董 瑋 (寧波諾丁漢大學(xué)人文社科學(xué)院，浙江 寧波 315000)

難民問題在疫情的沖擊下，面臨更加棘手的情況：歐盟難民安置的效率低下，大量難民因手續(xù)問題滯留在歐洲難民營中，難民營極高的人口密度使得公共衛(wèi)生面臨極大的威脅。并且，歐盟經(jīng)濟在疫情的影響下陷入窘境，用以救助難民的資金勢必縮水，預(yù)計向難民提供的60億歐元經(jīng)濟援助難以兌現(xiàn)。然而疫情卻并沒有阻止難民踏入歐洲的腳步，這使本來就飽受難民問題困擾的歐洲雪上加霜。

聯(lián)合國1951年發(fā)布的《關(guān)于難民地位的公約》第一條規(guī)定，難民是能證明自己畏懼由于種族、宗教、民族、屬于其一社會團體或具有某種政治見解的原因留在其本國之外，并且由于此項畏懼而不能或不愿受該國保護的人。難民在社會中處于被邊緣化的處境，被文學(xué)、電影等藝術(shù)形式以小眾化的規(guī)模呈現(xiàn)。并且難民作為被迫遷離原居住地的人，其離散的本質(zhì)使得表征難民流亡的電影帶有鮮明的“土腔”風(fēng)格(“accented” style)印記。難民問題在電影研究的特殊場域中，有一套相對固定的符語，并且由于難民成因的迥異，它往往與性別政治、戰(zhàn)爭暴力等議題互動，形成復(fù)雜論調(diào)。

一、“土腔”作為類型還是風(fēng)格

德勒茲(Giles Deleuze)和加塔利(Felix Guattari)將“小眾文學(xué)”定義為語言的私有化，個人與政治性表達的聯(lián)系和主體的聚合性發(fā)聲。而西方僑居社群里自我發(fā)聲的電影語言恰好可以作為一種具有特定文化、審美和政治特征的類型片進行研究。由在西方大都市居住的“流亡/散居”(exilic/diasporic)主體所制作的電影一直廣受學(xué)界的批評分析，被認為是一種需要作為單獨的門類進行電影研究界批評的作品,這些電影獨有的跨文化性和世俗性使得對這種新興制作模式的討論形成一股熱潮。

納菲希(Naficy)為這類電影構(gòu)建了理論框架。他將制作這類電影的導(dǎo)演分為三類，分別是流亡、散居以及后殖民下有族裔的(postcolonial ethnic)電影制作人。并且借用語言學(xué)的知識，用“土腔電影”(accented cinema)的概念，限定這類電影必須是由上述來自第三世界的三類導(dǎo)演自20世紀60年代僑居西方，并以親身經(jīng)歷作為藍本的導(dǎo)演所完成的作品。他們電影的“土腔”性質(zhì)主要來自電影制作人的親身經(jīng)歷和/或集體生產(chǎn)的模式，并且由于在社會形態(tài)和電影實操的間隙中形成，土腔電影具有間隙性。

“土腔電影”理論被廣泛應(yīng)用的同時，也逐漸暴露出一定的局限性。蘇內(nèi)爾(Suner)指出，和流亡/散居電影相關(guān)的電影風(fēng)格和主題觀照也不斷地出現(xiàn)在國家電影中，而不能被局限在跨國電影內(nèi)。這樣的話，除非流亡/離散的電影制作和國家電影的互動關(guān)系揭示出來，不然“土腔電影”的概念無法充分實現(xiàn)其在電影批評中的潛能。也就是非“流亡/散居”電影人，在觀察社會移民現(xiàn)象后所完成的電影作品，也可能存在具備與納菲?！巴燎浑娪啊倍x中風(fēng)格和主題一致的電影。那么，在它們的導(dǎo)演并不是傳統(tǒng)意義上的流亡/散居主體的情況下，基于主題和風(fēng)格，我們?nèi)绾谓忉屵@些電影與“土腔電影”的明顯類似？另外，“土腔電影”作為類型片，將討論身份認同和歸屬的問題壟斷于僑居在西方世界、來自第三世界的電影制作人。雖然從第三世界和后殖民社會流入西方是當(dāng)代移民的重要流向，但很顯然的是，這個概念甚至不能完全囊括所有流放/散居的電影人，并且還帶有明顯的西方中心論調(diào)，使得其他移民流向的電影制作人處在一個被邊緣化的境地。

“土腔”作為一種電影風(fēng)格似乎能化解這種武斷和尷尬。關(guān)于“土腔”風(fēng)格，納菲希曾經(jīng)提及過，不過他仍是將這種風(fēng)格視為電影人流放/散居的社會經(jīng)歷和制作模式中不可分割的元素。簡單說來，“土腔”風(fēng)格電影是對白通常由多種語言構(gòu)成，以跨國經(jīng)歷為主題，以表現(xiàn)身份認同、歸屬感的缺位為中心的電影。這種風(fēng)格對不同國家的語言、文化進行批判式思考，并且以一種不完美和小眾化審美的形式存在著。那么在對“土腔電影”概念之外的，但仍然以離散作為主題、以身份和歸屬作為中心的電影進行批評時，將土腔作為電影類型還是電影風(fēng)格去審視比較精當(dāng)？需要指出的是，土腔作為一種帶有離散特質(zhì)的電影風(fēng)格，與限制電影制作人身份的電影類型相比，深入電影表征的實質(zhì)，而并非被電影制作模式所限制。蘇內(nèi)爾用“廣義上的土腔電影”來延伸傳統(tǒng)“土腔電影”概念的外延。在這里，我們直接將“土腔”看作一種電影風(fēng)格而非納菲希定義的和電影制作相關(guān)的類型，使討論身份和歸屬議題的帶有離散風(fēng)格的電影能被劃歸在同一場域下，以離散語境下的一整套特殊話語去審視，而不受電影制作人個人經(jīng)歷和制作模式所限制。需要指出的是，“土腔”風(fēng)格電影并不是一個新的電影類型，只是一種以電影表征為主導(dǎo)，關(guān)注電影離散特征的，以風(fēng)格為出發(fā)點的分類方法。

二、難民對離散主題的極致表達

難民問題是全球移民問題中的一個特例，難民常常與非法移民的概念相互交叉，有時候則互相轉(zhuǎn)換，如果難民能在當(dāng)?shù)孬@得合法庇護則是合法移民。相比于主動遷移，難民主要是被迫遷移，以強制性的人口遷移現(xiàn)象為主導(dǎo)，往往面臨從哪里來、到哪里去的問題。他們懼怕因種種意識形態(tài)帶來的問題而遭到迫害，不得已離開故土。并且由于這種懼怕，他們不愿意接受他們持有國籍的國家的保護。20世紀以來，難民主要來自飽受內(nèi)部民族戰(zhàn)爭或外部侵略摧殘的國家，他們采取合法或非法的方式來到其他國家，以躲避曾經(jīng)受到的威脅。

顯然，難民問題涉及跨國移動，當(dāng)跨國移動發(fā)生時，不僅是語言的腔調(diào)發(fā)生轉(zhuǎn)變，更牽涉到一整套關(guān)于跨越邊境的話語，而難民身份的復(fù)雜性也使得難民問題可以將這套話語進行徹底發(fā)揮。正如喬爾·戈登所說：“土腔不僅指發(fā)音，而是‘身份認同的表現(xiàn)’,這種表現(xiàn)是作為流離失所、去疆域化(deterritorialized)地放逐在一個從來不會是自己真正家的僑居地的自然結(jié)果?！鄙矸菔浅錾砘蛏鐣恢玫臉酥荆J同則旨在表達與群體成員相似或相異的歸屬感和行為模式，而身份認同是社會的產(chǎn)物，需要在社會中建構(gòu)。由難民的離散經(jīng)歷所造成的多語性和在遷移過程中由身份缺失、僑居地排斥等造成的游蕩與不穩(wěn)定感，使得表征難民流亡或遷移的電影不可避免帶有“土腔”風(fēng)格，難民問題也對分析“土腔”風(fēng)格電影與性別政治、暴力沖突話語的交叉與互動關(guān)系提供線索。本文通過探索表征難民電影的“土腔”風(fēng)格，借助難民流亡經(jīng)歷與性別、暴力等話語的關(guān)系去思考“土腔”風(fēng)格中身份與歸屬性問題，從而也證明了導(dǎo)演有無離散經(jīng)歷并不能決定電影是否帶有“土腔”風(fēng)格，相反，“土腔”風(fēng)格是由電影本身的表征所決定的。

三、性取向、性別身份與性別政治

這部分以《揭開面紗的女子》(以下簡稱《揭開》)為例，研究難民的性取向和性別身份如何在“土腔”風(fēng)格電影中與國家政治互動，在異域空間里以女性的陽剛之氣(masculinity)和酷兒(queer)的形式和不穩(wěn)定的狀態(tài)存在。為了讓論述更清楚，將以中國香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的作品《春光乍泄》里的同志關(guān)系做對照?！督议_》的導(dǎo)演是德國意大利混血兒，自身并沒有離散經(jīng)歷，但影片對法莉芭因性取向而流亡的描繪和對性別身份跨國切換的揭示使其帶有濃厚的“土腔”風(fēng)格，法莉芭不僅跨越了地理距離，還試圖跨越性別化和種族化障礙。

《揭開》講述了來自伊朗的女同性戀法莉芭，因拒絕否認自己的性取向(在伊朗同性戀可以判處死刑)，喬裝成男性的模樣流亡到德國并與德國女人安妮相愛。法莉芭是一名翻譯，她流利的德語讓她在影片一開始就通過填字游戲震驚了一名德國官員。從跨界的層面看，翻譯的象征意義重大，它強化了“土腔”風(fēng)格中的多語性，但一定程度上削弱了離散的符號，同時呼應(yīng)了法莉芭對傳統(tǒng)性別界限挑戰(zhàn)的勇氣。在難民拘留中心，她選擇出于政治原因申請庇護被拒絕后，假扮成同來自伊朗已自殺的男性難民，以希留在德國。

法莉芭的性別身份在伊朗是女性，但隨著她流亡德國，偽裝成男性成了她“冒充”(passing)性別身份的手段。“冒充”的概念起源于美國，最初指黑人奴隸攜帶通行證外出以避免被視為逃亡奴隸?！懊俺洹笔侵笖[脫原有身份，以另一種身份在社會中生活?！懊俺洹笨梢詰?yīng)用于身份認同的各個方面，比如種族、民族、階級、性別等。巴特勒(Butler)將性別和性取向的問題通過“冒充”的概念反映，認為同性戀之于異性戀是對“原作”的戲仿性重復(fù)。波伏娃也認為，性別不是生來注定的，女人不是生下來就是女人，而是后來才變成女人。動作、姿勢、服裝、生產(chǎn)的約定俗成給人造成性別是固有的幻覺。實際上，主體的身份是被建立起來的，或者說是被表現(xiàn)出來的，這種表現(xiàn)不是在主體上強加一個身份，而是主體在身份建立過程中積極參與,這就為性別身份、性取向的不固定性和可塑性提供了解釋。比如片中安妮本是異性戀，但她與“冒充”成男性的法莉芭相戀了，這就使得她無意中成為女同性戀。

而法莉芭之所以要“冒充”成男性，正是因為同性戀在伊朗的不合法和德國難民政策在性別政治方面的缺漏和弱化。法莉芭從伊朗流亡到德國，性別身份也從女性轉(zhuǎn)換為男性，在同性戀關(guān)系中展現(xiàn)出女性的陽剛之氣以獲得愛慕。明顯，在非戲劇化背景下，“冒充”性別會令人恐懼、憤怒，甚至對其施加暴力，但是在藝術(shù)作品中，這種“冒充”會增加作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，激發(fā)受眾興趣?！督议_》巧妙地談?wù)撨@種男子氣概與女同性戀，同時又強調(diào)了女性陽剛之氣和酷兒同時存在的可能性——這種存在是潛在的，并不是必然并存的。同時導(dǎo)演對酷兒關(guān)系保持中立態(tài)度，避免做出二元對立的判斷：酷兒只能是骯臟的秘密，反之酷兒可以成為必要的存在?！洞汗庹埂分?，何寶榮懷著看南美洲大瀑布的愿望從中國香港來到阿根廷，在公開的社會性別身份上，他并沒有“冒充”性別，但與法莉芭用女性的陽剛氣息充當(dāng)戀人的“男伴”相類似，他通過男性的陰柔之氣在與戀人的酷兒關(guān)系中“冒充”女性，實現(xiàn)在戀愛關(guān)系中性別身份的倒置。何寶榮撒嬌猜疑、任性妄為的女兒家作態(tài)與戀人黎耀輝穩(wěn)重踏實、包容敦厚的陽剛之氣正是他們同志關(guān)系中性別身份對異性戀中性別身份的“戲仿性重復(fù)”。

伯斯塔姆(Halberstam)指出:“當(dāng)女性的男子氣概與可能的酷兒身份結(jié)合在一起時，它不可能得到認可”，因為“過度男子氣概”令人不安。法莉芭的性別身份和性取向在德國面臨社會身份認同的危機，危機在法莉芭真實性別被德國朋友發(fā)現(xiàn)的一刻徹底爆發(fā)，德國當(dāng)局對法莉芭的遣返則表明了德國國家主義與性別的相互滲透，說明法莉芭的性別身份和性取向在德國是以“他者”的身份存在，對同性戀的恐懼心理造成了影片中德國人對法莉芭的極端排斥行為。另外，法莉芭居住環(huán)境的擁擠揭示了由“他者”身份造成的難民生活的貧窮和艱辛，墻上的涂鴉也暗示了德國人對外來移民的排斥，使法莉芭被貼上墨西哥和塔吉克移民的貶義標簽。

由種族主義造成的排外加劇了法莉芭身份認同感的缺失，而她自身冒充男性身份的流亡選擇，不僅模糊和挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的性別界限，也為以游蕩身份生存所造成的歸屬感缺失種下了惡因。在集體中獲得身份認同的前提是建立在對社會秩序的遵守和維護基礎(chǔ)上的，蓄意打破大眾所認可的秩序甚至造成愛情關(guān)系、社會關(guān)系的紊亂，認同必然不能成立。

四、幫派、碎片化暴力與恐怖主義

這部分主要將難民問題放置在暴力的話語中，分析暴力是如何以碎片化的形式隨難民在土腔風(fēng)格電影中進行跨國別生產(chǎn)，使身份認同與歸屬感呈現(xiàn)出極大的脆弱性，以破碎作為悲劇收場。這部分用法國導(dǎo)演雅克·歐迪亞的《流浪的迪潘》(2015)和以色列導(dǎo)演那達夫·拉皮德的《同義詞》(2019)做對比。由于歐迪亞沒有流散經(jīng)歷，前者并不屬于嚴格意義上的“土腔”電影，但在表征上兩部電影都帶有明顯的“土腔”風(fēng)格。

這兩部影片都涉及口音問題，都是因逃難到法國因需要學(xué)習(xí)法語，引發(fā)母語和法語之間的沖突?！读骼说牡吓恕分腥齻€來自斯里蘭卡的偽裝的一家三口內(nèi)部主要用母語泰米爾語交流，為了適應(yīng)當(dāng)?shù)氐墓ぷ?、學(xué)習(xí)和生活，他們在努力學(xué)習(xí)基礎(chǔ)的法語，法語作為他們移民在僑居地生活的謀生工具存在著。而在《同義詞》中，來自以色列的主人公約亞夫?qū)⒎ㄕZ作為一種反抗自己種族標志和民族主義的武器。片中，他因以色列的猶太人身份而感到恥辱，通過遺忘母語的方式，企圖沖刷自己的身份。他隨時帶著一本法語同義詞詞典，甚至在與母親打電話時都講法語；但這種對抗是失敗的，在生計的壓迫下，他不得不教授母語希伯來語、做人體模特(約亞夫受過割禮)，而這些工作在不停地提醒他以色列難民的身份，而僅僅通過法語流利的方式，是無法真正獲得法國身份和白人社會的認同的。

《流浪的迪潘》反映了曾經(jīng)是斯里蘭卡泰米爾士兵的迪潘，在戰(zhàn)爭中失去妻兒后，為了躲避暴力而以難民身份來到巴黎郊區(qū)。盡管迪潘學(xué)習(xí)法語，做好看門人的工作，努力地適應(yīng)巴黎的新環(huán)境，并給一同逃難的“妻子”雅麗妮找工作來維系他名義上家庭的溫情，但是影片后半部分的恐怖和暴力與前面的脈脈溫情形成了強烈反差。黑幫之間的斗爭不斷，雅麗妮被卷入斗爭之中，恐懼萬分，迪潘在雅麗妮被困的大樓里進行徹底反擊，毫不猶豫地殺人。他一度想要通過跨國移民而掩埋的暴力因子在這一刻被徹底喚醒，以夸張的動作特寫鏡頭來呈現(xiàn)。影片的最后一幕是迪潘和家人在中產(chǎn)階級家中的聚會，似乎他們已融入了當(dāng)?shù)氐陌兹松鐣?。這個場景中強烈的白色燈光表明這是一個不可能實現(xiàn)的夢，真正殘酷的現(xiàn)實是前面迪潘舉起一把大砍刀，砍向施暴的人，以迪潘為代表的受戰(zhàn)爭戕害的難民此時既是受暴者也是施暴者。這里對白人社會中非白人難民身體暴力的直接表現(xiàn)，既能看作為對戰(zhàn)爭使難民陷入暴力循環(huán)的質(zhì)問，暗示融入白人社會是虛妄的，同時也可以看作是西方中心論下的種族主義所主導(dǎo)的“白人凝視”。

流亡的目的同樣是逃避遷出國的戰(zhàn)爭與暴力，《流浪的迪潘》表現(xiàn)的是難民在僑居地再次受到暴力侵害，為維護家庭安穩(wěn)，不得已以暴制暴，而《同義詞》展現(xiàn)的是口頭上厭惡戰(zhàn)爭、表面上逆來順受的猶太民族主義者體內(nèi)的好斗因子保持慣性，在僑居地主動意圖制造爭端。約亞夫剛來到法國時，用一串貶義的同義詞來表達對以色列好戰(zhàn)的厭惡，但實際上約亞夫的血液里流淌著以色列民族主義。他的以色列式暴力由在法國感受到的種族和階級差異觸發(fā),以隱晦的形式呈現(xiàn)。約亞夫鼓勵民族主義者亞洪在辦公室打架和集結(jié)以色列民族主義幫派團伙，隨后亞洪在“抵抗法國新納粹主義”的幫派運動中喪生，約亞夫的民族主義被徹底點燃，他在使館外對雨中等待的以色列同胞神經(jīng)質(zhì)地高呼“忘掉邊界”。而任憑以色列民族主義式暴力在體內(nèi)肆虐勢必會將他推向深淵，他失去了工作，失去了愛情，甚至失去了和法國女孩兒凱瑟琳結(jié)婚就能獲得的法國永居機會。影片以約亞夫瘋狂砸凱瑟琳的門結(jié)束，這扇門也諷刺地暗示歐洲包容難民的虛偽態(tài)度和難民與歐洲社會之間無法消除的隔膜。

暴力的表現(xiàn)之于“土腔”風(fēng)格電影對身份與歸屬的考問存在著怎樣的深層關(guān)系？羅姆尼說：“我們將難民看成是沒有姓名、沒有身份、沒有夢想的人。那么他們所遭受的暴力呢？我想給這種暴力命名。”暴力在“土腔”風(fēng)格電影中正實現(xiàn)了一種可視化的命名方式。迪潘和約亞夫的經(jīng)歷表明，來自第三世界的難民在歐洲白人社群中缺乏身份認同的機會，于僑居地身體和心理上遭受的暴力威脅成為本身暴力因子復(fù)燃的催化劑；他們希望通過流亡實現(xiàn)和平自由的烏托邦之夢，但最后都破滅了，表明暴力的恒常存在性，而這種暴力循環(huán)加重了流亡人歸屬感的缺失，帶來沮喪情緒、疏離感和孤獨感。

德里達認為，身份認同是一個舊身份分裂、新身份形成的去中心過程。迪潘和約亞夫作為主體在遷出國和僑居地的兩種文化群體之間需要進行抉擇，在法國獲得集體的認同意味著要將遷出國的文化視為他者、使其邊緣化。淺層次地嘗試性融入，比如學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)卣Z言，與當(dāng)?shù)厝私涣骰?，并沒有真正將遷出國的文化邊緣化，實際上，他們的國家主義和民族主義隨境遷移，在影片中主要通過暴力的方式宣泄。積極融入與暴力行為的并存也反映了主體在強勢文化和弱勢文化之間謀求身份認同過程中的復(fù)雜精神狀態(tài)，這種狀態(tài)被稱為混合身份認同，是一種希望與憂慮、折磨與愉悅并存的主體心理體驗。影片中難民對文化地位倒置的失敗意味著新的身份無法形成，也就無法在僑居地獲得身份認同。

另外，由于種族的存在強調(diào)語言、歷史和文化在主體構(gòu)建和身份認同中的作用，在僑居國表現(xiàn)出的種族差異性加重了主體身份認同的危機，于是難民用暴力對抗著這種潛在危機。正如約亞夫用自己的故事?lián)Q取法國情侶的幫助，法國黑幫成員對幫傭雅麗妮的身世背景非常好奇，來自第三世界的難民在歐洲白人社會中的存在往往只是為了滿足白人對他者文化的獵奇癖好。種族作為種族主義的衍生物，使身份認同通過種族化的少數(shù)民族(racialized minorities)斗爭而獲得，而種族主義是維護支配、從屬與特權(quán)群體之間特定社會和政治關(guān)系的意識形態(tài)藩籬，這種藩籬使白人社群和非白人社群之間被標記上難以逾越的分界線，造成僑居地少數(shù)種族社群的失落、歸屬感的削弱以及身份認同的被破壞。正如《同義詞》中的埃米爾所說，巴黎的美不過是對外國人的施舍，為了不讓他們了解這座城市的本質(zhì)。難民融入僑居地白人社群的愿望在種族主義的意識形態(tài)下顯得脆弱又虛幻，于是他們用無差別的暴力攻擊試圖與有差異的種族秩序抗衡。然而這種抗衡是虛弱又愚蠢的，不過是升級種族主義者對社群內(nèi)他者非理性、無教養(yǎng)的排斥感罷了。

結(jié) 語

以上的分析將難民問題放置在性別政治、暴力沖突的話語中，從表征的角度思考電影“土腔”風(fēng)格的呈現(xiàn)形式?？梢钥吹?，跨地書寫造成的多語對白，難民在僑居地性別、文化、社會身份的二次建構(gòu)，形塑著影片的“土腔”風(fēng)格，同時也證明了無散居經(jīng)歷的導(dǎo)演也有制作“土腔”風(fēng)格電影的可能。另外，難民在“土腔”風(fēng)格電影中，往往以“他者”的身份存在，他們想要通過跨境遷移而擺脫命運的安排，最終卻以悲劇收場。

反觀當(dāng)下歐洲在疫情蔓延之際難民危機的加重，我們不由得追問西方人道主義精神和難民出現(xiàn)的根源。事實上，“普世”只是西方中心主義的外衣，難民涌入歐洲的重要原因便是這些難民是歐盟和北約干涉他國內(nèi)部沖突的結(jié)果。換句話說，接收難民應(yīng)該是歐盟的責(zé)任，而不是真正意義上的慈善和恩惠。就難民自身來說，在祖國曾深受戰(zhàn)爭問題和政治因素困擾，寄希望于和平、自由、平等的歐洲社會實現(xiàn)自己的烏托邦理想；然而合法的避難者身份申請流程復(fù)雜，除了要忍受流亡旅途中條件惡劣的異鄉(xiāng)生活，難民在白人社會中還難以獲得同等的尊嚴，一直處在邊緣化的位置。而歐洲社會局部暴力沖突不斷，一方面與本國的民間暴力組織不無關(guān)系，另一方面難民在歐洲的犯罪率之高也造成了社會的不安全性。

電影作為文化生活的產(chǎn)物也生產(chǎn)文化生活，難民在歐洲的生存狀態(tài)被記錄、被重構(gòu)，反過來電影也促使觀眾反思難民問題，似乎只有將難民從“無名化”的地位中解救出來，建立長效機制的社會融合才有可能緩解現(xiàn)狀。另外，電影制作人也可以嘗試表現(xiàn)主體與白人社會積極互動的一面，跳脫出以難民作為“他者”的刻板制作模式。