陳圓圓

元雜劇現(xiàn)存東坡劇《花間四友東坡夢》《蘇子瞻醉寫赤壁賦》及《蘇子瞻風(fēng)雪貶黃州》（以下簡稱《東坡夢》《赤壁賦》《貶黃州》）三種。劇本體現(xiàn)出強烈的“文人性”：存在大量引詩、詞、文，以及化用文人逸事或相關(guān)意象的現(xiàn)象。其中，引詩最具代表性。

一、總述

“東坡劇”即以東坡為主要角色，以東坡的生平故事、民間傳說為主要內(nèi)容的劇目。元代東坡劇存在強烈的“文人性”，體現(xiàn)在大量引詩、詞、文，以及化用文人逸事或相關(guān)意象等。具體而言，《東坡夢》《赤壁賦》《貶黃州》共引用詞作十二處、引用文章十六處。如《貶黃州》：

【駐馬聽】無常忽近，一分流水二分塵。

“一分流水二分塵”便出自蘇軾《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》：“春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚?！庇秩纾?/p>

〔駕云〕卿才思淵源。詩作高古。前人詩窮而后工。卿詩作必勝于前。試賦一二篇朕聽。

“詩窮而后工”出自歐陽修《梅圣俞詩集序》：“蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也……蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也?！倍罹叽硇缘氖且姡鋽?shù)量相對更多且類型豐富。這些詩作的引用豐富了劇本表達的手法，增強了元雜劇的文學(xué)性，體現(xiàn)出雅化傾向。

同時，詩作至唐宋時期已成為雅化的成熟文體，最具有鮮明的文人特質(zhì)，在三部東坡劇中也最能體現(xiàn)劇作的雅性。本文將以詩歌引用情況為論述的重點，試從總體數(shù)量和具體類型出發(fā)，分析所引詩歌和文本的關(guān)系，并從中管窺東坡劇雅俗并存情況。

二、引詩情況

（一）唱詞的鋪陳與白描引詩

總體觀之，三劇的語言描寫，特別是唱詞中用以自我陳述或描繪他人事件的引詩，并沒有鮮明的交際效果，往往只起到塑造形象、對照心情的作用，其中一部分也推動了情節(jié)發(fā)展。

文中鋪陳或白描引詩主要起塑造形象作用，在形象搭建過程中也輔助推動情節(jié)開展。

從引詩位置來看，不同位置的詩句引用作用有別：劇作開篇陳述引詩，往往幫助人物出場定型；而位于文中的陳述引詩往往在反復(fù)皴染中使人物形象更加立體。

1.出場定型

在劇作開篇便引詩以出場定型，如吳昌齡《東坡夢》中佛印的出場。佛印和尚作為文人化的僧侶形象，上場伊始便特點鮮明：

〔正末唱〕這些時想晨鐘暮鼓，馬足車塵。細看來恰便似云影空中盡。拋離了煩冗，落得個清貧。

“晨鐘暮鼓”取自唐代李咸用《山中》中的“朝鐘暮鼓不到耳，明月孤云長掛情”。此段唱詞也有引文如“馬足車塵”，出自宋代歐陽修的《相州晝錦堂記》：“而所謂庸夫愚婦者奔走駭汗，羞愧俯伏，以自悔罪于車塵馬足之間?！狈鹩〕鰣鲫愂鲆?，自述人生追求，以李咸用《山中》閑散疏淡的意境，表現(xiàn)其不落凡塵的超脫與堅守內(nèi)心的自洽。

2.皴染立體

在情節(jié)開展的過程中也會出現(xiàn)非交際性質(zhì)的陳述或白描引詩，在反復(fù)的皴染中促進形象不斷立體化。如《東坡夢》：

【十二月】只待要靜巉巉幕天席地，笑吟吟倚翠偎紅。怎知道被禪師神挑鬼弄，做一場捕影拿風(fēng)。

“幕天席地”出自劉伶《酒德頌》中的“幕天席地，縱意所如”。白居易《小庭亦有月》中亦有“幕天而席地，誰奈劉伶何”。此處情節(jié)為蘇軾進一步請求松神留下一位小娘子與他飲酒作樂，松神便引詩描述東坡沉迷夢境的癡模樣，笑其流連忘返，卻不知自己早已步入佛印之局。又如《赤壁賦》：

【天下樂】起蟄龍一聲雷震響，會風(fēng)云志四方，遂功名紙半張。也是男兒當(dāng)自強。

“也是男兒當(dāng)自強”或典出北宋汪洙《神童詩》：“將相本無種，男兒當(dāng)自強。”這一表述在宋代戲文中已存在，如《小孫屠》第六出：“（凈扮朱令史上介、白）將相本無種，男兒當(dāng)自強?！贝颂幰?，結(jié)合前文蘇軾嘆學(xué)子苦讀不易、自己懷才不遇，形成反差：蘇軾超越了纏綿悱惻的愁緒，進而表達一種對于再次被重用的自信和滿腔豪情，一個自信自強的東坡形象在文中逐漸立體起來。除唱詞外，語言描寫中起鋪陳和白描作用的還有對白引詩，如無名氏《赤壁賦》王安石登場引詩，定型“腐儒”形象：

〔沖末王安石上詩云〕黃卷青燈一腐儒。九經(jīng)三史腹中居。學(xué)而第一須當(dāng)記。養(yǎng)子休教不看書。

“黃卷青燈一腐儒”出自宋丘葵《夜誦》中的“黃卷十年子，青燈一腐儒”。本劇伊始，王安石登場首句便引詩陳述，一個酸腐的王安石形象瞬間被塑造起來。綜上所述，元代東坡劇在戲曲這一通俗文體的基礎(chǔ)上，通過唱詞和少量對白引詩的運用，形成俗文學(xué)的骨骼和雅文學(xué)的血肉結(jié)合的效果。

（二）唱詞的對話與爭論引詩

在現(xiàn)存三部元代東坡劇中，語言描寫的引詩部分除了上文所述不具有交際性質(zhì)的類型外，還包括具有較強人際交往作用的引詩情況。這種引用往往出現(xiàn)于兩個角色之間的對話或爭論，多起到表明態(tài)度、證明觀點、推動情節(jié)發(fā)展兼塑造形象、對照自身心情等作用，并且主要出現(xiàn)在唱詞當(dāng)中。由雜劇文本中具體的引用效果來看，唱詞中的對話和爭論引詩在三部東坡劇中主要起到表明態(tài)度和對照自身心情的作用。

1.表示態(tài)度

（1）表示尊敬與贊賞態(tài)度

在交際中，由于交際目的或交際環(huán)境、交際對象的特殊性，說話者會在語言表達中傳遞出對對方的尊敬或贊賞的態(tài)度。這種積極的態(tài)度表達，或是朋友之間無功利的真心認(rèn)可，或是帶有一定功利目的的交際場面話。如《東坡夢》：

〔唱〕俺這里怕什么騎驢沖大尹?！矕|坡云〕騎驢沖大尹。此乃賈良仙的故事。將小官比做韓文公。何以克當(dāng)。

“騎驢沖大尹”出自安锜《題賈島墓》中的“騎驢沖大尹，奪卷忤宣宗”。此句講述的是詩人賈島沖撞韓愈之事。此處佛印便以韓愈喻蘇軾，以東坡敬仰的退之作比，是對蘇軾其人的贊揚。又如《赤壁賦》唱詞【元和令】：

列金釵十二行，一個個藕絲新嫩織仙裳，玉圓搓粉頸香。

“金釵十二行”出自南朝梁武帝《河中之水歌》：“頭上金釵十二行，足下絲履五文章?！焙笥骷ф姸?。白居易《酬思黯戲贈同用狂字》亦有“鐘乳三千兩，金釵十二行”之句。筵席上，觥籌交錯，一些唱詞具有明顯的酬贈性質(zhì)。為使主人家高興，此處蘇軾在唱詞中引用“金釵十二行”，在交流中夸贊王安石家十?dāng)?shù)個家樂侍女的美好姿儀。這與前例中友人之間的真心贊揚有所區(qū)別。

（2）表示堅定與強硬態(tài)度

在交流，特別是爭論中，說話者引詩可表堅決的態(tài)度，起強調(diào)立場之作用。如《東坡夢》：

【滿庭芳】傍修竹珮響玎，映垂楊絲飏豐茸。說甚么桃源洞，只落的胭脂淚涌。再不能勾依舊笑春風(fēng)。

上文唱詞中“再不能勾依舊笑春風(fēng)”出自崔護《題都城南莊》中的“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”。此處前情為蘇軾懇求松神留下一友陪他飲酒，松神擔(dān)心天機泄露，于是在二者的交談中引詩表明態(tài)度，堅決拒絕蘇軾的請求，強調(diào)自己的立場。又如《貶黃州》：

【收江南】折末受窘，也強如騎馬傍人門。

【得勝令】則愿做白發(fā)老參軍，怎消得天子重儒臣。

“騎馬傍人門”“則愿做白發(fā)老參軍”兩處都是出自同一首詩—盧秉的《題傳舍》，其中寫道：“青衫白發(fā)病參軍，旋糴黃粱置酒樽。但得有錢留客醉，也勝騎馬傍人門?！碧K軾《贈仲勉子文》詩亦有如此表述：“閑看書冊應(yīng)多味，老傍人門想更慵?！薄鞍碎T”即依傍他人門下。劇中此處是皇帝想要治楊太守的倨傲之罪，蘇軾為之求情的情節(jié)，并借助引詩表達一種看透宦海沉浮和生命本真后，不愿為官的態(tài)度。

2.借詩言情

交際中的詩歌引用，往往對照說話者自身心境。所引詩歌或與說話者心情一致，引詩抒情；或心情相反，引詩為反例。

（1）引詩者借詩言相似之情

三部東坡劇中，盡管部分引詩和引詩者的情感并不全同，但所引內(nèi)容表達的情感方向與引詩者自身情感方向在總體上呈現(xiàn)出一致性。如《赤壁賦》：

【圣藥王】一枝的曲未終，韻更清，便似子規(guī)枝上月三更。

“便似子規(guī)枝上月三更”典出崔涂《春夕》中的“蝴蝶夢中家萬里，子規(guī)枝上月三更”。蘇軾被貶黃州，七月十五日夜與山谷、佛印同游赤壁，佛印吹洞簫，蘇軾有感而發(fā)，在唱詞中引用表示故鄉(xiāng)萬里、思鄉(xiāng)情切的詩句，向友人表達自己的渴歸之情。又如《貶黃州》：

【三煞】漲一竿春水，帶一抹寒煙，掉一只漁舡。黑甜一枕睡，燈火對愁眠。

“黑甜一枕睡”典出蘇軾《發(fā)廣州》一詩：“朝市日已遠，此身良自如。三杯軟飽后，一枕黑甜余?！弊髡咦宰ⅲ骸八字^睡為黑甜?！薄盁艋饘Τ蠲摺背鲎蕴拼鷱埨^《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。”因受“烏臺詩案”影響，蘇軾在和馬正卿的交流中，表示不愿想居朝佐主之事，寧愿避世忘俗，故此處所引詩也多表達閑適的隱逸之趣和隱忍的深重愁緒。

（2）引詩者借詩言相反之情

文中引詩也存在詩句的情感方向與引詩者自身情感相反的情況。如《赤壁賦》：

【雁兒落】我則想人無再少年，元來這花有重開日。

“元來這花有重開日”出自宋末元初詩人陳著《續(xù)侄溥賞酴醾勸酒二首》其一中的“花有重開日，人無再少年”。在和朝廷使者交流中，蘇軾說明了黃州刺史的小人行徑，但此處引詩轉(zhuǎn)換了詩句原本的意涵，不同于原詩對于時光流逝的感嘆，而表示一種“雖然時間如東流水不復(fù)還，但花謝花還會再開”的充滿希望的明朗心情。又如《貶黃州》：

【圣藥王】可甚踏花歸去馬如飛。沒道理，不做美。我滿舡空載月明歸。猶自說兵機。

“可甚踏花歸去馬如飛”出自蘇軾《賞花》中的“賞花歸去馬如飛，去馬如飛酒力微。酒力微醒時已暮，醒時已暮賞花歸”。蘇軾前來求取黃州楊太守關(guān)照，楊太守發(fā)現(xiàn)來者是蘇軾時，便打了讓他進門的祗候，祗候便趕走了蘇軾。爭執(zhí)中蘇軾引詩表示現(xiàn)在生活的窘迫和需求的迫切，早已不是往日的閑情逸致。“滿舡空載月明歸”是指一種未達到目的，悵然而歸的情感；“自說兵機”為夸夸其談，有紙上談兵之意。此處為蘇軾自嘲。在此之前，黃州楊太守打了讓蘇軾進門的祗候二十大板，于是“〔祗候云〕你好不曉事！為你打了我，又敢稟哩！你快走走走。走的遲，我一頓好打！”綜上，元代東坡劇唱詞中用以交流或爭論部分的詩歌引用，使得雜劇本體具有的“俗性”在作者的加工和改造下逐漸隱身，呈現(xiàn)出更傾向雅趣的一面。

（三）心理活動引詩

前兩種引詩情況必須言出諸口，第三種引詩類型則不言諸口，只是人物的心理活動，既有塑造形象的作用，也有表明態(tài)度的作用，還起到與自身心情對照的作用。其中，最具特色的部分是引詩表明一種批判的態(tài)度。因為在各種場合中，受到環(huán)境和對象的限制，人物的反對和批判的情感并不容易直接表達出來；但人物會在心中按照某個標(biāo)準(zhǔn)對人和事作裁斷，故會通過引詩的方式，在心理活動中表達個人的傾向與立場。如《赤壁賦》：

【幺篇】也曾記周公吐哺書。

“周公吐哺”出自曹操《短歌行》中的“周公吐哺，天下歸心”。楔子部分講述了黃州刺史對蘇軾的冷漠，塑造了一個市儈勢利的官員形象。蘇軾在受到冷遇后，引用曹操求賢若渴的詩句，傳達自己心中對于惡吏的批判，對任人唯賢的希冀。由于心理活動的特點即不言諸口，故人之批判與反對態(tài)度往往會借心理描寫展現(xiàn)。然而，劇中東坡以文人思維方式，將一樣的態(tài)度、情緒呈以不同形式，故在態(tài)度即內(nèi)容上具有通俗性，但引詩表達的形式又具備雅致性，可謂雅俗兼?zhèn)?。總之，元代東坡劇以及雜劇的“俗”與文人的“雅”在文中相互配合，促進了其引詩面貌最終形成。也正是這種反復(fù)的文學(xué)書寫和再創(chuàng)作，推動了東坡形象的持續(xù)建構(gòu)和東坡故事的世代傳唱。