而絕對起不到實質性的影響和建構作用。而一旦將特效修正為視效，那就足以提醒研究者們，數(shù)字絕非與現(xiàn)實分離，相反，它為人類的視覺和感知提供了一種更為深入、細致、全面的洞察乃至建構現(xiàn)實的方式。數(shù)字本就與現(xiàn)實融合在一起，而非分離；數(shù)字理應是現(xiàn)實的增強，［14］59而非遮蔽。正是因此，那些片面地指摘數(shù)字電影失去了形跡這個攝影本體論之基礎的論調，顯然有欠考量，有失偏頗。數(shù)字自有其自身的形跡，而誠如普林斯所大膽斷言的，或許唯有數(shù)字的形跡才能真正切近、實現(xiàn)巴贊以來的電影創(chuàng)作和理論所孜孜以求的“真實”之理念和理想。［14］213

但僅有大膽的假設還不夠，還理應輔以小心求證。普林斯全書提供的豐富而生動的案例展示了數(shù)字形跡的種種特長和優(yōu)勢，這里僅簡要論及三點。首先，數(shù)字電影確實傾向于建構起抽象的幾何形式和數(shù)學模式，但這并不意味著這些模式和形式就是完全與現(xiàn)實脫節(jié)的人為杜撰。正相反，現(xiàn)實本身就是復合體，它有不同的面向，它有多樣的層次和維度，而且從根本上說是可見的現(xiàn)象和不可見的深度之間的錯綜復雜的游戲。因此，肉眼所見的往往并非全部的真實，而至多只能是片段或是殘影。正是在這個方面，數(shù)字技術展現(xiàn)出其難以替代的巨大優(yōu)勢，普林斯將其概括為“數(shù)字的視覺合成（optical compositing）”。［14］59-65唯有借助數(shù)字的手段，人類的眼睛才能看到現(xiàn)實的更豐富的面向、更隱藏的維度、更多變的過程，等等。數(shù)字技術所建構的并非只是一個現(xiàn)實在其中徹底消失的封閉宇宙，而是更加有力地揭示出現(xiàn)實世界最內(nèi)在的本質規(guī)律。

其次，數(shù)字技術的特長并非僅局限于“揭示”和“展現(xiàn)”現(xiàn)實的本質，而更是能用獨有的藝術手法來渲染現(xiàn)實，烘托氛圍，營造細節(jié)。也就是說，數(shù)字電影讓現(xiàn)實在人類面前變得愈發(fā)生動、鮮活和飽滿。這尤其體現(xiàn)于數(shù)字光照（digital lighting）這個近來最為引人關注的兼容藝術和技術的發(fā)明。眾所周知，英偉達（Nvidia）公司研發(fā)的光線追蹤（Ray tracing）技術幾乎令電子游戲的視效進入了一個全新的時代。但其實，對數(shù)字光線巧奪天工的運用在電影之中早已司空見慣。比如，在普林斯重點論及的皮克斯的動畫作品之中，離開了數(shù)字光效，斷然無法打造出那一個個活靈活現(xiàn)的人物以及栩栩如生甚至觸手可及的物件。［14］68-70

最后，即便數(shù)字形跡在描摹現(xiàn)實世界時展現(xiàn)出無可比擬的優(yōu)勢，但想必仍然有很多人會提出另外一個關鍵的質疑，那正是針對以往作為電影之魂的角色和表演。所有的迷影都能列舉出他們心目中一個個傳奇的影星及其傳世的表演，對于這些，數(shù)字視效又能起到怎樣的增強和融合的作用呢？數(shù)字的肉身真的能夠和真實的肉身完美融合在一起嗎？普林斯當然意識到了這個棘手的難題，因此他花費了近乎一整章的篇幅來深刻闡釋此種融合的可能途徑。在數(shù)字電影之中，演員大致以三種形態(tài)出現(xiàn)，要么是真人與數(shù)字的互動，要么是真人經(jīng)由動態(tài)捕捉技術生成為數(shù)字的形象，要么就是完全由數(shù)字技術構造出的數(shù)字人。［14］103但無論是哪一種都并未削弱表演的藝術，而是從表情、動作、時空、氛圍等各個方面對傳統(tǒng)電影角色的表演進行更具創(chuàng)造性的豐富和增強。從《金剛》到《侏羅紀公園》，從《魔戒》到《本杰明·巴頓奇事》，書中大量案例有力證明了一個結論：數(shù)字視效為電影的表演提供了全新的舞臺，創(chuàng)造了全新的方式和可能。［14］144

但如果數(shù)字形跡最終現(xiàn)實的是增強而非消失，數(shù)字的手法最終營造出一個更為鮮活生動的現(xiàn)實世界甚至表演舞臺，那么它到底又是怎樣導致主體之消失的呢？傳統(tǒng)影院和膠片電影能夠讓我們喜和悲，能夠給我們帶來笑與淚，那數(shù)字電影又何嘗不能呢？普林斯在書中不也每每論及數(shù)字電影給觀眾帶來的強烈而生動的情感體驗嗎？帶著普林斯的這一番深入細致的分析，我們似乎頗有理由對哈德吉奧努的“數(shù)字電影令主體而非現(xiàn)實消失”這個論斷進行質疑。但哈德吉奧努亦自有他的理由。他指出，現(xiàn)實之為現(xiàn)實，并非只在于它的豐富表象和深度本質，而更在于其無法最終為人類所理解、預測和掌控的“偶然性（contingency）”。［13］66數(shù)字視效能夠豐富和增強現(xiàn)實，但它又何以能夠描摹現(xiàn)實本身的不可還原的偶然性呢？數(shù)字技術的前提畢竟還是算法和規(guī)則吧，那么它又究竟怎樣能計算出那些本就不可計算的偶然性事件呢？

在此，我們似乎意識到哈德吉奧努的那個看似極端論斷的良苦用心?；蛟S他的真正用意，并非只是對數(shù)字電影進行極端的批判，而更是試圖警示創(chuàng)造者和研究者們?nèi)ド钋嘘P注數(shù)字技術本該去激發(fā)的偶然性的潛能。數(shù)字固然并非只是特效，但亦遠非只是視效，而更是事件的營造。數(shù)字，并非只是技術和平臺，而更應該是紐帶和力量，將人與世界帶入偶然的沖擊與莫名的邂逅。由此，他特別化用了羅蘭·巴特的術語，將此種數(shù)字的手法界定為“數(shù)字刺點（digital punctum）”。［13］101這也堪稱他全書最為關鍵的理論創(chuàng)造。但這個概念同樣存在難以調和的內(nèi)在困難。一方面，它的手法顯然更為接近維利里奧等人的相對消失及貝里等人的內(nèi)在批判，并尤其展現(xiàn)出空間的間斷（形變［morph］）［13］161及 時 間 的 間 斷（靜 幀［still image］）［13］125-130這兩個方面，由此既能激活主體的生命體驗，又能激發(fā)主體直面現(xiàn)實的見證和責任，而這恰恰也是全書標題中的“倫理”這個詞的真正用意。但另一方面，他的諸多看似原創(chuàng)的解釋卻還是難以掙脫德勒茲主義的窠臼。比如，他最終還是將數(shù)字刺點的效應理解為對多元要素、差異力量的聚合。再比如，他甚至直接將數(shù)字技術所營造的偶然性等同于德勒茲的“時間—影像”的概念，這些也都讓人質疑其理論的深度與力度。在全書中他還慨嘆了數(shù)字之可朽性（mortality），由此既意在提醒我們注意數(shù)字影像本身不可消解和還原的物質性，但其實更意在由此激活主體對于自身必死之有限性的痛徹體驗和反省。［13］95-97但這種悲天憫人的情懷除了加深主體在一個數(shù)字宇宙中的顧影自憐之外，還究竟能激發(fā)出怎樣的積極能動的否定之潛能呢？與鮑德里亞的世界末日之主體相似，這充其量亦只是主體對于自身日漸淪為幽靈和鬼魂之厄運的哀嘆。如果真的連數(shù)字都在消失，那么人類除了同歸于盡的終極命運之外，還能有何別的選擇？

四、結語：那么遠，那么近——從消失到分離？

行文至此，我們多少已經(jīng)意識到以內(nèi)在批判為歸宿的消失之美學的窮途末路。在維利里奧那里，消失變成了權貴的特權；在鮑德里亞那里，消失變成了迷醉與迷狂；在基特勒那里，消失變成了生機論的玄想；在哈德吉奧努這里，消失又變成了近乎叔本華式的審美靜觀。他們都致力于在數(shù)字秩序和體系的內(nèi)部去撕開裂痕，但卻最終反而越來越深地被卷入到數(shù)字的漩渦之中，難以掙脫。

那么，是否理應探索另一條別樣的道路，不是從看似“遠”的內(nèi)在否定入手，最終陷入“近”的綁定和纏結，而是首先從極端“遠”的分離入手，進而再探尋人與數(shù)字之間的切近乃至親密的真正契機。這里的“分離”，自然是借自列維納斯的《總體與無限：論外在性》。他在開篇就尖銳批判了西方傳統(tǒng)形而上學中的同一性概念，進而界定了絕對分離和超越的他者的三個基本特征：疏離、他異性和外在性。［15］這三點亦不斷呈現(xiàn)于晚近以來更具實驗性的數(shù)字電影的手法之中。比如，在麗莎·珀斯（Lisa Purse）的《流行電影中的數(shù)字成像》（Digital Imaging in Popular Cinema）之中，數(shù)字與現(xiàn)實之間的分離而非融合成為一個突出的要點。這也是她與主流數(shù)字電影研究的不同之處。在她著重細致闡釋的諸多電影作品之中（尤其是《人類之子》（Children of Men）和《少數(shù)派報告》），數(shù)字技術的介入，往往并非旨在如普林斯所揭示的那般去更為鮮活生動、深入全面地“增強”現(xiàn)實，而是正相反，數(shù)字總是突入現(xiàn)實之中，制造出各種難以彌合的缺口、無法預測的裂痕，甚至無力亦無意去調節(jié)的混亂。在她的眼中和筆下，數(shù)字已經(jīng)不只是一條維系現(xiàn)實連貫性和整體性的重要的內(nèi)經(jīng)緯之線，而更是成為一種名副其實的“反-計算”的手法，對數(shù)字電影的各種連續(xù)性法則和整體性框架產(chǎn)生了根本的沖擊、顛覆乃至瓦解的作用（anti-coherence）。［16］69-74借用列維納斯所示，數(shù)字仿佛一種來自“外部”的沖擊，以絕對“他異”的形態(tài)在數(shù)字與現(xiàn)實、人與數(shù)字之間撕裂開絕對“疏離”的創(chuàng)傷。

正是此種絕對分離，或許才是我們在一個消失之影像的時代重探主體性的真正道路。在此種獨特的數(shù)字電影的手法之中，數(shù)字的層次和維度看似與電影的主導敘事格格不入，彼此抵牾，但反倒是以此種極端的方式無限拉近了人與數(shù)字之間的距離，在一種近乎窒息的壓迫氛圍之中激發(fā)出人對自身更為痛徹的反思和體驗。比如，在珀斯著力論述的《少數(shù)派報告》之中，四處彌漫的水的影像無時無刻不突顯出人在一個無限拓展且被強力操控的封閉宇宙之中的自溺般的絕望體驗。［16］42再比如，在戈達爾的《再見，語言》之中，人的身體與數(shù)字影像看似分居于前景和背景，但這兩個維度被無限地壓縮、拉近，反而制造出一種激烈的沖突，一種在無限接近之中又無限分離的強烈而真實的觸感。［17］誠如南希所言，真正的觸感并非彼此纏繞，渾然一體，而恰恰是在每一次的密切相擁之際都同時敞開著離別和死亡的難以彌合的創(chuàng)傷。這或許才是分離的真意。這，或許才是分離的影像最為接近絕對否定之處。從消失的美學轉向分離的影像，或許正是打開未來數(shù)字電影的數(shù)字性的另一條可行的途徑。在這里，真與幻、生與死、主體與世界再度交織在一起，但又同時恪守著絕對分離的邊界、無限超越的間隙。