段 運(yùn) 冬,安 燕 玲

(西南大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,重慶 400715)

一、1940年代全球藝術(shù)的重審:馬克思主義理論與藝術(shù)闡釋的共同體意識(shí)

20世紀(jì)藝術(shù)史的研究,集重點(diǎn)、難點(diǎn)、熱點(diǎn)于一身。作為重點(diǎn),20世紀(jì)藝術(shù)的演進(jìn)是人類(lèi)現(xiàn)代性建設(shè)的文化高光,需要不斷返回20世紀(jì)藝術(shù)的歷史場(chǎng)域,為文藝發(fā)展獲得新的知識(shí)認(rèn)知。作為難點(diǎn),由于利益訴求的不同,帶來(lái)了人為的價(jià)值固化,經(jīng)常會(huì)被非理性式地貼上價(jià)值標(biāo)簽,先天地被納入價(jià)值區(qū)隔之中,被他人視為某種道德判斷的擁躉者。作為熱點(diǎn),當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展的任何一種現(xiàn)象,或者任何一種知識(shí)方案,均將20世紀(jì)藝術(shù)作為緣起和參照,從中吸收不同的養(yǎng)分,進(jìn)行新的揚(yáng)棄與繼承。21世紀(jì)以來(lái),隨著文明比勢(shì)關(guān)系、新技術(shù)發(fā)展等語(yǔ)境的變化,重新審視20世紀(jì)藝術(shù)的歷史演進(jìn)成為尋求新問(wèn)題解決的重要方式之一。當(dāng)然,這種重審,由于觀念和問(wèn)題指向的不同,知識(shí)效果的獲得感也會(huì)不同。為此,以1942年藝術(shù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)為代表的1940年代全球藝術(shù),就會(huì)顯示出不同的史學(xué)意義與理論價(jià)值。

現(xiàn)代藝術(shù)史上的1942年尤為特殊。在中國(guó)延安,經(jīng)過(guò)20余天討論,毛澤東于1942年5月22日在文藝座談會(huì)上發(fā)表了重要講話,講話全文在一年后刊發(fā)于《解放日?qǐng)?bào)》,并印刷成單行本發(fā)行,至今仍是中國(guó)文藝建設(shè)的綱領(lǐng)性文件,改變了20世紀(jì)后半葉中國(guó)藝術(shù)的走向。在西半球的墨西哥城,來(lái)自?shī)W地利的藝術(shù)家沃爾夫?qū)づ鍌?Wolfgang Paalen)于1942年4月創(chuàng)辦了國(guó)際性藝術(shù)雜志《戴恩》(Dyn),并于7月出版的第2期刊登了自己對(duì)馬克思主義理論的三個(gè)提問(wèn),隨后將之寄給“20余名杰出學(xué)者或?qū)懽髡?writers)”,期待他們的回答。由于佩倫本人的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家身份,引發(fā)了藝術(shù)界的爭(zhēng)論,促進(jìn)了媒介純粹性之現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的確立與紐約抽象表現(xiàn)主義的興起。這兩點(diǎn)剛好是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義興起的核心,使得發(fā)端于紐約的抽象表現(xiàn)主義開(kāi)始在歐洲藝術(shù)的演進(jìn)序列之上慢慢嫁接,撬動(dòng)了歐美藝術(shù)的版圖,為后來(lái)藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約做出了鋪墊,成為20世紀(jì)西方藝術(shù)轉(zhuǎn)折的起點(diǎn)?？梢?jiàn),作為藝術(shù)史上具有重要意義的特殊年份,1942年的藝術(shù)史意義并未得到重視和挖掘。

重審1942年,需要回到1940年代中國(guó)與歐美的各自藝術(shù)語(yǔ)境。中國(guó)學(xué)術(shù)界主要聚焦于延安、重慶、上海三地,關(guān)注陜甘寧邊區(qū)(抗日根據(jù)地)、抗戰(zhàn)大后方(國(guó)統(tǒng)區(qū))以及淪陷區(qū)(日占區(qū))的圖像生產(chǎn)。首先是史料的挖掘。由于與國(guó)家文化生產(chǎn)的緊密聯(lián)系,延安文藝資料的整理完備度較高,不論是報(bào)刊資料的整理,還是對(duì)文藝生產(chǎn)的歷史回憶,進(jìn)一步研究挖掘的剩余空間較小;關(guān)于淪陷區(qū)的研究,特別是上海的藝術(shù)活動(dòng),由于研究人員眾多,區(qū)域文化對(duì)現(xiàn)代性價(jià)值突顯較早等原因,史料整理所?？臻g同樣不大?，F(xiàn)有資料的整理發(fā)掘主要聚焦于大后方文藝,國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“抗戰(zhàn)大后方文學(xué)史料數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)研究”(周曉風(fēng),重慶師范大學(xué))、“中國(guó)抗戰(zhàn)藝術(shù)史(多卷本)”(黃宗賢,四川大學(xué))等均圍繞這個(gè)方面展開(kāi)。其次是觀念的釋讀。不論來(lái)自何種區(qū)域何種語(yǔ)境,對(duì)歷史觀念的傳統(tǒng)闡釋,由于視野和學(xué)科的局限乃至知識(shí)功能的變化,亟須重回歷史現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行新的思慮,唯有如此方能全息式地呈現(xiàn)中國(guó)式現(xiàn)代化的藝術(shù)實(shí)踐和美學(xué)體現(xiàn)。當(dāng)然,如果將時(shí)空觀念聯(lián)通,注入跨語(yǔ)際的史學(xué)意識(shí),該時(shí)段的中國(guó)藝術(shù)史研究會(huì)有不同的表現(xiàn)。歐美藝術(shù)史也沒(méi)走出既定窠臼,要么關(guān)注藝術(shù)流派的轉(zhuǎn)換,要么關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)的理論確立,1970年代以后頗負(fù)盛名的新藝術(shù)史思潮也只是“如何在文化領(lǐng)域內(nèi)承續(xù)并最終完成激進(jìn)主義運(yùn)動(dòng)這一命題……呈現(xiàn)與闡釋資本主義意識(shí)形態(tài)的變化”[1],而很少注意到跨語(yǔ)際之間藝術(shù)演進(jìn)的互動(dòng)。以現(xiàn)有藝術(shù)史的核心觀點(diǎn)(范式)[2]去價(jià)值化地圈套、排列、擺放中國(guó)的“藝術(shù)故事”,從而忽略藝術(shù)內(nèi)在的思想觀念與話語(yǔ)交融,此方面成果,比如第三代藝術(shù)史學(xué)家代表人物T.J.克拉克曾撰寫(xiě)《格林伯格同志和我們自己之間的更多區(qū)別》(MoreontheDifferencesbetweenComradeGreenbergandOurselves)一文,將紐約知識(shí)分子的代表克萊門(mén)特·格林伯格稱(chēng)為格林伯格同志,可見(jiàn)西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)意識(shí)形態(tài)的前置。

對(duì)于1940年代全球藝術(shù)的學(xué)術(shù)呈現(xiàn),英語(yǔ)世界主要將之視為20世紀(jì)藝術(shù)轉(zhuǎn)向的重要階段,并對(duì)藝術(shù)理論和美國(guó)化轉(zhuǎn)向方面的藝術(shù)觀念、語(yǔ)言形式等進(jìn)行言說(shuō)。在藝術(shù)理論的轉(zhuǎn)向上,強(qiáng)調(diào)此時(shí)段藝術(shù)將從過(guò)去的以二維平面為介質(zhì)的繪畫(huà),轉(zhuǎn)向注重個(gè)體精神生發(fā)的過(guò)程性的行為藝術(shù)。哈爾·福斯特等《1900年以來(lái)的藝術(shù)》(Artsince1900：Modernism,Antimodernism,Postmodernism,2016),將1942年的兩個(gè)藝術(shù)事件的敘述賦予了轉(zhuǎn)折意義。在歐洲藝術(shù)的美國(guó)化轉(zhuǎn)換方面,代表性著作有塞爾格·吉爾博特《紐約如何竊取現(xiàn)代藝術(shù)觀念:抽象表現(xiàn)主義、自由和冷戰(zhàn)》(HowNewYorkStoletheIdeaofModemArt：AbstractExpressionism,Freedom,andtheColdWar,1983)、瑪?shù)倏āに_溫《流亡的超現(xiàn)實(shí)主義與紐約學(xué)派的開(kāi)始》(SurrealisminExileandtheBeginningoftheNewYorkSchool,1995)、邁耶爾·夏皮羅《阿希爾·戈?duì)柣?ArshileGorky,1978)、迪克冉·塔什簡(jiǎn)《一船的顛狂者:超現(xiàn)實(shí)主義和1920—1950的美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)》(ABoatloadofMadmen：SurrealismandtheAmericanAvant-Garde1920-1950,1995)等,針對(duì)美國(guó)將20世紀(jì)后半期藝術(shù)植入歐洲傳統(tǒng),并以此取代形成自己藝術(shù)體系的言說(shuō),人們從歐洲視角表達(dá)了不滿。當(dāng)然,在美國(guó)語(yǔ)境下,邁克爾·萊杰的《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義:1940年代的主體性和繪畫(huà)》(ReframingAbstractExpressionism：SubjectivityandPaintinginthe1940s,1993)則從繪畫(huà)與現(xiàn)代主義時(shí)期人的自我主體性展開(kāi),為“歐洲藝術(shù)的美國(guó)改編”提供了人學(xué)尺度上的合理性。由于1940年代的特殊價(jià)值關(guān)系,不論歐洲還是美國(guó),英語(yǔ)世界的研究均受到冷戰(zhàn)思維的影響,以“美國(guó)性”為共同體文化指向的知識(shí)建構(gòu),有著價(jià)值的排他性特征,無(wú)法超越冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的鉗制,無(wú)法進(jìn)行客觀冷靜的研究。

隨著學(xué)術(shù)交流的深入,特別是中國(guó)學(xué)者對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)的介入,美國(guó)1940年代乃至之前的文藝活動(dòng)受到了中國(guó)學(xué)界的重視。在文學(xué)領(lǐng)域,先后出現(xiàn)了不少研究成果,從左翼文學(xué)的角度探查互動(dòng),其中部分成果受到了國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目的資助。盡管這些成果涉及跨語(yǔ)際、跨文化的互動(dòng),但大都停留在差異性層面,在全球化視野下尋求全球文藝歷史互動(dòng)的編年史研究的不足,缺少趨近歷史本相的面向未來(lái)的理論與史學(xué)建構(gòu)。因而,對(duì)1940年代全球藝術(shù)的重審,需要依據(jù)原始文獻(xiàn)盡可能還原當(dāng)時(shí)馬克思主義理論對(duì)藝術(shù)演進(jìn)的推動(dòng)作用,跳出先在的價(jià)值鉗制,進(jìn)行符合歷史的具有共同體意識(shí)的構(gòu)建。

新的語(yǔ)境正重塑藝術(shù)史的編年,催生著新方法的產(chǎn)生。當(dāng)今經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的變化、新技術(shù)的介入、自然環(huán)境的變化、人口的跨國(guó)流動(dòng)等,改變著全球權(quán)力結(jié)構(gòu)和文化風(fēng)貌。在中國(guó)學(xué)術(shù)界,隨著一系列新話語(yǔ)的建立,著眼于人類(lèi)命運(yùn)的未來(lái)走向,挖掘與創(chuàng)新自身優(yōu)秀的藝術(shù)史學(xué)因子,通過(guò)文明互鑒,建構(gòu)具有視覺(jué)通約性的歷史編年,成為藝術(shù)史學(xué)界的迫切愿望。在英語(yǔ)世界,隨著種族沖突、技術(shù)介入、檔案重審、價(jià)值失范的加劇,人文學(xué)科不斷受到“批判”,藝術(shù)史學(xué)內(nèi)在的時(shí)空結(jié)構(gòu)正在發(fā)生突變,傳統(tǒng)意義上基于“歐洲—美國(guó)”中心的藝術(shù)史學(xué)被逐漸消解,亟須摒棄由殖民主義觀念所確立的藝術(shù)品陳列和闡釋方式,突破“白人—男性”中心主義,尋求文化多樣性下新價(jià)值指向的藝術(shù)史寫(xiě)作。

可以說(shuō),不論語(yǔ)境如何,藝術(shù)史的寫(xiě)作面對(duì)共通的“社會(huì)—視覺(jué)”問(wèn)題,又歷史性地回到起點(diǎn)、回到藝術(shù)史的敘事原點(diǎn),在藝術(shù)史學(xué)的元命題上,積極回應(yīng)并生成新的藝術(shù)史學(xué)范式,已成為藝術(shù)史學(xué)界的迫切希望。

二、為什么是1942年:延安、紐約藝術(shù)界的分野

要清晰呈現(xiàn)各自藝術(shù)界的狀態(tài),必須了解1930年代的經(jīng)濟(jì)狀況、思想語(yǔ)境和藝術(shù)實(shí)踐。國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)延安文藝活動(dòng)的研究,大都停留于歷史編年、文藝活動(dòng)、藝術(shù)家、文藝作品、文藝觀念、資料整理等方面,較深入的是對(duì)“作品—語(yǔ)境”進(jìn)行的文本精讀,注入國(guó)家、民族、白話、啟蒙、國(guó)民、媒介等視域,但尋求文本與語(yǔ)境的構(gòu)建性闡釋,還有巨大提升空間。當(dāng)然,在跨語(yǔ)際實(shí)踐中,基于歷史的互動(dòng),通過(guò)共有價(jià)值的整合,新的闡釋較少。

在西方的研究中,首先,從紐約看起,在經(jīng)濟(jì)方面,“兩個(gè)令人震驚的事件——1929年秋季的股市崩盤(pán)和1941年12月初日本襲擊珍珠港事件——構(gòu)成了這段時(shí)期,牢牢地銘刻在那些經(jīng)歷過(guò)它們的人的記憶中”[3]39。在股市崩盤(pán)的壓力下,作為羅斯福新政五大構(gòu)成之一的“聯(lián)邦藝術(shù)項(xiàng)目”,既發(fā)揮藝術(shù)家特長(zhǎng)參與社會(huì)公共藝術(shù)項(xiàng)目美化公共環(huán)境,又為藝術(shù)家找到集體工作方式,保障了藝術(shù)家的生活來(lái)源。這樣,“一個(gè)突出的策略便是建立藝術(shù)家的組織……他們渴望歸屬的愿望最先在1935年得到了實(shí)現(xiàn),當(dāng)時(shí)他們加入了一個(gè)名為‘十人’(Ten)的組織,……兩人渴望加入集體的意愿在1943年的上半年到達(dá)頂峰”[4]7,這為紐約本土藝術(shù)家接棒歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展夯實(shí)了基礎(chǔ)。

其次,安德烈·布勒東、薩爾瓦多·達(dá)利等歐洲超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的到來(lái),加速了抽象表現(xiàn)主義的誕生。歐洲現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入美國(guó),緣于阿爾弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz,1864—1946)、馬瑞斯·扎亞斯(Marius de Zayas,1880—1961),他們更多的是對(duì)歐洲現(xiàn)代派的介紹及紐約觀眾的培育,紐約景象的描繪、“291”畫(huà)廊的建立等。這些努力,除對(duì)攝影媒介的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有所改觀之外,幾乎都是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入美國(guó)的商業(yè)行為,美國(guó)藝術(shù)本土化還處于探索階段。隨著1930年代全球語(yǔ)境的整體改變,加之“美國(guó)意識(shí)”的集中興起,因而需要發(fā)掘新的路徑,此時(shí),激進(jìn)的超現(xiàn)實(shí)主義政治姿態(tài)、原始詭異的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)、不加掩飾的自發(fā)狀態(tài),契合并激發(fā)了北美野性話語(yǔ),為美國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)作了鋪墊。

第三,抽象表現(xiàn)主義還與20世紀(jì)的對(duì)立性知識(shí)相關(guān)。美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條不僅僅是生存壓力,更有對(duì)資本主義的反思。俄國(guó)十月革命之后,蘇聯(lián)吸引了大批西方知識(shí)分子和藝術(shù)家,他們將全球性激進(jìn)政治實(shí)踐與美國(guó)自身制度問(wèn)題的思考結(jié)合起來(lái),尋求資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)的解決。這種尋找又遇上了出生于社會(huì)底層的猶太知識(shí)分子,加速了馬克思主義理論對(duì)美國(guó)問(wèn)題的介入,圍繞《黨派評(píng)論》等雜志,一波知識(shí)分子主宰了1930年代美國(guó)思想文化的發(fā)展。20世紀(jì)經(jīng)濟(jì)大蕭條后,一開(kāi)始就把文化藝術(shù)變成了意識(shí)形態(tài)的論爭(zhēng)場(chǎng)域,成為馬克思主義理論的闡釋地和社會(huì)政治制度的交鋒地。隨著冷戰(zhàn)到來(lái),這種話語(yǔ)爭(zhēng)斗變成國(guó)家介入的文化帝國(guó)主義。邁克爾·萊杰從現(xiàn)代人本主義話語(yǔ)檢視紐約畫(huà)派,認(rèn)為“先鋒派是現(xiàn)代西方藝術(shù)創(chuàng)作中的一種結(jié)構(gòu)性的現(xiàn)象,它既涵蓋了一個(gè)社會(huì)性的組織,也象征著某種普遍的美學(xué)傾向”[4]5,“總體上指的是一套進(jìn)步的、實(shí)驗(yàn)性的實(shí)踐”[4]6,“將現(xiàn)代主義的藝術(shù)理論和實(shí)踐與關(guān)于‘現(xiàn)代人’和人性的話語(yǔ)相結(jié)合”[4]46。

顯然,1940年代早期的紐約藝術(shù)界處于新舊范式(經(jīng)濟(jì)、思想、藝術(shù))轉(zhuǎn)換的混雜階段。一方面,藝術(shù)風(fēng)格的沿襲、經(jīng)濟(jì)蕭條的影響、蘇聯(lián)國(guó)家生活憧憬的破滅、戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)家的移民、猶太知識(shí)分子的知識(shí)取向、國(guó)際藝術(shù)思潮的交融等,依然留有1930年代的痕跡;另一方面,社會(huì)矛盾不斷發(fā)生演變,戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的新的反思,“美國(guó)性”等國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)增強(qiáng),為藝術(shù)知識(shí)生產(chǎn)的新發(fā)展(藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)理論)積攢了“美國(guó)類(lèi)型”的藝術(shù)探尋熱度。有學(xué)者說(shuō):

在20世紀(jì)40年代早期,藝術(shù)之都從巴黎遷至紐約。這一遷徙表明藝術(shù)美學(xué)的美國(guó)化——特別是由后來(lái)被稱(chēng)為抽象表現(xiàn)主義的紐約畫(huà)派引發(fā)的革命——紐約景象的國(guó)際化,以及來(lái)自歐洲被占領(lǐng)國(guó)家移民加入并在這個(gè)國(guó)家生活多年的歐洲兄弟(如阿希爾·戈?duì)柣?、馬克·羅斯科和威廉·德·庫(kù)寧)……雖然抽象表現(xiàn)主義這個(gè)詞直到1946年才由藝術(shù)評(píng)論家羅伯特·科茨(Robert Coates)發(fā)明出來(lái),但該運(yùn)動(dòng)在1940年代早期就已開(kāi)始,自此以后塑造了我們對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的觀點(diǎn)——也許最有名的是在抽象和表現(xiàn)之間的持續(xù)性爭(zhēng)論。[5]

紐約要成為名副其實(shí)的藝術(shù)之都,需要有引領(lǐng)性的繪畫(huà)流派、可信服的藝術(shù)闡釋理論,這就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是歐洲藝術(shù)美學(xué)的美國(guó)化和紐約場(chǎng)景的國(guó)際化問(wèn)題,也絕非歐洲藝術(shù)家的移民問(wèn)題。

在中國(guó),1937年1月中共中央進(jìn)駐延安之后,日軍全面侵華、洛川會(huì)議召開(kāi)、全面抗日宣言發(fā)布、共產(chǎn)黨合法地位的承認(rèn)、共產(chǎn)國(guó)際承認(rèn)毛澤東同志領(lǐng)導(dǎo)地位、中共六屆六中全會(huì)召開(kāi)等前后相繼的一系列事件,標(biāo)志著全面抗戰(zhàn)新局勢(shì)的形成。陜甘寧邊區(qū)的社會(huì)治理也亟須“馬克思主義的中國(guó)化,使之在其每一表現(xiàn)中帶著中國(guó)的特性”[6]651。1938年4月28日,毛澤東在魯迅藝術(shù)學(xué)院發(fā)表講話說(shuō):

你們要我來(lái)講幾句話?？墒俏也皇煜に囆g(shù)方面的問(wèn)題,只能貢獻(xiàn)一些粗淺的意見(jiàn)給你們參考?！弧⑽覀儗?duì)藝術(shù)應(yīng)持有什么樣的觀點(diǎn)?……我們?cè)谒囆g(shù)論上是馬克思主義者,不是藝術(shù)至上主義者。我們主張藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義……一種藝術(shù)作品如果只是單純地記述現(xiàn)狀,而沒(méi)有對(duì)將來(lái)的理想的追求,就不能鼓舞人們前進(jìn)?！囆g(shù)上每一派都有自己的階級(jí)立場(chǎng),我們是站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)勞苦大眾方面的……二、藝術(shù)作品要有內(nèi)容,要適合時(shí)代的要求,大眾的要求?！囆g(shù)作品還要有動(dòng)人的形象和情節(jié),要貼近實(shí)際生活,否則人們也不愛(ài)看。把一些抽象的概念生硬地裝在藝術(shù)作品中,是不會(huì)受歡迎的。三、魯迅藝術(shù)學(xué)院要造就有遠(yuǎn)大的理想、豐富的生活經(jīng)驗(yàn)、良好的藝術(shù)技巧的一派藝術(shù)工作者。你們不應(yīng)當(dāng)是只能簡(jiǎn)單地記述社會(huì)生活的藝術(shù)工作者,而應(yīng)當(dāng)有為新中國(guó)奮斗的遠(yuǎn)大理想。[6]270-272

毛澤東從思想路線角度總結(jié)黨的歷史經(jīng)驗(yàn),藝術(shù)是他思考的重要話題,馬克思主義藝術(shù)觀特別是藝術(shù)與時(shí)代、藝術(shù)與大眾、成為偉大藝術(shù)家的三個(gè)充要條件等,為延安文藝座談會(huì)上講話的形成提供了鋪墊。

毛澤東對(duì)中國(guó)藝術(shù)問(wèn)題的思考,密切聯(lián)系文藝實(shí)踐和理論論爭(zhēng)等文藝現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。在文藝生產(chǎn)實(shí)踐上,毛澤東除了在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話外,還參加了陜北公學(xué)開(kāi)學(xué)典禮(1938年4月)、與徐懋庸等文藝?yán)碚摷易劷涣?1938年4月)、為魯迅藝術(shù)學(xué)院周年紀(jì)念題詞(1939年5月)、致函魯藝文學(xué)系“路社”座談會(huì)(1939年9月)、在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)第一次代表大會(huì)上演講(1940年1月)等。毛澤東將文藝問(wèn)題貫穿于整個(gè)新文化運(yùn)動(dòng),提出“民族的科學(xué)的大眾的文化”[7]708并將其納入中國(guó)革命的兩大任務(wù)之中,凝聚成為全黨文藝共識(shí)。這就是習(xí)近平總書(shū)記所說(shuō):“中國(guó)共產(chǎn)黨從成立之日起就把建設(shè)民族的科學(xué)的大眾的中華民族新文化作為自己的使命,積極推動(dòng)文化建設(shè)和文藝繁榮發(fā)展?！盵8]

延安文藝觀念的整體轉(zhuǎn)變,體現(xiàn)出以毛澤東同志為主要代表的中國(guó)共產(chǎn)黨人以及延安知識(shí)分子對(duì)馬克思主義理論與中國(guó)文藝現(xiàn)實(shí)的思考引領(lǐng)。在延安文藝界進(jìn)行文藝觀念轉(zhuǎn)換的同時(shí),中國(guó)共產(chǎn)黨啟動(dòng)了自身組織建設(shè)。1939年10月,毛澤東在《共產(chǎn)黨人》發(fā)刊詞中指出,要“建設(shè)一個(gè)全國(guó)范圍的、廣大群眾性的、思想上政治上組織上完全鞏固的布爾什維克化的中國(guó)共產(chǎn)黨”[7]602,其中,文風(fēng)整頓作為中國(guó)共產(chǎn)黨組織建設(shè)的一項(xiàng)重要內(nèi)容,也正是在此時(shí)適時(shí)啟動(dòng)的。

要脫離原有文藝慣性,按新文藝觀念進(jìn)行創(chuàng)造,絕非易事,需要在馬克思主義理論的習(xí)得、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的重鑄、新文藝活動(dòng)的開(kāi)展乃至文藝生產(chǎn)機(jī)制的構(gòu)建等多方面推進(jìn)。標(biāo)志延安文藝界整體轉(zhuǎn)換的是1942年5月召開(kāi)的延安文藝座談會(huì),廢止“洋八股”和“空洞抽象的調(diào)頭”,建立“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”[7]534。有學(xué)者指出:“1942年是一個(gè)重要的年份,它在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和文化史上的地位僅次于1917年”,“中國(guó)文化在迎戰(zhàn)外來(lái)侵犯中表現(xiàn)出了充沛而新鮮的活力。同時(shí),這一年也是中國(guó)共產(chǎn)黨的文化思想和體制的形成時(shí)期,這種形成對(duì)整個(gè)20世紀(jì)后半期的文化狀態(tài)具有決定性的意義”[9]。1943年3月,中央文委、中組部召開(kāi)文藝工作者座談會(huì)。1944年10至11月,西北局宣傳部、邊區(qū)政府教育廳、邊區(qū)文委召開(kāi)全邊區(qū)文化教育會(huì)議。延安文藝座談會(huì)精神貫徹落實(shí)到文藝生產(chǎn)的方方面面,成為“中國(guó)文藝史上繼‘五四’之后又一次更深刻的文藝革命的新起點(diǎn)”,“進(jìn)入了一個(gè)欣欣向榮的人民文藝新階段”[10]。

與中國(guó)藝術(shù)史一致的是,作為藝術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)捩點(diǎn),1942年紐約藝術(shù)界轉(zhuǎn)向的學(xué)術(shù)價(jià)值也在不斷挖掘,有藝術(shù)史學(xué)家指出:

到1942年底,美國(guó)藝術(shù)的困境似乎已經(jīng)絕望了。歐洲被摧毀,在藝術(shù)上疲憊不堪,然而來(lái)自那個(gè)大陸的“墮落”藝術(shù)家們卻傲慢地宣稱(chēng)他們?cè)诿绹?guó)的道德和藝術(shù)優(yōu)越性。碰巧,就在這個(gè)一切似乎都失去的時(shí)候,杰克遜·波洛克創(chuàng)作了他的第一部真正的杰作,注定要重新開(kāi)放西方藝術(shù)的疆域……美國(guó)人的這些作品在一個(gè)非常深刻的意義上超越了畢加索和康定斯基的創(chuàng)新。如果畢加索打破了人物形象,使之可以從許多不同視點(diǎn)得以呈現(xiàn),而康定斯基則以一種烏托邦的方式試圖進(jìn)入精神世界的話,那么波洛克與他的畫(huà),并試圖在自己的皮膚、自己的大腦上,描述自己個(gè)人的和文化的痛苦,甚至慶祝個(gè)人的深淵,有意識(shí)地避免了藝術(shù)自文藝復(fù)興以來(lái)對(duì)外部世界摹繪的尋找。[11]

顯然,1942年,“當(dāng)克萊門(mén)特·格林伯格和《黨派評(píng)論》的編輯們告別馬克思主義時(shí),美國(guó)先鋒派的去政治化達(dá)到了不可復(fù)歸的地步”[12]324,在“觀看—表征”上破除歐洲文藝復(fù)興以來(lái)的傳統(tǒng),形成新的再現(xiàn)話語(yǔ),歐洲藝術(shù)發(fā)生了自殖民時(shí)代以來(lái)的最重要轉(zhuǎn)向:美國(guó)化。

三、面對(duì)馬克思:跨語(yǔ)際的辯證法與藝術(shù)表達(dá)

由于意識(shí)形態(tài)的不同,加上社會(huì)現(xiàn)實(shí)的差異,對(duì)于延安與紐約重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)的讀解,在馬克思主義理論的推動(dòng)下,衍生出截然相反的藝術(shù)路徑。如果僅限于外圍,就會(huì)落入價(jià)值前置的邏輯怪圈,無(wú)法有效呈現(xiàn)1940年代藝術(shù)轉(zhuǎn)向及其價(jià)值構(gòu)建。需要通過(guò)對(duì)價(jià)值差異的超越,展開(kāi)對(duì)馬克思主義理論的“征候閱讀”,以獲得被過(guò)濾、遮蔽、誤讀的文藝觀念。

馬克思主義誕生后,其認(rèn)識(shí)與傳播是全球思想界的共同話題。激進(jìn)社會(huì)實(shí)踐的闡釋是左翼思想界自身使命與理論合法性的一部分;右翼思想界則需要面對(duì)激進(jìn)實(shí)踐的責(zé)難,也應(yīng)該對(duì)其進(jìn)行充分認(rèn)識(shí)、了解;左、右兩個(gè)思想界的回應(yīng),整體構(gòu)成了馬克思主義理論的演進(jìn)和發(fā)展。1940年代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)馬克思主義的理論探討,以沃爾夫?qū)づ鍌愖罹叽硇浴Ｔ?942年創(chuàng)刊的《戴恩》(Dyn)雜志第2期上,他提出了關(guān)于馬克思主義理論的三個(gè)問(wèn)題:

(1)辯證唯物主義(馬克思恩格斯哲學(xué))是真正“辯證”過(guò)程(dialectic process)的科學(xué)嗎?(2)黑格爾闡釋的辯證法自身(獨(dú)立于馬克思的借用[appropriation]之外)是科學(xué)的嗎,如果是,科學(xué)對(duì)這種方法有重要的發(fā)現(xiàn)嗎?(3)黑格爾在其邏輯中建立的這些法則,這些來(lái)自辯證法基礎(chǔ)的法則,是普遍性的有效和有用嗎?[12]324

佩倫的發(fā)問(wèn)針對(duì)的是馬克思主義理論的話語(yǔ)方式,他的問(wèn)題發(fā)出后立刻就被語(yǔ)境化了。最具典型性的莫過(guò)于剛來(lái)紐約不到一年的法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)拓者和旗手安德烈·布勒東,布勒東沒(méi)有立刻回應(yīng)佩倫的發(fā)問(wèn),這有可能與《戴恩》的創(chuàng)刊有關(guān)?！洞鞫鳌吩摹癉yn”為英文前綴,無(wú)明確意義,音譯為“戴恩”,聚合了以這個(gè)詞為前綴的許多英文單詞的含義,也有人翻譯為“《活力》”[13]。賓夕法尼亞大學(xué)藝術(shù)史系主任邁克爾·萊杰(Michael Leja)在2022年2月16日給筆者的郵件中說(shuō):“‘Dyn’在英語(yǔ)中是一個(gè)奇怪的標(biāo)題——它本身并沒(méi)有任何意思,但是作為動(dòng)態(tài)、炸藥等詞的一部分,所以它暗示了爆炸、強(qiáng)大、充滿活力的含義。編輯佩倫是奧地利人和墨西哥人,我相信他的名字來(lái)自一部希臘作品,這也是可能的?！痹凇洞鞫鳌穭?chuàng)刊號(hào)上,佩倫宣告與超現(xiàn)實(shí)主義決裂,提出了歐洲藝術(shù)的新形象、客觀道德、圖騰符號(hào)等問(wèn)題。布勒東的沉默,與他之前對(duì)佩倫藝術(shù)的喜愛(ài)不符,也偏離了他的知識(shí)態(tài)度和性格習(xí)慣,當(dāng)然,這并不代表他對(duì)問(wèn)題的漠視,早在一個(gè)月前,他已間接表達(dá)了自己的看法。布勒東的這次表現(xiàn),藝術(shù)史上稱(chēng)之為“布勒東的敵意沉默”(Breton’s spiteful silence)。

布勒東的回答,主要體現(xiàn)于《為超現(xiàn)實(shí)主義第三宣言撰寫(xiě)的序言》(ProlegomenatoaThirdManifestoofSurrealismorElse),該文刊發(fā)于1942年6月創(chuàng)刊的《VVV:詩(shī)歌、造型藝術(shù)、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)》(VVV：Poetry,PlasticArts,Anthropology,Sociology,Psychology)雜志第1期。此時(shí),剛好處于同年5月毛澤東延安文藝座談會(huì)講話和7月佩倫對(duì)馬克思主義理論發(fā)問(wèn)之間,不失為一個(gè)有意味的巧合。當(dāng)然,這個(gè)巧合也表明,來(lái)自延安、紐約的知識(shí)分子,無(wú)論語(yǔ)境差異如何,在同一歷史時(shí)刻均已開(kāi)始面對(duì)全球文化的轉(zhuǎn)型。

布勒東再次強(qiáng)調(diào)了反叛精神對(duì)激活超現(xiàn)實(shí)主義的重要性,厭倦了江湖騙子和造假者厚顏無(wú)恥地到處招搖撞騙;黑格爾的狂熱支持者已分裂為對(duì)立的左右兩派,“未來(lái)現(xiàn)實(shí)的前景并不會(huì)強(qiáng)于當(dāng)今所謂的現(xiàn)實(shí)。充實(shí)的每一分鐘本身就是在否定既蹣跚又曲折的歷史……得有清純的活力才能做到這一步”[14]294,“20年過(guò)后,我又要像年輕時(shí)代那樣去反對(duì)所有因循守舊的做法,與此同時(shí),還會(huì)將矛頭指向超現(xiàn)實(shí)主義故步自封的做法”[14]295。重拾超現(xiàn)實(shí)主義的反叛精神,是布勒東的第一個(gè)回答。但反叛精神的回歸,指向的是藝術(shù)創(chuàng)作的主體性,是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)自主性的體現(xiàn),這顯然背離了馬克思主義唯物辯證法。

其次,佩倫的發(fā)問(wèn)主要集中于辯證唯物主義、黑格爾辯證法的功效與普適性問(wèn)題。這兩個(gè)問(wèn)題與馬克思主義理論既相關(guān)又無(wú)關(guān)。馬克思主義唯物辯證法吸收了黑格爾的合理內(nèi)核,如果黑格爾辯證法不科學(xué),那么馬克思主義理論的合法性也就成了首要問(wèn)題,辯證法及唯物辯證法的科學(xué)性就成了焦點(diǎn)。布勒東宣稱(chēng):“普遍的判斷力也許從未賦予過(guò)人類(lèi),而普遍的知識(shí)也從未賜予過(guò)人類(lèi),因此,那些有才華的人應(yīng)對(duì)自己的抱負(fù)持保留態(tài)度,他們以為可以去解決懸而未決的問(wèn)題,而這些問(wèn)題其實(shí)已超出他們的研究范圍,超越他們的能力?！盵14]297

如果說(shuō)布勒東的回答僅僅是作為超現(xiàn)實(shí)主義旗手的個(gè)人看法,那么對(duì)馬克思主義理論的整體認(rèn)知?jiǎng)t是由紐約知識(shí)界來(lái)集體完成的。經(jīng)濟(jì)大蕭條之后,對(duì)資本主義的批判與反思成為美國(guó)知識(shí)分子關(guān)注的核心話題,這種關(guān)注推動(dòng)了1930年代美國(guó)思想界朝著馬克思主義方向發(fā)展,被稱(chēng)為“紅色十年”。緊跟美國(guó)知識(shí)生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,長(zhǎng)期致力于文化、政治的緊密結(jié)合,先后出現(xiàn)了《新群眾》(NewMasses)、《藝術(shù)前線》(ArtFront)、《馬克思主義季刊》(MarxistQuarterly)、《黨派評(píng)論》(PartisanReview)、《新共和》(TheNewPublic)、《國(guó)家》(TheNation)等重要雜志。邁耶爾·夏皮羅、克萊門(mén)特·格林伯格、丹尼爾·貝爾、哈羅德·勞森伯格、萊昂內(nèi)爾·特里林、歐文·豪、漢娜·阿倫特、蘇珊·桑塔格等一大批從事文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)等活動(dòng)的知識(shí)分子,通過(guò)“世紀(jì)中期現(xiàn)代主義”(Mid-century modernism)的塑造,以期獲得美國(guó)式的知識(shí)聚叢與美國(guó)類(lèi)型的繪畫(huà)。為了支持共產(chǎn)黨人進(jìn)入1932年的總統(tǒng)選舉,50多名思想家、作家、藝術(shù)家成立“福斯特與福特職業(yè)團(tuán)體聯(lián)盟(the League of Professional Groups for Foster and Ford)”,他們發(fā)表了《文化與危機(jī):一封致美國(guó)作家、藝術(shù)家、教師、內(nèi)科醫(yī)生、工程師、科學(xué)家和其他專(zhuān)業(yè)工作者的公開(kāi)信》(CultureandtheCrisis：AnOpenLettertotheWriters,Artists,Teachers,Physicians,Engineers,ScientistsandOtherProfessionalWorkersofAmerica),宣稱(chēng)公眾應(yīng)支持坦誠(chéng)的共產(chǎn)黨候選人,資本主義破壞了所有的文化,只有共產(chǎn)黨才能拯救文明和“文化遺產(chǎn)”,才能擺脫世界危機(jī)。

對(duì)辯證法與普適性問(wèn)題的討論,主要以馬克斯·布勞恩施威格(Max Braunschweig)為代表,在《青年馬克思的哲學(xué)思想》(ThePhilosophicThoughtoftheYoungMarx)中,他思考的重心是關(guān)于具體的人,勾勒了一個(gè)范圍廣闊的人類(lèi)學(xué)譜系,抓住了經(jīng)驗(yàn)材料的“內(nèi)在聯(lián)系”和“發(fā)展”,展示了一幅關(guān)于人和社會(huì)主義社會(huì)的圖景,定義了完整的人:他是在他與世界的關(guān)系中能夠發(fā)展他所有感官的人,而這種感官活動(dòng)是通過(guò)各種形式的自由勞動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。紐約知識(shí)分子正是在此基礎(chǔ)上,對(duì)辯證法進(jìn)行了轉(zhuǎn)換,變成了人的自由及自由獲得的感官形式。

對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行馬克思主義理論關(guān)注的代表是邁耶爾·夏皮羅,他作為猶太移民后裔,擁有低收入群體的艱難生存的切身體驗(yàn)。大學(xué)畢業(yè)后,他以海員身份一邊工作一邊游歷歐洲,勞工出生、生活艱辛、視野擴(kuò)充,形成了不一樣的體驗(yàn),“就像大量的美國(guó)知識(shí)分子一樣,夏皮羅因大蕭條的到來(lái)而變得激進(jìn),到1932年,他成為共產(chǎn)黨的積極支持者……部分馬克思主義的同情者開(kāi)始計(jì)劃出版以‘馬克思主義美國(guó)文化研究’為主題的作品集,主要是因?yàn)橄钠ち_曾寫(xiě)過(guò)關(guān)于美術(shù)的文章”[15]。

夏皮羅在這方面主要的著作有《藝術(shù)的功能》《藝術(shù)與社會(huì)變遷》《藝術(shù)的社會(huì)基礎(chǔ)》《社會(huì)主義下的藝術(shù)的寫(xiě)作》《抽象藝術(shù)的屬性》《藝術(shù)的公共用途》等,他強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)中最主觀的形式將會(huì)是客觀社會(huì)主義社會(huì)最典型的形式……社會(huì)主義中具有更高文化修養(yǎng)的個(gè)人將會(huì)使任何一位工程師都能發(fā)展他的設(shè)計(jì)才能,能以充滿創(chuàng)造性的方式來(lái)構(gòu)思”[16]126-127,藝術(shù)與其所處的時(shí)空環(huán)境密不可分,現(xiàn)代藝術(shù)似乎不具有社會(huì)必然性,那是因?yàn)樯鐣?huì)被狹義地定義為反個(gè)體的集體,以及令人壓抑的機(jī)構(gòu)和信仰?！皞€(gè)體性被等同于私有性(即對(duì)他人和世界的剝奪),被等同于被動(dòng)的而不是主動(dòng)的,它擁有幻想而非才智。這樣的藝術(shù)無(wú)法真正被稱(chēng)為自由的,因?yàn)樗鼛в腥绱藵夂竦呐磐夂退饺松?它將許多我們所珍視的東西拒之門(mén)外。”[16]123針對(duì)紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MoMA)舉辦的“現(xiàn)代建筑:一次國(guó)際性展覽”,夏皮羅指出注重內(nèi)部裝飾的傳統(tǒng)建筑代表著“個(gè)人的力量、權(quán)威、永久、財(cái)富”的社會(huì)價(jià)值,高級(jí)的建筑是社會(huì)革命的體現(xiàn),現(xiàn)代建筑體現(xiàn)著“社會(huì)主義共和國(guó)”(Socialist Republic)的樣式。對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的觀察,體現(xiàn)出不同趣味:

現(xiàn)代藝術(shù)的這種社會(huì)根源并不足以使我們判斷這種藝術(shù)的優(yōu)劣;它僅僅有助于我們理解這種藝術(shù)的某些特征,并且使我們更清楚地認(rèn)識(shí)到:現(xiàn)代藝術(shù)家的觀念,遠(yuǎn)非描述了藝術(shù)永恒而必然的狀況,而僅僅是新近歷史的結(jié)果。[16]122-123

這一判斷與克拉克引領(lǐng)的第三代藝術(shù)史學(xué)家的追求一致,“藝術(shù)史的知識(shí)價(jià)值和目的,已經(jīng)發(fā)生巨大變化。其中,最大的變化是對(duì)社會(huì)價(jià)值的思考和知識(shí)用途的關(guān)注,以及它們與更為寬廣的文化和歷史發(fā)展的關(guān)系”[17]。夏皮羅對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)(建筑、繪畫(huà))的考察表明,它不只是一種意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)表征,也是“資本主義—社會(huì)主義”各自運(yùn)行邏輯下的藝術(shù)表現(xiàn),依據(jù)社會(huì)演進(jìn)和形態(tài)更替的高級(jí)藝術(shù)樣式。

以馬克思主義理論探求藝術(shù)的代表性著作,還有格林伯格的《前衛(wèi)與媚俗》(TheAvantGardeandKitsch,1939),將當(dāng)時(shí)關(guān)注的藝術(shù)現(xiàn)象——前衛(wèi)藝術(shù)、法西斯藝術(shù)、前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)——放在社會(huì)學(xué)里考察,認(rèn)為“西方資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)已經(jīng)產(chǎn)生出前所未聞的東西:前衛(wèi)文化。一種優(yōu)質(zhì)的歷史意識(shí)——更精確地說(shuō),一種新的社會(huì)批評(píng)和歷史批評(píng)形式——成為可能。這種評(píng)論并不是用永恒的烏托邦正視我們當(dāng)下的社會(huì),而是以歷史的因果關(guān)系,冷靜地檢視位于每一社會(huì)中心的形式(forms)的先例、合理性及其功能”[18]4,前衛(wèi)藝術(shù)家通過(guò)革命政治的尋求完成道德上的幫助,激進(jìn)地反對(duì)主流政治,遠(yuǎn)離貴族社會(huì)藝術(shù)生產(chǎn)土壤,“不是在于‘實(shí)驗(yàn)’,而是發(fā)現(xiàn)一條在意識(shí)形態(tài)混亂與暴力中使文化得以前行的道路。完全從公眾中脫離出來(lái)……使其藝術(shù)專(zhuān)門(mén)化,將它提高到一種絕對(duì)的表達(dá)高度……‘為藝術(shù)而藝術(shù)’或‘純?cè)姟霈F(xiàn)了,主題和內(nèi)容像瘟疫一樣成了人們急于躲避的東西”[18]5,前衛(wèi)藝術(shù)的抽象化演進(jìn)是西方資本主義社會(huì)自身文化運(yùn)行的結(jié)果。“為了滿足新市場(chǎng)的要求,一種新的商品誕生了:假文化、庸俗媚俗,命中注定要為那樣的一些人服務(wù):他們對(duì)真正文化的價(jià)值麻木不仁,卻渴望得到只有某種類(lèi)型的文化才能提供的娛樂(lè)”,它以“媚俗化了的或者學(xué)院化了的真正文化的模擬物為其原料,大肆歡迎并培育這種麻木不仁”,“媚俗藝術(shù)是虛假的經(jīng)驗(yàn)和偽造的感覺(jué)……是我們時(shí)代中一切虛偽之物的縮影”[18]10。緊接著,格林伯格話鋒一轉(zhuǎn),“今天,只要一種政治制度已經(jīng)確立起一套官方文化政策,那肯定是為了宣傳煽動(dòng)……這些國(guó)家對(duì)庸俗藝術(shù)的鼓勵(lì)僅僅是極權(quán)主義政府尋求應(yīng)和其臣民的另一種廉價(jià)方式……前衛(wèi)藝術(shù)和前衛(wèi)文學(xué)的主要問(wèn)題并不是它們太富有批判性,而是因?yàn)樗鼈兲儩崱?以至于無(wú)法有效地宣傳其中所煽動(dòng)的內(nèi)容”[18]19。格林伯格針對(duì)的雖然是蘇聯(lián)文藝的宣傳色彩,但他還是回到了馬克思主義理論的原初設(shè)想,“正如在今天的其他問(wèn)題上,有必要逐字逐句地引用馬克思的話……如今,我們面向社會(huì)主義,只是由于它尚有可能保存我們現(xiàn)在所擁有的活的文化”[18]21。

如果說(shuō)布勒東還沒(méi)有從方法論、知識(shí)論的有效性和普遍性上跳出來(lái)的話,那么紐約知識(shí)分子已經(jīng)不再關(guān)注“布勒東-佩倫”式的問(wèn)題,而更多的是對(duì)“馬克思主義與美國(guó)問(wèn)題”的解答。佩倫非常清楚,“1942年,在經(jīng)歷了辯證唯物主義的血腥失敗和所宣稱(chēng)的諸種主義的逐步瓦解之后,人們?cè)僖膊荒軐?duì)超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)馬克思和黑格爾‘過(guò)于簡(jiǎn)單的觀念’的概括認(rèn)可視而不見(jiàn)了”[12]324。在紐約知識(shí)分子眼里,辯證唯物主義的實(shí)踐所帶來(lái)的倫理效果,應(yīng)成為解決“美國(guó)問(wèn)題”所規(guī)避的方向,這為他們與托洛茨基進(jìn)行結(jié)盟奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)然,這一結(jié)盟便將馬克思主義的革命內(nèi)涵從社會(huì)革命轉(zhuǎn)移到形式革命。

馬克思主義在中國(guó)的傳播,從1899年上海《萬(wàn)國(guó)公報(bào)》到戊戌變法的梁?jiǎn)⒊?再到“十月革命”后的李大釗,從知識(shí)介紹到社會(huì)實(shí)踐,整體推動(dòng)了早期馬克思主義理論的中國(guó)化。文藝界對(duì)馬克思主義理論的吸納,始于1928年的馮乃超,他指出:“俄國(guó)的普羅列搭利亞特經(jīng)驗(yàn)了世界史的重大體驗(yàn)以后……這里只站在文化革命的范圍內(nèi),追跡他們對(duì)于文化及文藝的理論發(fā)展的經(jīng)過(guò),對(duì)于文化上起了很大的變動(dòng)的中國(guó)的現(xiàn)況……社會(huì)生活的發(fā)現(xiàn)之文藝的領(lǐng)域上,作家自身啟發(fā)及讀者一般的要求,當(dāng)然會(huì)惹起許多藝術(shù)上的創(chuàng)作的問(wèn)題——內(nèi)容,形式,樣式等?！盵19]他又說(shuō):“馬克思主義理論的方法不單是處理經(jīng)濟(jì),政治,社會(huì)發(fā)展的方法,又是一切學(xué)問(wèn)之最科學(xué)的方法……但是關(guān)于藝術(shù)領(lǐng)域中的研究,這方面的成果還不見(jiàn)得多。同時(shí),藝術(shù)之唯物論方法的研究,雖然已經(jīng)有了很多,資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者也做了相當(dāng)?shù)墓ぷ?然而有系統(tǒng)的,有正確的結(jié)論,依然不多?！盵20]此后,陳望道主編了“文藝?yán)碚撔矔?shū)”(1928)、馮雪峰主編了“科學(xué)的藝術(shù)論叢書(shū)”(1928—1930)等,開(kāi)啟了較為系統(tǒng)的馬克思主義文藝?yán)碚撟g介工作。

1929年6月中共中央宣傳部成立文化工作委員會(huì);1930年3月2日中國(guó)左翼作家聯(lián)盟(“左聯(lián)”)成立,馬克思主義文藝?yán)碚摰南到y(tǒng)整理得到強(qiáng)化。在“左聯(lián)”成立大會(huì)上,魯迅說(shuō):“第一,倘若不和實(shí)際的社會(huì)斗爭(zhēng)接觸,單關(guān)在玻璃窗內(nèi)做文章,研究問(wèn)題,那是無(wú)論怎樣的激烈,‘左’,都是容易辦到的;然而一碰到實(shí)際問(wèn)題,便即刻要撞碎了。……第二,倘不明白革命的實(shí)際情形,也容易變成‘右翼’。”[21]在問(wèn)題意識(shí)和知識(shí)自覺(jué)上,魯迅先生和紐約知識(shí)分子都顯現(xiàn)出1930年代左翼知識(shí)分子將馬克思主義理論同各自問(wèn)題結(jié)合一致的知識(shí)取向。1936年,東京質(zhì)文社集中出版了“藝術(shù)理論叢書(shū)”,涉及到文藝大眾化、文藝真實(shí)性、唯物辯證創(chuàng)作觀、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、典型性乃至文學(xué)美的形式問(wèn)題,而參與的人員除魯迅外,還有瞿秋白、馮雪峰、陳望道、周揚(yáng)、馮乃超、胡風(fēng)等,“左聯(lián)”的努力為延安時(shí)期馬克思文藝?yán)碚撛凇爸袊?guó)的具體化”做出了鋪墊。

1940年代初期,經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮,文藝觀念已發(fā)生重要變化,現(xiàn)實(shí)主義、民族形式、大眾化等文藝觀念,在國(guó)統(tǒng)區(qū)、抗日根據(jù)地文藝界均已形成共識(shí),成為文藝的“中國(guó)具體問(wèn)題”。 周揚(yáng)提出要建立新的美學(xué)理論,指出:“新美學(xué)要從客觀的現(xiàn)實(shí)的作品出發(fā),來(lái)具體研究藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展的社會(huì)的根源,它的本質(zhì)和特性,它和其他意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。與創(chuàng)作評(píng)論和實(shí)際活動(dòng)保持最密切的關(guān)系,協(xié)助文學(xué)藝術(shù)的實(shí)踐,是新的美學(xué)的最大的特色?！盵22]225可以說(shuō),在1940年代之前,延安知識(shí)分子已對(duì)馬克思主義理論的中國(guó)化問(wèn)題,從觀念傳播、方法運(yùn)用到社會(huì)實(shí)踐等,提出了一系列構(gòu)想。1942年2月,毛澤東在《中國(guó)文化》創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表《論新民主主義政治與新民主主義文化》,這也為三個(gè)月后的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》奠定了基礎(chǔ),有學(xué)者稱(chēng)之為“延安道路”[23]。文藝作品、階級(jí)斗爭(zhēng)、民族革命通過(guò)馬克思主義理論的結(jié)合,在抗戰(zhàn)的、革命的現(xiàn)實(shí)題材與藝術(shù)表現(xiàn)之間,尋找到了有效的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

與延安不同,紐約知識(shí)分子對(duì)資本主義制度進(jìn)行反思,尋求的是文化優(yōu)劣性的判斷,是亨利·盧西(Henry Luce)“美國(guó)世紀(jì)”的腳注。不論是超現(xiàn)實(shí)主義旗手布勒東也好,還是夏皮羅和格林伯格也罷,都是在彌散游離的狀態(tài)下討論馬克思主義理論和美國(guó)問(wèn)題的結(jié)合,注重的是“批判”本身,離觸及深層資本生產(chǎn)問(wèn)題較遠(yuǎn)。佩倫尤為典型,他雖首先發(fā)問(wèn),但回應(yīng)較為表淺,這與紐約的社會(huì)問(wèn)題極不相稱(chēng),使得紐約知識(shí)界處于問(wèn)題解決的圈點(diǎn)與摘錄狀態(tài),再加上強(qiáng)大的資本主義意識(shí)形態(tài)作為慣勢(shì),馬克思主義理論及其在蘇聯(lián)的社會(huì)實(shí)踐,雖然不斷被提及討論,但總是處于一種激進(jìn)的策略狀態(tài),從1930年美國(guó)“紅色十年”到1960年代激進(jìn)主義,再到2011年“占領(lǐng)華爾街”、2022年“卡車(chē)司機(jī)大罷工”,均顯示出一致的知識(shí)邏輯。

四、面對(duì)“斯大林”:延安知識(shí)分子與紐約知識(shí)分子的美學(xué)趣味

本文提出“面對(duì)‘斯大林’”,是對(duì)斯大林時(shí)期蘇聯(lián)建設(shè)實(shí)踐的指代,由于復(fù)雜的歷史原因,這里不涉及對(duì)斯大林及其蘇聯(lián)實(shí)驗(yàn)的評(píng)價(jià)。對(duì)馬克思主義理論進(jìn)行問(wèn)題化實(shí)踐后,延安和紐約的知識(shí)分子都面臨著新的美學(xué)趣味的構(gòu)建,周揚(yáng)稱(chēng)為“新美學(xué)”,格林伯格稱(chēng)為“朝向新的拉奧孔”。其實(shí),在新美學(xué)趣味探索初期,都處于理念與想象階段,需要進(jìn)行具體有形的活化。這樣,蘇聯(lián)的文藝生產(chǎn)與創(chuàng)作實(shí)踐就直接或間接地成為各自語(yǔ)境下藝術(shù)發(fā)展的參照系。

蘇聯(lián)的文藝生產(chǎn)實(shí)踐源于俄國(guó)對(duì)馬克思主義普遍理論與文藝觀的認(rèn)識(shí)。在馬克思早期著述中,就可以看到對(duì)俄國(guó)民粹主義知識(shí)分子的關(guān)注。普列漢諾夫與恩格斯建立了直接聯(lián)系,在辯證法與俄國(guó)社會(huì)的實(shí)際問(wèn)題中尋找到方法論的結(jié)合點(diǎn)。“列寧主義”給馬克思主義理論在俄國(guó)的傳播帶來(lái)了質(zhì)的變化[24]。十月革命后,蘇維埃新政權(quán)面臨外國(guó)武裝干涉和國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的危機(jī)。危機(jī)結(jié)束后,蘇聯(lián)立刻投入社會(huì)主義建設(shè),新經(jīng)濟(jì)政策的實(shí)施、蘇維埃社會(huì)主義共和國(guó)的成立、向工業(yè)化國(guó)家邁進(jìn)等,都是斯大林探索的基于農(nóng)工的新國(guó)家治理體系。1930年代是蘇聯(lián)歷史上最重要的時(shí)期,形成了蘇聯(lián)社會(huì)主義治理的“斯大林模式”,為蘇聯(lián)國(guó)家治理提供了最本質(zhì)和最基本的東西[25]。在文藝領(lǐng)域,斯大林指出:

了解我們?nèi)嗣駷槭裁炊窢?zhēng),他們?yōu)楹稳〉眠@一具有世界歷史重要性的勝利,是一件愉快和高興的事。了解我們的人民并不是白白流了那么多血,了解他們流的血已經(jīng)開(kāi)花結(jié)果,是一件愉快和高興的事。這在精神上把我們的工人階級(jí),農(nóng)民和勞動(dòng)智識(shí)分子武裝起來(lái)。這策勵(lì)他們向前邁進(jìn)并激起一種正當(dāng)?shù)尿湴粮?。這增加著我們對(duì)我們力量的信心并動(dòng)員我們?yōu)榍蟮霉伯a(chǎn)主義的新勝利而進(jìn)行新的斗爭(zhēng)。[26]378

為培育新的勞工階級(jí),需要在藝術(shù)表現(xiàn)的主題和形式上進(jìn)行新的轉(zhuǎn)變,以便在“革命歷史上這個(gè)最偉大的過(guò)程……擔(dān)負(fù)起先進(jìn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的歌手的任務(wù)”[27]。蘇聯(lián)的社會(huì)主義文藝生產(chǎn)是在向上與向下兩個(gè)維度展開(kāi)的,向上確定了社會(huì)主義文藝的政治功能,向下確定了社會(huì)主義文藝的教育功能。斯大林時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn),就是重建面向大眾的生產(chǎn)模式和美學(xué)趣味?！吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”就成為文藝詩(shī)性的美學(xué)體現(xiàn),“民族形式的文化問(wèn)題”成為文藝語(yǔ)言形式的來(lái)源,培育“社會(huì)主義人民”成為文藝的重要功能。

在延安文藝界,“面對(duì)‘斯大林’”主要體現(xiàn)在兩方面。一是斯大林及蘇聯(lián)對(duì)中國(guó)的關(guān)注。1926年10月30日,斯大林在共產(chǎn)國(guó)際執(zhí)委會(huì)中國(guó)委員會(huì)會(huì)議上發(fā)表《論中國(guó)革命的前途》,1927年4月5日又發(fā)表《在聯(lián)共(布)莫斯科機(jī)關(guān)積極分子會(huì)議上關(guān)于中國(guó)大革命形勢(shì)的講話》[28],這些講話都是斯大林還沒(méi)有被確定為蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)核心時(shí)發(fā)表的。后來(lái),斯大林借助共產(chǎn)國(guó)際等間接或直接地介入中國(guó)事務(wù),共產(chǎn)國(guó)際的“左”傾冒險(xiǎn)主義給中國(guó)革命帶來(lái)了巨大損失。紅軍長(zhǎng)征結(jié)束后,由于馬克思主義理論對(duì)中國(guó)革命具體化實(shí)踐的探索取得巨大勝利,斯大林的觀念慢慢發(fā)生轉(zhuǎn)變,比較重視中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。但總體而言,在中蘇之間的取向上,斯大林顯示出極強(qiáng)的大國(guó)沙文主義。另一方面,不論是對(duì)于國(guó)民黨還是共產(chǎn)黨來(lái)說(shuō),斯大林都是20世紀(jì)20到50年代中國(guó)不得不面臨的話題。從1928年開(kāi)始,國(guó)民黨主辦的《中央周刊》《蘇俄評(píng)論》《中蘇文化》等,共產(chǎn)黨主辦的《蘇聯(lián)文藝》《群眾》《解放》等,紛紛介紹斯大林的個(gè)人情況、執(zhí)政主張、哲學(xué)觀點(diǎn)、蘇聯(lián)建設(shè)情況,通過(guò)對(duì)蘇俄文藝?yán)碚?、蘇俄文藝、蘇俄文藝獎(jiǎng)金、高爾基的介紹,直接引入蘇聯(lián)文藝治理經(jīng)驗(yàn),形成了延安時(shí)期蘇聯(lián)文藝的整體知識(shí)概述和實(shí)踐參照。

延安知識(shí)分子選擇的是馬克思主義理論,跟進(jìn)的是蘇聯(lián)的社會(huì)主義實(shí)踐,外加“共產(chǎn)國(guó)際”的介入,以陜甘寧邊區(qū)(延安)為中心,以“大后方”(重慶)和淪陷區(qū)(上海-香港)為呼應(yīng),形成了“譯介+討論+實(shí)踐”文藝生產(chǎn)模式。1936年在延安成立了“中國(guó)文藝協(xié)會(huì)”,其發(fā)起宣言聲稱(chēng):

中國(guó)蘇維埃運(yùn)動(dòng)……有極大可觀的成績(jī),惟文藝建設(shè)方面,在戰(zhàn)爭(zhēng)第一的任務(wù)下,還未能有極大的創(chuàng)造培養(yǎng)無(wú)產(chǎn)者作家,創(chuàng)作工農(nóng)大眾的文藝,成為革命發(fā)展運(yùn)動(dòng)中一枝戰(zhàn)斗力量,是目前的重大任務(wù),特別在現(xiàn)時(shí)全國(guó)進(jìn)行抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)中,把全國(guó)各種政治派別,各種創(chuàng)作傾向的文藝團(tuán)體文藝工作者團(tuán)結(jié)起來(lái),以無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)思想來(lái)推動(dòng)領(lǐng)導(dǎo),擴(kuò)大鞏固在抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線中的力量,更使黨和蘇維埃新政策下的迫切要求?！匕l(fā)起組織“中國(guó)文藝協(xié)會(huì)”。它的工作任務(wù)在蘇區(qū)是訓(xùn)練蘇維埃政權(quán)下的文藝工作人材,收集整理紅軍和群眾的斗爭(zhēng)生活各方的材料,創(chuàng)作工農(nóng)大眾的文藝小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌……等。[29]

創(chuàng)刊于南京后來(lái)遷渝的《中蘇文化》雜志創(chuàng)刊號(hào)指出:“蘇聯(lián)的革命,發(fā)生于我國(guó)辛亥革命的七年以后,但是蘇聯(lián)的人民,以其強(qiáng)毅的革命精神,經(jīng)過(guò)十幾年的建設(shè),已經(jīng)恢復(fù)他從前強(qiáng)大的地位,這是值得我們欽佩的!在政治建設(shè)上,有強(qiáng)有力的民主集中制的組織,在經(jīng)濟(jì)建設(shè)上,有前后兩次五年計(jì)劃的實(shí)行,在文化建設(shè)上,有肅清文盲及教育大眾化的實(shí)現(xiàn)”[30],“蘇聯(lián)國(guó)各民族在文化上,科學(xué)上,暨技術(shù)上所得到的成績(jī),對(duì)于中華民族發(fā)展和繁榮上亦有裨益”[31]。在淪陷區(qū)上海,以商會(huì)名義創(chuàng)辦《蘇俄文藝》,以蘇聯(lián)塔斯社駐上海記者兼站長(zhǎng)羅果夫?yàn)橹骶?主要由姜椿芳根據(jù)黨的指示任總編并負(fù)責(zé)編輯。羅果夫說(shuō):“在俄羅斯人民反對(duì)德國(guó)法西主義的第二次衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí),中國(guó)對(duì)于蘇聯(lián)文學(xué)的興趣愈加提高了。我的中國(guó)朋友們竭力要求把英勇日子的蘇聯(lián)文學(xué)介紹給他們。于是我們便出版《蘇聯(lián)文藝》月刊。我們將在這雜志上發(fā)表蘇聯(lián)作家的新作品和舊俄文學(xué)的優(yōu)秀典范?！盵32]顯然,借鑒蘇聯(lián)文藝生產(chǎn)模式,在1930年代中期以后,已成為全國(guó)各區(qū)域各黨派的共識(shí)。

對(duì)蘇聯(lián)文藝生產(chǎn)模式的參考,首先是文藝革命性的引入。文藝的革命屬性是一步步確立的,最早源于1920年代鄭振鐸、震瀛、陳望道、沈雁冰、馮雪峰、王統(tǒng)照等知識(shí)分子的譯介與討論[33]。對(duì)革命文學(xué)的討論,觀點(diǎn)繁復(fù),有民族主義、平民主義等,其總體特征是并非從馬克思恩格斯的原文析出,而是來(lái)自蘇聯(lián)文藝實(shí)踐與理論探索。蘇聯(lián)文藝生產(chǎn)的革命性,整體構(gòu)成了馬克思主義文藝?yán)碚摮醯街袊?guó)的知識(shí)質(zhì)感、取向、范式,偏重現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的革命性整體代替了馬克思關(guān)于文藝對(duì)人類(lèi)解放的理想革命性,工農(nóng)現(xiàn)實(shí)生活的文藝化成為后期延安文藝生產(chǎn)的無(wú)意識(shí)邏輯。

在紐約,深陷經(jīng)濟(jì)危機(jī)的知識(shí)分子認(rèn)為:“這個(gè)國(guó)家刻不容緩地需要新的文藝、新的電影和劇本以便促進(jìn)這些變革的實(shí)現(xiàn)。在這種思潮的影響下,知識(shí)分子更強(qiáng)烈地希望擺脫他們一貫與公共事物脫離接觸的狀態(tài),使他們的文章、小說(shuō)、劇本和電影在普通人民的生活中具有更大的意義;為民主的社會(huì)主義設(shè)計(jì)出現(xiàn)實(shí)的綱領(lǐng)和戰(zhàn)略;在全國(guó)范圍內(nèi)倡導(dǎo)一種新的集體主義和合作精神并鼓吹一次真正的政治和文化革命,以改造每個(gè)美國(guó)公民的生活?！盵34]序vi《黨派評(píng)論》創(chuàng)刊號(hào)要求為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)和一個(gè)社會(huì)主義的美國(guó)”[35]吶喊,“馬克思主義似乎比其競(jìng)爭(zhēng)者更能心悅誠(chéng)服地解釋美國(guó)人當(dāng)前所處的困境”[34]149。斯圖爾特·切斯(Stuart Chase)直接發(fā)問(wèn):“為什么俄國(guó)人能夠興高采烈地改造世界呢?”[36]“美國(guó)知識(shí)分子在30年代創(chuàng)建一個(gè)新的社會(huì)哲學(xué)和價(jià)值體系的能力在很大程度上取決于他們對(duì)俄國(guó)的想法”[34]73,“即使他們不能一貫接受甚至充分理解馬克思主義的精髓,也相信這種俄國(guó)形式的社會(huì)主義實(shí)際上最終取代他們自己的日益腐朽的社會(huì)”[34]80。

馬克思主義理論與美國(guó)藝術(shù)問(wèn)題的具體結(jié)合主要體現(xiàn)為文化激進(jìn)主義,通常被稱(chēng)為“左翼文化”,采用的方法是文化批判。文化激進(jìn)主義主要圍繞《新群眾》《黨派評(píng)論》《新共和》雜志展開(kāi),《新群眾》本身就是美國(guó)共產(chǎn)黨主辦的刊物,部分右翼雜志拋棄原來(lái)保守立場(chǎng)轉(zhuǎn)向左傾和激進(jìn)主義。這種氛圍下,“紅色十年”的流行是必然的,對(duì)革命文藝的追隨已經(jīng)成為美國(guó)30年代的重要潮流,“不僅出現(xiàn)了一大批公開(kāi)提倡‘無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)’的作家,如里德、高爾德、考德威爾、馬爾茲等,而且許多在全社會(huì)廣有影響的藝術(shù)大師也紛紛向左轉(zhuǎn),如德萊塞、斯坦貝克、安德森、辛克萊、多斯·帕索斯等,可以說(shuō)左翼文壇是群星燦爛,佳作如云,為美國(guó)文學(xué)贏得了世界性的聲譽(yù)”[37]。

美國(guó)激進(jìn)主義內(nèi)部對(duì)馬克思主義理論的認(rèn)識(shí)并不統(tǒng)一,甚至自相矛盾,比較脆弱。具有諷刺意味的是,1930年代的知識(shí)分子對(duì)馬克思主義最感興趣的不是它對(duì)社會(huì)危機(jī)的理解,而是對(duì)個(gè)人行動(dòng)和義務(wù)的認(rèn)識(shí)。藝術(shù)家感興趣的是,人類(lèi)如何從難以忍受的文化中解脫出來(lái),從而改變歷史進(jìn)程。他們不斷強(qiáng)調(diào)制度改革與人類(lèi)意識(shí)的關(guān)聯(lián),意圖與自由主義價(jià)值準(zhǔn)則恢復(fù)哲理性聯(lián)系,就像他們?cè)谡魏徒?jīng)濟(jì)事務(wù)兩方面支持了社會(huì)民主制度一樣,這兩方面他們都設(shè)法使馬克思主義“美國(guó)化”[34]150-151。

最先破除蘇聯(lián)迷信的是尤金·萊昂斯(Eugene Lyons),作為“斯大林主義”的反對(duì)者,“斯大林不寬容的證據(jù)被托洛茨基的左翼政客和知識(shí)分子所證實(shí)”[38],引發(fā)了西方藝術(shù)界的轉(zhuǎn)向。布勒東最具典型性,他“對(duì)馬克思和黑格爾的欽佩從未減弱,但談到斯大林政權(quán),自1936年‘莫斯科審判’以來(lái),他一直是最嚴(yán)厲的批評(píng)者之一,他認(rèn)為是雙重犯罪,因?yàn)樗囊靶U行為是以辯證唯物主義的名義犯下的”[12]324。

“面對(duì)‘斯大林’”,歐美同樣也改變了新文藝的理論構(gòu)建。其一,在文藝觀上,重新思考了藝術(shù)的位置、目的、形式,它是政治的藝術(shù)還是市場(chǎng)的藝術(shù),最佳顯現(xiàn)形式為何,等等。其二,藝術(shù)個(gè)體的自由表達(dá)與藝術(shù)表達(dá)的政治性,分別成為藝術(shù)參與國(guó)家建構(gòu)的不同路徑。社會(huì)主義國(guó)家藝術(shù),一開(kāi)始就注重藝術(shù)對(duì)政治機(jī)制的塑造;歐美資本主義國(guó)家,表面以藝術(shù)的方式規(guī)避了意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大“詢喚”功能,實(shí)質(zhì)上是意識(shí)形態(tài)編碼以極其隱蔽的方法重新置入保守主義意識(shí)形態(tài)。其三,在藝術(shù)文本的顯形上,美歐對(duì)主體性編碼的側(cè)重,帶來(lái)藝術(shù)風(fēng)格、理論形態(tài)的整體變化,形成了歐美當(dāng)下的藝術(shù)理論,社會(huì)主義國(guó)家依據(jù)馬克思主義理論,圍繞階級(jí)斗爭(zhēng),形成了與歐美古典藝術(shù)理論有連續(xù)性的藝術(shù)風(fēng)格與理論形態(tài),兩種編碼方式造成了情感編碼的政治無(wú)意識(shí)體現(xiàn)與政治編碼的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。格林伯格指出:“抽象藝術(shù)是我在1930年代結(jié)識(shí)的那些畫(huà)家的主要話題。激進(jìn)政治占據(jù)許多人的頭腦,不過(guò)對(duì)于這些特殊的藝術(shù)家來(lái)說(shuō),社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義跟美國(guó)場(chǎng)景藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一樣都是沒(méi)有生命的。盡管那些年的藝術(shù)都講究政治,但并非全然如此;將來(lái)的某一天,人們也許應(yīng)該說(shuō)明多多少少出于‘托洛茨基主義’的‘反斯大林主義’,是如何轉(zhuǎn)化為‘為藝術(shù)而藝術(shù)’,從而英雄般地為隨后到來(lái)的東西清理了道路?！盵18]230由此,理解蘇聯(lián)的角度、目的、路徑不同,決定著各自文藝發(fā)展的最終結(jié)果,帶來(lái)不同的藝術(shù)趣味,即國(guó)家文化構(gòu)建的民間民族趣味與歐洲前衛(wèi)意識(shí)趣味。

五、起點(diǎn)與分叉:走向生活的反映與進(jìn)入媒介的表征

20世紀(jì)的中國(guó)文化與美國(guó)文化,通過(guò)對(duì)馬克思主義理論的解讀,以蘇聯(lián)文藝實(shí)踐為參照,形成了藝術(shù)發(fā)展的路徑和理論形塑的方式。盡管方法相同參考對(duì)象相同,但結(jié)果卻迥然有別。對(duì)于《黨派評(píng)論》的知識(shí)分子來(lái)說(shuō),“猶太文化背景賦予了他們善于思考、論辯的特質(zhì),早期馬克思主義的影響讓他們擺脫了狹隘的批評(píng)方法,對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的關(guān)注使他們開(kāi)始遠(yuǎn)離左翼意識(shí)形態(tài),從激進(jìn)主義到自由主義再到保守主義……他們不斷地抗?fàn)帯⒎此?從邊緣走向中心,最終與美國(guó)主流文化批評(píng)思想融為一體,并對(duì)美國(guó)當(dāng)代的文化批評(píng)思想產(chǎn)生了重要的影響”[39]。新世紀(jì)之后的中國(guó)學(xué)術(shù)界開(kāi)始注意到這一點(diǎn):

“紅色三十年代”所帶來(lái)的最深刻的影響還在于把馬克思主義帶進(jìn)了美國(guó)的文學(xué)運(yùn)動(dòng),開(kāi)始了把馬克思主義文藝思想本土化的進(jìn)程。美國(guó)左翼文學(xué)思潮的另一突出成就,就是在馬克思主義影響下的文藝?yán)碚摵臀乃嚺u(píng)的大發(fā)展。從三十到六十年代,以《群眾》《新群眾》《黨派評(píng)論》等左派雜志為陣地,在“紐約文人集群”和其他左翼團(tuán)體中涌現(xiàn)出一大批大師級(jí)的文藝批評(píng)家……浸透著馬克思主義意識(shí)的文學(xué)批評(píng)著作,以堅(jiān)實(shí)的理論功底和完整的批評(píng)體系把美國(guó)的文藝?yán)碚撏七M(jìn)到一個(gè)新的高度,是同時(shí)代的其他文學(xué)思潮很難企及的。[37]

對(duì)于中國(guó)文藝而言,“重新闡釋了此前包括五四新文化運(yùn)動(dòng)在內(nèi)的中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)史、文化史和文學(xué)史,重新規(guī)劃了中國(guó)古代社會(huì)史、文化史和文學(xué)史,還重新描繪了世界社會(huì)史、文化史、文學(xué)史”[40]。張聞天直接指出:

抗戰(zhàn)以來(lái)中華民族的新文化運(yùn)動(dòng)服從于抗戰(zhàn)建國(guó)的政治目的。這是抗戰(zhàn)建國(guó)的一種重要的斗爭(zhēng)武器。其目的,是要在文化上、思想意識(shí)上動(dòng)員全國(guó)人民為抗戰(zhàn)建國(guó)而奮斗,建立獨(dú)立、自由、幸福的新中國(guó),建立中華民族的新文化,以最后鞏固新中國(guó)。[41]

顯然,重回原初語(yǔ)境,重回理論原點(diǎn),探查理論演進(jìn)的分野與顯現(xiàn),已成為析解20世紀(jì)三四十年代藝術(shù)觀念的主要任務(wù)。

第一,藝術(shù)的功能問(wèn)題。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》首先要解決的是“為誰(shuí)服務(wù)”的問(wèn)題,“求得革命文藝的正確發(fā)展,求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助,借以打倒我們民族的敵人,完成民族解放的任務(wù)”[42]。這是20世紀(jì)以來(lái)在西方主導(dǎo)下的全球化語(yǔ)境下中國(guó)的國(guó)家位置、文化現(xiàn)實(shí)、民族吁求、未來(lái)憧憬。文化處于主導(dǎo)位置的歐美,其主要矛盾是資本過(guò)度集中帶來(lái)產(chǎn)能過(guò)剩的整體性社會(huì)問(wèn)題,文化矛盾就是追求大眾快樂(lè)的藝術(shù)生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化、通俗化,瞄向的是藝術(shù)的資本盈利,體現(xiàn)為資本壟斷與寡頭獲利,形成走向商業(yè)市場(chǎng)的資本主義通俗主義,格林伯格將其合成為一個(gè)詞語(yǔ)“媚俗”。但是,格林伯格并沒(méi)有指出藝術(shù)功能背后的邏輯差異,特別是國(guó)家政治主體的群體利益,亦即社會(huì)主義藝術(shù)是對(duì)民眾的啟蒙、教育、引領(lǐng),而資本主義藝術(shù)則是對(duì)大眾的知覺(jué)刺激、美學(xué)塑造、資本獲取等。

第二,藝術(shù)生產(chǎn)的價(jià)值指向問(wèn)題。對(duì)于延安以及重慶、上海等地的知識(shí)分子,最緊迫的問(wèn)題是求得民族解放。文藝是求得解放的重要工具,是民族解放之現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的記錄。以馮雪峰為例,1930年在《萌芽》月刊刊發(fā)譯文《巴黎公社底藝術(shù)政策》,指出:“巴黎公社存在了約三個(gè)月……將它底全精力傾注于自己防衛(wèi);差不多沒(méi)有時(shí)間留給新社會(huì)底建設(shè)了。因此,人民教化的問(wèn)題,以及為其一部分的藝術(shù)生活底組織的問(wèn)題,是置于第二段了。然而巴黎公社,作為武裝著的陣營(yíng)而存在著的短時(shí)日之間,也仍能夠表示了頗明確的藝術(shù)政策。尤其在造型美術(shù)的領(lǐng)域上是這樣……人民教化委員會(huì)——以當(dāng)時(shí)的用語(yǔ)是人民教化部——也有藝術(shù)班?！盵43]這里顯示出無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝的兩大核心支點(diǎn):革命敘事與教化民眾。在紐約,革命文藝的斗爭(zhēng)精神,或者文藝的革命精神,被轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代藝術(shù)的前衛(wèi)意識(shí),這也是超現(xiàn)實(shí)主義在紐約傳播、《黨派評(píng)論》支持托洛茨基“不斷革命論”的原因。

第三,文化傳統(tǒng)的接續(xù)問(wèn)題。文藝服務(wù)的效果帶來(lái)了文藝生產(chǎn)構(gòu)建的不同方式,蘇聯(lián)采取“民族形式的文化”[44],使得民族形式的需要成為政治主體性的內(nèi)在體現(xiàn)?！懊褡逍问降奈幕弊钪苯拥捏w現(xiàn)就是走向民間的蘇聯(lián)通俗主義,“詩(shī)人、歌唱家、演員,音樂(lè)家和藝術(shù)家享有蘇聯(lián)人民的熱愛(ài)與尊敬。他們之中有許多人當(dāng)選為最高蘇維埃代表。蘇聯(lián)的欣欣向榮的文化向全世界表明在蘇維埃制度下產(chǎn)生出多么優(yōu)秀的天才”[26]378。延安知識(shí)分子開(kāi)始走向民間,注重的是民間文藝形式在啟蒙中的白話主義。紐約則開(kāi)始在同一文明內(nèi)接盤(pán),探求新國(guó)家意識(shí)與歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的結(jié)合。

第四,文藝表現(xiàn)對(duì)象的主客體尺度問(wèn)題。蘇聯(lián)更傾向于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義,延安知識(shí)分子則選擇了革命現(xiàn)實(shí),紐約轉(zhuǎn)向了抽象表現(xiàn)。傳統(tǒng)認(rèn)知強(qiáng)調(diào)的是意識(shí)形態(tài)先天對(duì)立帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義的價(jià)值對(duì)立,忽略了他們對(duì)馬克思主義理論的共同面對(duì)、共同轉(zhuǎn)化。如果真正回到主體對(duì)客體的反映上,現(xiàn)實(shí)與表現(xiàn)均為表征的結(jié)果,只是刻度上的差異,一個(gè)趨近客體,一個(gè)走向主體。所以,“這場(chǎng)辯論至少與現(xiàn)實(shí)主義的頑固追隨者和最初的歐洲人之間的辯論一樣核心,但到了上世紀(jì)中葉,它已經(jīng)成為美國(guó)現(xiàn)代主義對(duì)繪畫(huà)表現(xiàn)的攻擊”[3]493。戰(zhàn)時(shí)中國(guó)“假如沒(méi)有生活經(jīng)驗(yàn)也能寫(xiě)出好的作品,那末作家生活的問(wèn)題就不會(huì)這么嚴(yán)重吧。要作家參加抗戰(zhàn),服務(wù)于抗戰(zhàn),這不只是一種政治上的要求,而同時(shí)也是創(chuàng)作本身的要求。因?yàn)榭箲?zhàn)不但改變了作家的生活,同時(shí)也改變了一切中國(guó)人的生活”[22]247。

第五,文藝?yán)碚摰牟煌妒絾?wèn)題。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義來(lái)說(shuō),如何詩(shī)性地表達(dá)客體,既尊重客觀現(xiàn)實(shí),又獲得詩(shī)性體驗(yàn),就需要破除“自然客觀”所附帶的散在知覺(jué)觸點(diǎn),將具有詩(shī)性的表意點(diǎn)和表意材料進(jìn)行集中化,這個(gè)集中化就成為“典型”理論的來(lái)源。典型理論已經(jīng)不僅僅是文藝的理論問(wèn)題,而更是馬克思主義理論的價(jià)值觀問(wèn)題。對(duì)于紐約知識(shí)分子而言,則以“馬克思主義”的名義,依據(jù)康德主義哲學(xué)路線,為現(xiàn)代藝術(shù)的理論言說(shuō)做出鋪墊,其媒介特性“在蘇聯(lián)‘無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)’觀念影響下表現(xiàn)出明顯的‘向左轉(zhuǎn)’傾向,同時(shí)延續(xù)了此前現(xiàn)代主義文學(xué)倡導(dǎo)形式創(chuàng)新的藝術(shù)追求,激進(jìn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命思想與前衛(wèi)形式相融是其顯著特點(diǎn)”[45]。格林伯格通過(guò)對(duì)萊辛論述拉奧孔的互文,重新釋讀了詩(shī)歌、繪畫(huà)、雕塑之間媒介表意的不同,衍生出現(xiàn)代藝術(shù)的演進(jìn)邏輯——平面性。為此,克拉克指出,“1939年和1940年的文章已經(jīng)論證了格林伯格作為一個(gè)評(píng)論家的主要關(guān)注點(diǎn)和承諾”[46],“很多藝術(shù)家……渴望利用更強(qiáng)大的表現(xiàn)力打破現(xiàn)實(shí)主義的模仿……邁向抽象藝術(shù)……他們作品終結(jié)的邏輯發(fā)展……進(jìn)一步消除了表達(dá)因素。無(wú)論藝術(shù)家是梵高、畢加索還是克利,這都是事實(shí)”[47]。

第六,人的藝術(shù)關(guān)注問(wèn)題。為誰(shuí)服務(wù)的強(qiáng)調(diào),帶來(lái)的是形象的典型塑造,亦即以什么樣的形象來(lái)教育啟蒙大眾,革命英雄的塑造由此應(yīng)運(yùn)而生。對(duì)于誰(shuí)在表現(xiàn)的問(wèn)題,關(guān)乎主體的情緒,被歸納為藝術(shù)自由。不論表現(xiàn)誰(shuí),不論誰(shuí)在表現(xiàn),在于一個(gè)以國(guó)家為分化單位的空間區(qū)域,受制于國(guó)家意識(shí)的約束,亦即國(guó)家介入后的英雄塑造與個(gè)人自由,沒(méi)有絕對(duì)的藝術(shù)自由,只是對(duì)政治表達(dá)還是資本盈利的偏向而已。

最后是文藝對(duì)未來(lái)共同體的想象問(wèn)題。文藝所憧憬的未來(lái)社會(huì),不僅是馬克思設(shè)定的文藝發(fā)展的終極方向,也是喚醒大眾進(jìn)行“革命”的動(dòng)力。在給美國(guó)同行的信中,中國(guó)左翼作家曾表達(dá)了建立共產(chǎn)主義文化的愿景。在紐約知識(shí)分子眼里,馬克思主義理論對(duì)未來(lái)烏托邦的設(shè)想變成了“世界大同主義”,“《黨派評(píng)論》中解釋的世界主義意味著世俗主義、城市主義、智性……代表積極的文化和政治價(jià)值觀”[48]。不論是共產(chǎn)主義文化還是世界大同文化,決定了不同語(yǔ)境下文藝參與共同體的可能性。

由于社會(huì)狀況、傳播方式等的差異,不同國(guó)家出現(xiàn)不同闡釋,以馬克思關(guān)于文藝的認(rèn)識(shí)為起點(diǎn),出現(xiàn)了分叉:走向生活的現(xiàn)實(shí)反映與進(jìn)入媒介的主體表征,創(chuàng)生了不同的文論體系,“西方馬克思主義文論、蘇聯(lián)馬克思主義文論、中國(guó)馬克思主義文論鼎足而三。西方馬克思主義文論以文化、意識(shí)形態(tài)、政治批判為核心;蘇聯(lián)馬克思主義文論重視本質(zhì)主義的反映論、認(rèn)識(shí)論美學(xué),主張通過(guò)對(duì)社會(huì)現(xiàn)象具體生動(dòng)的描繪來(lái)揭示社會(huì)生活的本質(zhì);中國(guó)的馬克思主義文論以毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為代表,可概括為‘能動(dòng)的革命的反映論’文論”[49]。

六、人類(lèi)命運(yùn)共同體與藝術(shù)史寫(xiě)作:全球化的超越與文明互鑒的融通

如果在一個(gè)更長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史時(shí)段中,跳出西方現(xiàn)代性演進(jìn)的視角,不難發(fā)現(xiàn),全球文明的歷史演進(jìn),歐洲的優(yōu)勢(shì)只占到了500多年,多數(shù)歷史時(shí)期,包括絲綢、瓷器、香料、茶葉、白銀等東方文明的物質(zhì)、制度、思想,占有突出的優(yōu)勢(shì)。所以,回到大歷史觀,重新面對(duì)人類(lèi)自身的藝術(shù)實(shí)踐,在跨語(yǔ)際下重新認(rèn)識(shí)對(duì)馬克思主義理論的不同理解時(shí),會(huì)發(fā)現(xiàn)文化發(fā)展存在著有意味的開(kāi)合關(guān)系。

歷史演進(jìn)到今天,面臨新的社會(huì)問(wèn)題,來(lái)自不同語(yǔ)境的學(xué)者從不同角度提出未來(lái)藝術(shù)甚至文明的諸種建設(shè)方案?，F(xiàn)有方案中,均存在著局限于區(qū)域內(nèi)的文化短視行為。對(duì)于馬克思主義理論來(lái)說(shuō),不論是作為顯現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的指導(dǎo)思想,還是隱形于知識(shí)的文化批判,自誕生以后就已經(jīng)內(nèi)化為全球主要文明的內(nèi)在血脈,如何傳承弘揚(yáng)馬克思主義,仍然是跨語(yǔ)際之間的共同問(wèn)題。1940年代全球藝術(shù)的價(jià)值,就在于“所有今天的東西方藝術(shù)家,第一次對(duì)什么是真實(shí)找到了他們的契合點(diǎn),這個(gè)問(wèn)題遠(yuǎn)比藝術(shù)領(lǐng)域廣泛,而在此之前他們只是為了各自的實(shí)用目的相互借鑒”[50]。面臨變化的世界,面臨新技術(shù)的引入,以1942年全球藝術(shù)史為紐帶的全球藝術(shù)的演進(jìn),更多的是打開(kāi)了藝術(shù)演進(jìn)的豐富空間,而不是單一的價(jià)值牽制,這為面向人類(lèi)命運(yùn)共同體發(fā)展的知識(shí)生產(chǎn)展開(kāi)了廣闊的空間。

為了更好地尋求東西方藝術(shù)的契合點(diǎn),顯然,中西方藝術(shù)史學(xué)家們都在不斷耕耘。以英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家協(xié)會(huì)的刊物《藝術(shù)史》雜志為例,2010年以來(lái),先后出版了8個(gè)專(zhuān)刊:“進(jìn)口/出口:1266—1713年那不勒斯王國(guó)的繪畫(huà)、雕塑和建筑”(Import/Export：Painting,SculptureandArchitectureintheKingdomofNaples1266-1713,2008)、“藝術(shù)史:方法的當(dāng)代視角”(ArtHistory：ContemporaryPerspectivesonMethod,2009)、“盎格魯美國(guó)人:英美兩國(guó)的藝術(shù)交流”(Anglo-American：ArtisticExchangebetweenBritainandtheUSA,2011)、“全球背景模仿的理論化”(TheorizingImitationinaGlobalContext,2014)、“現(xiàn)代早期世界中運(yùn)動(dòng)的物體”(ObjectsinMotionintheEarlyModernWorld,2015)、“從丹麥看藝術(shù)”(ArtthroughDenmark,2020)、“重審英國(guó)藝術(shù):黑人藝術(shù)家與現(xiàn)代主義”(RethinkingBritishArt：BlackArtistsandModernism,2021)、“紅色網(wǎng)絡(luò):戰(zhàn)后的藝術(shù)交流”(RedNetworks：PostwarArtExchange,2022)。這些專(zhuān)刊均指向文化間藝術(shù)的互融,在歷史中尋求更多的“真相”。中文語(yǔ)境下,經(jīng)由邁克·蘇利文、巫鴻、汪悅進(jìn)、汪正華、李軍等學(xué)者的開(kāi)拓,跨文化間藝術(shù)史的敘事,得到了有效展開(kāi),它不是多元文化,不是全球藝術(shù)史,不是比較主義,不是歷史性的全球美術(shù)史,而是“跨越事物、自我和文化三重邊界的藝術(shù)史;或者說(shuō),是在藝術(shù)作品和圖像中追蹤事物、自我和文化之三重投影的藝術(shù)史”[51]。顯然,文化間藝術(shù)的演進(jìn),已經(jīng)在改變中國(guó)藝術(shù)史的史學(xué)編年方法。當(dāng)然,需要注意的是,“藝術(shù)史研究的方法論更新與全球人文社科的發(fā)展趨勢(shì)一致,都聚焦于打開(kāi)原有學(xué)科的研究邊界,交叉使用不同理論和研究思路,打開(kāi)藝術(shù)與圖像的關(guān)聯(lián),最終打開(kāi)人類(lèi)物質(zhì)財(cái)富和精神文化活動(dòng)的界域,以綜合的、包容的以及動(dòng)態(tài)的方式理解人的存在方式”[52]。或許我們要問(wèn),難道藝術(shù)史僅僅存留于文化間的單一理解嗎?顯然,如果回到藝術(shù)演進(jìn)與制作現(xiàn)場(chǎng),回到藝術(shù)自身承擔(dān)的功能上,多數(shù)成果略顯保守,還將自己限制在一個(gè)單獨(dú)的地理空間或者文化空間之內(nèi),并未有效展開(kāi)文化間藝術(shù)交互研究的知識(shí)視野與實(shí)踐態(tài)勢(shì),更無(wú)法帶來(lái)面向未來(lái)的史學(xué)編年和理論構(gòu)建的突破。

藝術(shù)史編年的觀念已經(jīng)發(fā)生了巨大變化,人化之物不再是藝術(shù)史的唯一對(duì)象,在人化之物的基礎(chǔ)上,已經(jīng)將藝術(shù)擴(kuò)充為非人化之物的藝術(shù)史,是宇宙的美的體現(xiàn),藝術(shù)史突破了“人的藝術(shù)史”之金科玉律。具有自主知識(shí)質(zhì)感的藝術(shù)史學(xué),原本緣起于中國(guó),是張彥遠(yuǎn)對(duì)歷代名畫(huà)進(jìn)行的歷史記述和鑒藏觀感,它吸納了我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)的史學(xué)觀念、文藝觀念。舉一例可知,傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)認(rèn)為,藝術(shù)的本質(zhì)在于“載道”,而道又是集天地運(yùn)行、物質(zhì)運(yùn)動(dòng)、人倫關(guān)系等內(nèi)涵的諸多“真理”。中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)的“道形觀”對(duì)物質(zhì)之美宇宙動(dòng)律的表述,幾乎體現(xiàn)出當(dāng)下大歷史觀下藝術(shù)史的追求。這只是我國(guó)藝術(shù)史學(xué)的傳統(tǒng)觀念之一,巨大的史學(xué)知識(shí)礦藏遠(yuǎn)遠(yuǎn)未得到深入發(fā)掘。在互鑒的藝術(shù)史編年中,不論是乾嘉學(xué)派的考據(jù)性研究,還是以圖像為內(nèi)核,聯(lián)動(dòng)社會(huì)語(yǔ)境的檔案研究方法,已經(jīng)無(wú)法滿足人類(lèi)僅作為單一物種的非人化的物的藝術(shù)史要求,如何在宇宙美的藝術(shù)史觀下,在文明互鑒中,有效熔鑄藝術(shù)的編年方法,將藝術(shù)史的寫(xiě)作、藝術(shù)理論的鋪展根植于自身文化屬性之中,構(gòu)建具有通約性的闡釋系統(tǒng),進(jìn)而促成藝術(shù)史學(xué)編年從“圖像—語(yǔ)境”的單一系統(tǒng)到“知覺(jué)表達(dá)—宇宙之道”的聚合性突破,構(gòu)建具有新時(shí)空維度的藝術(shù)史學(xué)和理論知識(shí)范式。這樣,新時(shí)代的藝術(shù)史學(xué)編年和藝術(shù)理論構(gòu)建,才會(huì)“在一個(gè)學(xué)科擴(kuò)容的基礎(chǔ)上,通過(guò)價(jià)值調(diào)適等跨文化手段,全面進(jìn)入諸如什么是好藝術(shù)的判識(shí)標(biāo)準(zhǔn)、好藝術(shù)中的人的位置、中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的通約性,進(jìn)而創(chuàng)新藝術(shù)史學(xué)范式及其知識(shí)質(zhì)感,打破藝術(shù)史研究的高位徘徊現(xiàn)象,探索跨文化語(yǔ)境下建設(shè)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的‘大同之夢(mèng)’或者‘巴別塔’的可能性”[2]。