任 偉

(中共中央黨校(國(guó)家行政學(xué)院) 中共黨史教研部,北京 100091 )

借助文藝鼓動(dòng)革命,是中共宣傳的一大特色。井岡山時(shí)期,中共就開始有意改造士兵的娛樂活動(dòng),其后,革命文藝機(jī)制日益強(qiáng)化普及。全新的娛樂方式,不僅重塑大眾的審美趣味,同時(shí)也生發(fā)出一套有效的宣傳方式。目前關(guān)于革命文藝的研究主要集中在以下幾個(gè)方面:其一,制度政策的梳理,側(cè)重于文本描述,但較少關(guān)注實(shí)踐形態(tài)。(1)參見周平遠(yuǎn):《蘇區(qū)文藝政策四大原則論》,《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第1期;周秦:《中央蘇區(qū)紅色戲劇的形成與發(fā)展》,《中國(guó)戲劇》2022年第7期。其二,以某個(gè)人物或某種類型的節(jié)目為中心,探討革命文藝的一些面相。(2)參見張軍:《瞿秋白對(duì)中央蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)》,《武漢理工大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第5期;賈冀川:《論紅色戲劇家李伯釗》,《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第3期;顧楠華:《中央蘇區(qū)紅色歌謠的傳播與影響》,《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第6期。其三,從受眾和社會(huì)影響方面,探討革命文藝的功能與作用。(3)參見劉魁、江明明:《革命性與娛樂性:中共與民眾互動(dòng)視野下的蘇區(qū)戲劇》,《黨史研究與教學(xué)》2016年第2期;王亞菲:《論蘇區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)對(duì)當(dāng)代戲劇形態(tài)多向度發(fā)展的啟示》,《江西社會(huì)科學(xué)》2004年第12期。這些研究各有側(cè)重,但彼此之間缺乏應(yīng)有的關(guān)照,不易呈現(xiàn)出革命文藝的全貌。本文擬從革命文藝的起源形態(tài)入手,力圖把既往研究的幾個(gè)方面綜合起來——從制度起源看節(jié)目生產(chǎn),從節(jié)目的內(nèi)容和樣式看觀眾反饋。

本文主要探討三方面的內(nèi)容:第一,文藝節(jié)目的生產(chǎn)。中共以新代舊,倡導(dǎo)新式娛樂,紅色演出一時(shí)間鋪天蓋地。但是,海量?jī)?nèi)容的生產(chǎn)并不容易,中共是如何完成的?此一問題既涉及到文藝的生產(chǎn)機(jī)制,也涉及到革命文藝本身的特點(diǎn)——即強(qiáng)烈的可復(fù)制性。第二,實(shí)踐效果。后人觀看革命戲劇,或感覺枯燥乏味,但對(duì)時(shí)人而言,無論是內(nèi)容還是形式,革命文藝都極具吸引力。第三,通常而言,娛樂應(yīng)當(dāng)是放松的、無目的性的,但革命娛樂卻具有強(qiáng)烈的目的性與導(dǎo)向性——觀看者在嬉笑中深受教育。以后見之明觀之,這樣一種娛樂模式,深刻改變著大眾的審美趣味。最后需要說明的是,由于篇幅限制,本文討論的蘇區(qū)空間,主要是以贛南、閩西為主的中央蘇區(qū)。

一、革命娛樂的制度化起源

蘇區(qū)的革命文藝活動(dòng)主要是指戲劇、歌曲、話劇等娛樂性表演活動(dòng),在當(dāng)時(shí)又被稱之為紅色娛樂,或革命新劇等。蘇區(qū)革命文藝的興起與軍事戰(zhàn)爭(zhēng)密切相關(guān)——主要為了是鼓動(dòng)士氣。當(dāng)然,這并不是說中共一開始就有頂層設(shè)計(jì)的意識(shí)——后人視之為當(dāng)然的制度,初創(chuàng)者可能并沒有太放在心上。井岡山時(shí)期,紅軍整天東奔西走,四處游擊,根本無暇顧及娛樂活動(dòng)。士兵如何休閑,并不構(gòu)成一個(gè)問題。當(dāng)時(shí)的娛樂活動(dòng),多數(shù)只是在行軍路上或戰(zhàn)斗間隙唱些家鄉(xiāng)小調(diào),沒有太多意識(shí)形態(tài)的注入,內(nèi)容和形式基本囿于傳統(tǒng)范疇。

事情最初起變化,源于軍隊(duì)中的“民間藝人”。他們根據(jù)作戰(zhàn)狀況,隨性發(fā)揮,即時(shí)編造一些順口溜,博眾人歡笑。如1928年5月,紅四軍打敗楊如軒,占領(lǐng)永新縣城,就有人編了《楊如軒帶花潛逃》,此曲唱詞幽默詼諧,主要描述敵人丑態(tài),凸顯革命浪漫精神。6月,龍?jiān)纯诖蠼輹r(shí),有戰(zhàn)士發(fā)明快板,借以弘揚(yáng)士氣。(4)鄒耕生:《紅軍文藝的初萌》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),解放軍出版社1986年版,第37頁。其他根據(jù)地也有類似情景,曾擔(dān)任紅二方面軍宣傳部長(zhǎng)的金如柏就回憶說:革命文藝節(jié)目最初沒有劇本,“常常根據(jù)斗爭(zhēng)情景,幾個(gè)人一湊,編幾句順口溜,唱幾支歌,就算演出了”;而且隨著戰(zhàn)斗頻繁,此類節(jié)目越來越多,“常常哪里有部隊(duì),哪里就有歌聲”。(5)金如柏:《回憶紅二方面軍文藝宣傳隊(duì)》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第310頁?？梢钥闯?革命文藝活動(dòng)之興起,并不是領(lǐng)導(dǎo)者有意為之,只是“民間藝人”利用傳統(tǒng)戲劇的形式結(jié)構(gòu),不斷注入自身生活內(nèi)容的結(jié)果。這實(shí)際上并不稀奇,因?yàn)榘讶粘Ｉ铍S手拈來,整合進(jìn)唱詞,正是民間小調(diào)的慣有傳統(tǒng)。

隨著革命小調(diào)的增加,事情進(jìn)一步發(fā)生變化。井岡山時(shí)期,雖然娛樂節(jié)目中有革命內(nèi)容,但基本上是士兵自娛自樂,沒有引導(dǎo)性機(jī)制,更沒有規(guī)范性約束。紅四軍下井岡山后,士兵娛樂活動(dòng)才發(fā)生根本性變化,最顯著的表征是機(jī)構(gòu)設(shè)置。1929年初,紅四軍從井岡山轉(zhuǎn)戰(zhàn)贛南、閩西,行軍途中設(shè)置“工農(nóng)運(yùn)動(dòng)委員會(huì)”,娛樂活動(dòng)開始被置于黨的領(lǐng)導(dǎo)之下。

與歷史上很多事情一樣,架構(gòu)設(shè)立并不意味著內(nèi)容落地。1929年9月,陳毅向中央報(bào)告時(shí)講,紅四軍士兵委員會(huì)內(nèi)有娛樂科,紀(jì)念日時(shí)舉行工農(nóng)兵聯(lián)歡會(huì),或紅軍紀(jì)念會(huì),有演說、新劇、雙簧、女同志跳舞、魔術(shù)等,多能引起士兵的快樂。(6)陳毅:《關(guān)于朱毛軍的歷史及其狀況的報(bào)告》(1929年9月1日),《中央革命根據(jù)地歷史資料文庫·軍事系統(tǒng)9》,中央文獻(xiàn)出版社2015年版,第78、79頁。向上級(jí)匯報(bào),難免會(huì)多講成績(jī);反而言之,面向下級(jí)講話,就比較側(cè)重提要求、找不足。同年底,毛澤東在古田會(huì)議上向全軍作報(bào)告時(shí),態(tài)度完全不同。他說紅四軍中“革命歌謠簡(jiǎn)直沒有”,“含有士兵娛樂和接近工農(nóng)群眾兩個(gè)意義的俱樂部沒有辦起來”?？梢钥闯?雖然是講述同樣的事情,但毛澤東與陳毅有顯著差異。為何如此?與其說是判斷不同,不如說是面對(duì)的情形不同。實(shí)際上,二人都把士兵娛樂與政治宣傳聯(lián)系起來,陳毅面對(duì)中央,重點(diǎn)講成績(jī),側(cè)重“有”的部分;毛澤東面對(duì)下級(jí)干部,重點(diǎn)是提要求,側(cè)重不足的部分。但就事實(shí)層面而言,或可判斷:通過娛樂活動(dòng)培養(yǎng)士兵的革命意識(shí),已成為中共領(lǐng)導(dǎo)層的內(nèi)在自覺;但與此同時(shí),制度的實(shí)際運(yùn)行效果,尚不能令人滿意。因此,毛澤東才在古田會(huì)議上要求“充實(shí)士兵會(huì)娛樂部”。(7)毛澤東:《紅軍宣傳工作問題》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第10頁?？傮w而言,古田會(huì)議前后,革命文藝已有萌芽,但尚需縱深推進(jìn)。

其后的推進(jìn)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面,第一,制度完善;第二,人員充實(shí)。就制度而言,古田會(huì)議后,與娛樂相關(guān)的機(jī)構(gòu)普遍設(shè)立,最為重要者是列寧室。1930年10月,中央頒布《紅軍政治工作暫行條例草案》,正式設(shè)立俱樂部和列寧室,主要目的就是“有計(jì)劃的切實(shí)進(jìn)行娛樂體育文化教育,用娛樂的方式深入政治教育”,培養(yǎng)革命精神。其中,俱樂部以師為單位,是領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān);列寧室以連為單位,是基本組織,具體推動(dòng)各項(xiàng)工作。

首先看俱樂部,它是領(lǐng)導(dǎo)士兵娛樂的最高機(jī)關(guān),總負(fù)責(zé)人由政治機(jī)關(guān)委任,下設(shè)晚會(huì)委員會(huì)、藝術(shù)委員會(huì)、墻報(bào)委員會(huì)、體育委員會(huì)、文化委員會(huì)。各委員會(huì)每?jī)尚瞧陂_一次會(huì),全面統(tǒng)籌檢閱士兵文娛工作。從組織架構(gòu)上看,俱樂部隸屬于政治部,是政治工作的一部分。

列寧室歸屬俱樂部領(lǐng)導(dǎo),是具體掌控、引導(dǎo)士兵日常休閑的直接組織。與支部建在連上一樣,列寧室也是建立在連隊(duì)上,共有6個(gè)組,分別是青年組、墻報(bào)委員會(huì)、識(shí)字組、體育組、游藝組、講演組。其中,體育組下還分設(shè)球術(shù)股、劈刺股、田徑股、武術(shù)股;游藝組下分設(shè)音樂股、化裝股、雜耍股。(8)《列寧室組織法及工作條例》(1932年1月1日),《中央革命根據(jù)地歷史資料文庫·軍事系統(tǒng)10》,第1035頁。不難發(fā)現(xiàn),分門別類的組織機(jī)構(gòu),幾乎囊括了士兵一切娛樂活動(dòng)。

俱樂部、列寧室這一制度在部隊(duì)推廣成熟后,又逐步向地方復(fù)制。1933年6月,蘇維埃中央政府命令各地設(shè)置俱樂部,規(guī)定縣、區(qū)、鄉(xiāng)、村必須都有相應(yīng)的俱樂部管理委員會(huì),如運(yùn)動(dòng)委員會(huì)、游藝委員會(huì)、集會(huì)委員會(huì)、出版委員會(huì)、展覽委員會(huì)等。此外,中共對(duì)工作部署的細(xì)致,也令人嘆為觀止。例如,墻報(bào)中的文藝欄,主要刊載山歌、童謠、歌曲等,“登載這一欄,主要的是能代表下層群眾的生活情緒,屬于民間的文藝內(nèi)容上,要避免小資產(chǎn)階級(jí)不平的呼聲”。插畫欄,文字中配置插圖,幫助識(shí)字少,或不識(shí)字的人看墻報(bào)。此外,為便于群眾觀看,還明確規(guī)定:墻報(bào)位置“高不得過人目一尺,底不得過人目二尺”。(9)中央教育部編:《俱樂部的組織和工作綱要》(1933年6月),《中央蘇區(qū)文藝史料集》,長(zhǎng)江文藝出版社2017年版,第97頁。

從以上描述中不難看出,中共掌控娛樂活動(dòng),不僅有嚴(yán)密的組織體系,而且有具體可操作的準(zhǔn)則。如此一來,俱樂部很快遍地開花。1932年5月,江西省蘇維埃首次提出發(fā)展俱樂部,到年底就已建立712個(gè)。全中央蘇區(qū)到1934年3月,發(fā)展到1917個(gè),固定會(huì)員九萬多人,各區(qū)、鄉(xiāng)、村幾乎都有俱樂部組織。(10)《蘇區(qū)教育的發(fā)展》,《紅色中華》第239期,1934年9月29日。毛澤東在1933年在《長(zhǎng)崗鄉(xiāng)調(diào)査》中就講,“全鄉(xiāng)俱樂部4個(gè),每村1個(gè)”。每個(gè)俱樂部下有體育、墻報(bào)、晚會(huì)等委員會(huì),且都有新戲演出,很能吸引群眾。(11)毛澤東:《長(zhǎng)崗鄉(xiāng)調(diào)查》《才溪鄉(xiāng)調(diào)查》,《毛澤東文集》第1卷,人民出版社1993年版,第309、341頁。同年他在《才溪鄉(xiāng)調(diào)查》中講,上下才溪鄉(xiāng)共有俱樂部2個(gè),墻報(bào)數(shù)十處,工作人員一百多。(12)毛澤東:《長(zhǎng)崗鄉(xiāng)調(diào)查》《才溪鄉(xiāng)調(diào)查》,《毛澤東文集》第1卷,人民出版社1993年版,第309、341頁。由此可見,娛樂組織已普遍深入到各個(gè)層級(jí)的蘇維埃體系之中。

最后需要補(bǔ)充的是文藝人員的來源。文藝活動(dòng)在推廣過程中,中共就發(fā)覺人才匱乏。解決困境的辦法有二:其一,外派;其二,內(nèi)部培養(yǎng)。在實(shí)踐中,這兩條途徑相互補(bǔ)充。1930年后,黨中央利用上海左聯(lián),不斷輸送文藝干部和青年學(xué)生到根據(jù)地,如崔音波、石聯(lián)星、彭舜華、劉月華、施英、施月娥、施月霞、施月仙、賈耀徳、沈乙庚等。專業(yè)人員的到來,不僅使得蘇區(qū)文藝的品質(zhì)得到提升;更重要的是,中共以這些人為班底,組建了一大批文藝院校。如1931年中央蘇維埃成立八一劇團(tuán),1932年擴(kuò)建為工農(nóng)劇社,其后各地紛紛效仿,成立分社或支社。據(jù)《紅色中華》報(bào)道,截止1933年5月,汀州、葉坪、紅校、博生、興國(guó)和江西軍區(qū)等都建立了工農(nóng)劇社,社員共計(jì)六七百人。(13)王永德:《蘇區(qū)的一個(gè)重要戲劇運(yùn)動(dòng)組織——工農(nóng)劇社》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第54頁。1934年,李伯釗創(chuàng)辦高爾基戲劇學(xué)校,先后培養(yǎng)一千多個(gè)學(xué)生。(14)傅鐘:《紅軍的文藝工作》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第35頁。總體而言,蘇區(qū)專業(yè)文藝人才雖然一直不充裕,但中共通過外部引進(jìn)與內(nèi)部培養(yǎng),很大程度上解決了此一問題。其實(shí),對(duì)于一項(xiàng)新興事業(yè)而言,專業(yè)人員不足或是常態(tài),只有伴隨著制度本身的發(fā)展,人才問題才能逐步解決。

中共通過嚴(yán)密的組織設(shè)計(jì),牢牢掌握了根據(jù)地內(nèi)的娛樂活動(dòng)。但需指出的是,制度設(shè)計(jì)的成功并不意味著實(shí)踐細(xì)節(jié)完美無瑕。實(shí)際上,中共曾屢屢批評(píng)俱樂部的不足,例如1933年,中央蘇維埃嚴(yán)厲批評(píng)俱樂部的工作,認(rèn)為俱樂部組織不健全,有些地方?jīng)]有建立。墻報(bào)內(nèi)容大部分千篇一律,不能把黨的中心任務(wù)與群眾實(shí)際生活聯(lián)系起來。晚會(huì)演出缺乏政治性,有些地方開晚會(huì),只做老戲、打花鼓、唱京調(diào),革命新劇不夠等。(15)《怎樣去領(lǐng)導(dǎo)俱樂部、列寧室工作》,《中央蘇區(qū)文藝史料集》,第67頁。一方面是成績(jī)斐然,另一方面是不斷的自我批評(píng)。看似矛盾,實(shí)則體現(xiàn)了中共嚴(yán)苛的自我要求。其實(shí),此類批評(píng)在革命進(jìn)程中屢見不鮮,如征兵擴(kuò)紅、慰勞紅軍等過程中都出現(xiàn)過。但這與其說是制度的失敗,不如說是中共在努力追求盡善盡美。畢竟,就總體而言,不論實(shí)踐細(xì)節(jié)上有多少瑕疵,但黨組織領(lǐng)導(dǎo)娛樂的意圖最終還是得以實(shí)現(xiàn)。

二、革命節(jié)目的生產(chǎn)

就生產(chǎn)而言,蘇區(qū)文藝節(jié)目的來源有四:其一,紅軍戰(zhàn)士自己的創(chuàng)作;其二,從國(guó)統(tǒng)區(qū)來的知識(shí)分子的創(chuàng)作;其三,留蘇學(xué)生帶來的蘇聯(lián)歌劇;其四,根據(jù)地內(nèi)的民間小調(diào)。毋庸置疑,無論哪種創(chuàng)作,都必須遵循政治規(guī)范。

革命文藝節(jié)目的創(chuàng)作,必須體現(xiàn)政治意識(shí),正如一位老紅軍所總結(jié)的那樣:中央蘇區(qū)文藝總的特點(diǎn)是政治第一。它所關(guān)注的不是個(gè)體的感悟,而是集體意識(shí),根本目的在于鼓動(dòng),娛樂只是副產(chǎn)品。(16)《彭加倫談中央蘇區(qū)文藝》,《中央蘇區(qū)文藝史料集》,第297頁。聶榮臻后來也說,紅軍的文藝活動(dòng),一開始就是要培養(yǎng)壓倒敵人的“革命英雄主義”。(17)聶榮臻:《紅軍時(shí)期的文化工作》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第15頁。據(jù)潘振武回憶,紅軍早期演戲純粹是娛樂消遣,傳統(tǒng)花鼓戲盛行——戰(zhàn)士扭扭捏捏上臺(tái),撇著嗓子唱幾句情郎情妹,就可以博得滿堂彩。1930年紅四軍攻占吉安,仍是類似表演。羅榮桓相當(dāng)不滿地指出:“你們考慮一下,我們的戰(zhàn)士看了你們的花鼓戲,會(huì)想些什么呢?”眾人沉默。在羅榮桓看來,革命本來就是反封建,因此不能老是演封建糟粕,要演文明戲。何謂文明戲?文明戲就是宣傳革命的道理。把文明與傳統(tǒng)對(duì)立起來,不是羅榮桓的獨(dú)特看法,而是革命者的普遍思想。一位老革命文藝工作者后來就回憶說,“當(dāng)時(shí)認(rèn)為話劇是進(jìn)步的東西,京、評(píng)、越、昆是封建落后的”,因此演出很少。(18)邵葆:《韓進(jìn)談中央蘇區(qū)文藝》,《中央蘇區(qū)文藝史料集》,第302頁。毫無疑問,在革命的映射下,傳統(tǒng)戲立刻顯得丑陋不堪。這倒不是因?yàn)樗娴臎]有價(jià)值,而是因?yàn)樗荒芴峁└锩枰膬r(jià)值。

總體框架確定后,進(jìn)入到具體的生產(chǎn)環(huán)節(jié),表現(xiàn)形式可以豐富多樣。文藝節(jié)目的早期創(chuàng)作,很多都是舊瓶裝新酒——利用傳統(tǒng)戲劇的調(diào)子,填上新詞。例如,鄂豫皖根據(jù)地非常流行的《八月桂花遍地開》是由商城民歌《八段錦》填詞改編;中央根據(jù)地演出的戲劇《罵蔣介石》,套用的是《昭君出塞》中的《罵毛延壽》的調(diào)。1933年蔣介石簽訂《塘沽協(xié)定》,紅軍據(jù)此編演《塘沽恨》,唱腔是套用舊戲《釣金龜》的曲牌。(19)潘振武:《戰(zhàn)歌春秋》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第169、171頁。如此種種,正如紅四方面軍負(fù)責(zé)人劉瑞龍所言:“凡是民間的傳統(tǒng)的文藝形式,我們能利用的都利用?！?20)劉瑞龍:《紅四方面軍文藝工作略談》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第355頁。傳統(tǒng)與革命交融,既彰顯出傳統(tǒng)強(qiáng)大的內(nèi)生力,同時(shí)也說明革命的開放與靈活。中共之所以聚焦傳統(tǒng)曲調(diào),一方面是因?yàn)槿狈I(yè)性的音樂人才,短時(shí)間內(nèi)譜不出曲子;同時(shí),也因?yàn)槊癖妼?duì)于傳統(tǒng)曲調(diào)稔熟于心,張口就來,舊瓶裝新酒,易于民眾接納。

當(dāng)時(shí),舊劇改造在蘇區(qū)普遍推廣。以興國(guó)縣為例,共產(chǎn)黨進(jìn)入之前,此地流傳楚劇,王侯將相、才子佳人輪番登臺(tái),甚至還有一些色情戲。雖然幾百年來的生活都是如此過,但在革命者看來,這些東西“封建”色彩濃厚,必須徹底改造。蘇維埃建立后,各縣、區(qū)、村成立俱樂部,專門改造舊劇。于是,大量打土豪分田地、送郎參軍等具有革命色彩的楚劇誕生。(21)劉綬松:《老根據(jù)地文藝活動(dòng)》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第126頁。

在演出過程中,改造好的革命劇可以上演,但未經(jīng)改造或改造不好的劇目則被禁止上演。1930年后,嚴(yán)控封建舊劇成為普遍趨勢(shì),各軍區(qū)部隊(duì)都有相關(guān)指示。1932年2月,紅軍占領(lǐng)贛州,總政治部明確要求,戲院準(zhǔn)許繼續(xù)營(yíng)業(yè),但須用新戲來宣傳革命。(22)《紅軍總政治部關(guān)于贛州工作給三軍團(tuán)政治部的一封指示信》(1932年2月15日),《中央革命根據(jù)地歷史資料文庫·軍事系統(tǒng)10》,第1169頁。強(qiáng)調(diào)新戲,反過來講,實(shí)際上就是禁止舊戲。1933年7月,湘贛軍區(qū)明確規(guī)定,文藝內(nèi)容不能違背政治教育原則,“如小調(diào)小曲有損害士兵精神的應(yīng)禁止”,“游藝組的娛樂工作要與政治教育的目的不相違背,要表演激昂悲壯有革命意義,不應(yīng)有萎靡士氣的小調(diào)、淫劇和笑話,一切唱曲、劇本應(yīng)經(jīng)過政治部的審定”。(23)《湘贛省軍區(qū)政治工作會(huì)議決議案》(1933年7月),《湘贛革命根據(jù)地》,中共黨史資料出版社1991年版,第690頁。

提倡革命新劇,禁止封建戲劇,是革命者的迫切愿望,而這一愿望的完成與落地,則有賴于組織保障。就此而言,工農(nóng)劇社扮演著重要角色。它于1932年9月成立,前身是“八一”劇團(tuán)。從劇團(tuán)到劇社,功能有一個(gè)重要轉(zhuǎn)變,就是具有了審查權(quán)。劇團(tuán)此前只是培養(yǎng)隊(duì)伍、創(chuàng)作節(jié)目;劇社雖然也進(jìn)行創(chuàng)作,但更重要的功能是審查節(jié)目。1934年中央蘇維埃政府頒布《工農(nóng)劇社簡(jiǎn)章》,對(duì)其審查職能做出明確規(guī)定:工農(nóng)劇社的縣分社及省分社負(fù)責(zé)指導(dǎo)下級(jí)劇社,并供給短篇?jiǎng)”?。中央總社?fù)責(zé)指導(dǎo)省分社,并在理論及實(shí)踐上領(lǐng)導(dǎo)蘇區(qū)工農(nóng)文藝。各工農(nóng)劇社所編的劇本,以常務(wù)委員會(huì)為最初審查機(jī)關(guān)。如有爭(zhēng)論或疑問,當(dāng)報(bào)告同級(jí)教育部決定。最后審定權(quán)屬于中央教育人民委員會(huì)藝術(shù)局。(24)《工農(nóng)劇社簡(jiǎn)章》(1934年4月),《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第58、59頁。

除工農(nóng)劇社外,俱樂部、政治部、地方黨委等,也都具有一定的審查職能。如俱樂部章程規(guī)定,群眾創(chuàng)作的革命歌曲,傳唱前,“須交政治部審核”。雜耍等娛樂表演,須刪去封建性內(nèi)容,以革命游戲,如跳高、跳遠(yuǎn)、單杠、劈刺刀等替代無意義的雜耍。(25)《俱樂部列寧室的工作決議》(1932年2月8日),《中央革命根據(jù)地歷史資料文庫·軍事系統(tǒng)10》,第1144—1146頁。話劇的劇本要交當(dāng)?shù)攸h委審閱批準(zhǔn)后,才可正式上演。(26)劉綬松:《老根據(jù)地文藝活動(dòng)》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第128頁。查閱當(dāng)時(shí)的記錄和后人的回憶,應(yīng)該說這套規(guī)范在蘇區(qū)得到了較好的落實(shí)。例如,活躍在鄂豫皖蘇區(qū)的紅日劇團(tuán),第一臺(tái)節(jié)目便是“專門演給縣領(lǐng)導(dǎo)審查的”,通過后,才大范圍推廣。(27)吳淑慎:《紅日劇社》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第337頁。中央蘇區(qū)曾就很多劇目能否上演,進(jìn)行過激烈爭(zhēng)論,如舞臺(tái)劇《武裝保護(hù)秋收》《誰的罪惡》等。(28)《提高我們?cè)谖乃囁枷肷系恼尉X性——對(duì)于“武裝保護(hù)秋收”的批判》,《紅色中華》第115期,1933年10月3日;《“誰的罪惡”的演出與其腳本》,《紅色中華》第102期,1933年8月16日?？偠灾?中共關(guān)于革命文藝節(jié)目的規(guī)范與審查有一系列制度配套,并且得到廣泛落實(shí)。

除舊瓶裝新酒外,蘇俄是革命文藝的另一源頭。蘇區(qū)時(shí)期,中共的很多制度政策都帶有濃厚的蘇俄印記。具體到革命文藝,1930年后很多人從莫斯科回來,他們帶入的蘇俄元素,極大豐富了革命文藝的多樣性。例如,李伯釗在莫斯科學(xué)習(xí)時(shí)就是文藝骨干,到中央蘇區(qū)后,她在八一劇團(tuán)工作,兼任舞蹈教授,把在莫斯科學(xué)到的《海軍舞》《陸軍舞》《空軍舞》搬上舞臺(tái),影響頗大。李伯釗的另一個(gè)貢獻(xiàn)是從蘇聯(lián)帶回了“活報(bào)劇”。這種劇目將跳舞、唱歌、話劇等融為一體,短小精悍,十幾分鐘演完,很有鼓動(dòng)性。(29)邵葆:《韓進(jìn)談中央蘇區(qū)文藝》,《中央蘇區(qū)文藝史料集》,第302頁。蘇聯(lián)影響還體現(xiàn)在其他很多方面,例如有些劇目是從莫斯科直接照搬回來的,如江西蘇區(qū)上演的《明天》《農(nóng)奴》等,就是蘇俄革命成功時(shí),控訴舊社會(huì)的劇目。還有一些歌舞節(jié)目,是借用蘇聯(lián)的曲填上新詞。最后,當(dāng)時(shí)很多文藝學(xué)校都被命名為“高爾基戲劇學(xué)?！?從這一命名中,亦可想見蘇俄對(duì)中共革命文藝的深刻影響。(30)李伯釗:《歲月磨不去的記憶》,《中央蘇區(qū)文藝史料集》,第304頁。

三、革命節(jié)目的形式結(jié)構(gòu)與內(nèi)容效果

不論是在內(nèi)容與結(jié)構(gòu)上,還是道具布景上,蘇區(qū)的革命文藝節(jié)目都有一套近乎標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。例如顏色運(yùn)用上,當(dāng)時(shí)多數(shù)節(jié)目都冠以“紅色”二字,如“紅色戲劇”“紅色舞蹈”“赤色舞星”等——因?yàn)榧t色是革命的象征;白色是反革命的象征。革命者賦予顏色以內(nèi)涵,從而深刻影響著舞臺(tái)劇的裝扮,紅色后來成為革命劇的標(biāo)配。除顏色外,其他如服飾、動(dòng)作、語言等,形式上也具有很強(qiáng)的一致性。據(jù)童小鵬回憶,革命戲劇之所以能夠很快編排出來,一個(gè)關(guān)鍵原因是演員早已定型,如帝國(guó)主義戴紙糊的帽子,用棉花做的山羊胡子,還用面粉搞個(gè)高鼻子;資本家穿一身西裝,挺個(gè)大肚子;地主穿長(zhǎng)袍馬褂,戴瓜皮帽子等。造型標(biāo)準(zhǔn)化,不僅方便演出,而且深刻影響群眾對(duì)“反革命”的認(rèn)知與想象。童小鵬講,演員一上臺(tái),群眾就看懂了是什么人物。(31)劉毅然:《原戰(zhàn)士劇社部分紅軍老戰(zhàn)士座談側(cè)記》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第179、180頁。憑借裝扮,就能知道是何階級(jí),就能聯(lián)想到階級(jí)敵人的罪惡,充分說明革命戲劇的角色設(shè)定完全被接受。若是以長(zhǎng)時(shí)段眼光看,紅軍時(shí)期的舞臺(tái)塑造,實(shí)際上深刻地影響著一代人對(duì)“反革命”形象的認(rèn)知。

以后來人的眼光看,人物設(shè)定臉譜化,無疑枯燥乏味。但就當(dāng)時(shí)群眾的欣賞水平而言,簡(jiǎn)單的線條描述,反而易于理解。例如從蘇聯(lián)引進(jìn)的活報(bào)劇,一般不講話,類似啞劇,但人物形象、故事情節(jié)清晰明了。如演日本帝國(guó)主義侵略東北,就畫一張東北地圖,一個(gè)人扮日本鬼子,一個(gè)群眾拿把斧頭跟他斗。群眾一眼就明白其中的意義。童小鵬講,那時(shí)反對(duì)地主壓迫農(nóng)民,反對(duì)資本家壓迫工人,反對(duì)國(guó)民黨壓迫士兵,基本都采取這種方式,很容易啟發(fā)階級(jí)覺悟。(32)劉毅然:《原戰(zhàn)士劇社部分紅軍老戰(zhàn)士座談側(cè)記》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第179、180頁?？梢?“臉譜化”雖然被后人詬病,但在當(dāng)時(shí)恰是優(yōu)勢(shì)。

如果不是從藝術(shù)的角度理解,而是從實(shí)用性的角度理解,“臉譜化”實(shí)際上更符合傳播規(guī)律。相較于幽深往復(fù)的探討,簡(jiǎn)單直白的情節(jié)往往更容易俘獲大眾。對(duì)此,中共有非常深刻的認(rèn)識(shí)。曾任紅一軍團(tuán)俱樂部主任的潘振武就講,如果從藝術(shù)的眼光看,革命戲劇相當(dāng)粗糙,但是因?yàn)樵煨秃?jiǎn)單,百姓一看就懂,所以一直延續(xù)。(33)潘振武:《戰(zhàn)歌春秋》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第162頁。傅鐘對(duì)革命文藝也有一個(gè)類似評(píng)價(jià),他講:戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中,文藝主要不是為了娛樂,而是革命宣傳的武器。雖然藝術(shù)形式粗淺,但有作用,能影響群眾。(34)歐陽雅、汪木蘭:《開在紅色土壤上的藝術(shù)之花》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第120頁。因此,從目的與手段的角度看,形式簡(jiǎn)化恰是革命劇的內(nèi)在要求。1934年《紅色中華》的一篇報(bào)道,很能反映這一趨勢(shì)。文章借群眾的口吻講:過去的老戲打打唱唱,我們莫名其妙,“要讀過滿多書的人,滿有才氣的人才看得懂”?，F(xiàn)在的革命戲,劇本說辭、角色扮演清晰明了,很接地氣,一看就懂。理解之后,就比較容易引發(fā)共鳴。因此,很多觀眾跟著劇情“顯露憎惡、喜歡、激憤、痛恨等各種不同表情”。(35)《蘇維埃劇團(tuán)春耕巡回表演紀(jì)事》,《紅色中華》第180期,1934年4月26日。

如果說角色設(shè)定臉譜化,是革命文藝的一種特征;那么,內(nèi)容上二元對(duì)立,人物活動(dòng)的黑白分明,則是其另一重要特征。紅軍時(shí)期創(chuàng)作的劇本非常多,現(xiàn)無法一一描述,舉其要者有:《紅色間諜》,講一個(gè)機(jī)警幽默的紅軍戰(zhàn)士,奉命打入“圍剿”的白軍中,被敵人信任并提拔為班長(zhǎng),其后發(fā)動(dòng)突襲,響應(yīng)紅軍?！痘钇兴_》,描寫地主土豪殘余分子,在根據(jù)地內(nèi)利用迷信造謠,進(jìn)行反革命活動(dòng),結(jié)果被一革命青年揭破?！稙檎l犧牲》,描寫革命根據(jù)地的一青年農(nóng)民,早前被國(guó)民黨白軍抓走當(dāng)兵,撇下老婆孩子,走了七八年,腿在戰(zhàn)爭(zhēng)中殘廢,最后被官長(zhǎng)趕走?；氐教K區(qū)老家,老婆是縣婦委會(huì)主任,兒子是少先隊(duì)長(zhǎng),相見之下,自己成了殘廢,政府還給他留下田地,感動(dòng)得流下熱淚。認(rèn)識(shí)到過去自己究竟“為誰犧牲”。(36)趙品三:《關(guān)于中央革命根據(jù)地話劇工作的回憶》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第44、45頁。不難發(fā)現(xiàn),人物之間的黑白對(duì)立是革命劇情的重要特征。

但是,敘事結(jié)構(gòu)上的一致性,絕不意味著單調(diào)重復(fù)。實(shí)際上,精細(xì)豐富是革命文藝的另一重要特點(diǎn)。中共根據(jù)場(chǎng)景不同,上演的劇目各有側(cè)重,安排細(xì)致入微。例如,僅歌曲而言,就分為好幾類。嚴(yán)肅正統(tǒng)的有《國(guó)際歌》《八一起義歌》《紅軍軍歌》等,這些歌曲通常用于隆重場(chǎng)合。特別是《國(guó)際歌》,只有開大會(huì)時(shí)才能唱。鼓動(dòng)性強(qiáng)的有《打龍崗歌》《高虎垴戰(zhàn)斗歌》《少共國(guó)際師歌》《興國(guó)師歌》等,一般用于戰(zhàn)斗之前。激勵(lì)民眾的有《農(nóng)民暴動(dòng)歌》《送郎當(dāng)紅軍》《慰勞紅軍歌》《幫助紅軍家屬歌》《婦女解放歌》等,一般交給地方團(tuán)體演唱。爭(zhēng)取瓦解敵軍的有《白軍受苦歌》《白軍十二月唱》《亡國(guó)恨歌》等,通常唱給俘虜聽。(37)高勵(lì):《紅一軍團(tuán)宣傳隊(duì)——戰(zhàn)士劇社》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第190—192、190頁。此外,還很多劇本直接配合革命任務(wù)。例如,為響應(yīng)擴(kuò)紅,中共組織編寫《擴(kuò)大紅軍》《送郎當(dāng)紅軍》;為搞好軍民關(guān)系,編寫《送軍鞋》《優(yōu)待紅軍家屬》;為教育士兵,創(chuàng)作《反對(duì)開小差》《拖尾巴》等。(38)高勵(lì):《紅一軍團(tuán)宣傳隊(duì)——戰(zhàn)士劇社》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第190—192、190頁?？梢哉f,種類繁多,因材施教,是革命文藝的重要特點(diǎn)。

為達(dá)到良好效果,文藝表演者不僅細(xì)心裁量?jī)?nèi)容,而且相當(dāng)注重舞臺(tái)技巧。早期的娛樂表演,只是三五之人臨時(shí)湊成草臺(tái)班子,即興演出,沒有太多理論技巧上的自覺。例如,會(huì)場(chǎng)布置大多數(shù)是搭建野臺(tái)子,偶爾用到廟里的舊戲臺(tái)。舞臺(tái)照明,一般是從山上砍些松油柴,點(diǎn)燃松明子,前臺(tái)架起兩堆,旁邊掛兩堆。化妝油彩很少,有時(shí)用墨畫胡子,后來用羊毛粘。樂器基本上都是打擊樂,多數(shù)從群眾處借。(39)高勵(lì):《紅一軍團(tuán)宣傳隊(duì)——戰(zhàn)士劇社》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第195、190頁。自發(fā)表演雖然其樂融融,但是缺少規(guī)范。任何一種事物如成規(guī)模,必定趨向?qū)I(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化。

1933年6月,中央對(duì)于戲劇表演做出明確規(guī)定。首先是化妝,規(guī)定指出:裝扮必須要表現(xiàn)出階級(jí)、性別、地方差異,不能隨意涂畫。其次,戲劇材料盡可能貼近生活,貼近群眾,不要讓群眾一頭霧水。第三,注意取舍材料。群眾生活方方面面,不可籠統(tǒng)地搬上舞臺(tái),必須圍繞一個(gè)中心,主題明確。例如,如果材料是反對(duì)開小差,而開小差有各方面的影響,原因不同,“一定不能隨便拿一部分或一概拿來”,要從全部材料中拿一個(gè)中心。第四,表演過程中,談話要多于獨(dú)自敘述,因?yàn)樵趯?shí)際生活中自言自語的情況很少,“并且有對(duì)話才能表現(xiàn)各種復(fù)雜的關(guān)系,各種事情的波折,和各階級(jí)的矛盾”。第五,注重戲劇結(jié)構(gòu),不可平鋪直敘。表演一件事情要有起落,中間要有發(fā)展和轉(zhuǎn)變。(40)中央教育部編:《俱樂部的組織和工作綱要》(1933年6月),《中央蘇區(qū)文藝史料集》,第101頁?？偨Y(jié)而言,可以說技術(shù)性流程支配著革命文藝的方方面面。

革命者精心設(shè)計(jì),那么觀眾反饋如何?應(yīng)該說,革命文藝在當(dāng)時(shí)頗具吸引力。紅軍行軍路上,一般都設(shè)有文藝鼓動(dòng)站,打一個(gè)勝仗,要演他幾臺(tái)戲。(41)傅鐘:《紅軍的文藝工作》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第34頁。演出的歡樂氣氛,成為很多人一生的回憶。據(jù)潘振武講,部隊(duì)只要在一個(gè)村子住三天以上,總是首先找兩間房子,把列寧室布置起來。操課之余,就在這里唱歌、排戲、跳舞、講故事,特別是教唱歌,宣傳隊(duì)員教戰(zhàn)士,戰(zhàn)士教群眾,一傳十,十傳百,很快傳開。遠(yuǎn)道來找部隊(duì)的同志,只要站在村口聽一聽,就可以判斷有沒有部隊(duì)駐扎。(42)潘振武:《憶紅一軍團(tuán)宣傳隊(duì)》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第207頁。

革命文藝活動(dòng)完全主導(dǎo)士兵的娛樂生活,意義重大。首先是革命精神之灌輸。不在現(xiàn)場(chǎng)的后人,可能已無法體會(huì)觀看者的情感投入。實(shí)際上,演出內(nèi)容的二元對(duì)立,以及煽情的舞臺(tái)表演,非常能引起共鳴。據(jù)稱,李兆炳編寫的《血汗為誰流》,表現(xiàn)白軍士兵修碉堡,饑寒交迫之下,還挨打受罵。俘虜觀看時(shí),嚎啕大哭,不禁高喊“打倒國(guó)民黨”。(43)高勵(lì):《紅一軍團(tuán)宣傳隊(duì)——戰(zhàn)士劇社》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第195、190頁。鄂豫皖地區(qū)上演的歌舞劇《窮人調(diào)》,最后一幕是“逼租”,百姓沉浸其中,“整個(gè)會(huì)場(chǎng)都泣不成聲”。(44)吳淑慎:《紅日劇團(tuán)》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第339頁。革命文藝強(qiáng)烈的情感渲染動(dòng)人心魄。斯諾就注意到,中共把“藝術(shù)搞成宣傳”,雖然把一切問題簡(jiǎn)單化,但這恰恰契合大眾心理,“因?yàn)樗鼮橛^眾帶來了生活的幻覺”。外人看來是宣傳的東西,但對(duì)于身在其中的人而言,“藝術(shù)和宣傳是劃不清界限的”。(45)[美]埃德加·斯諾:《紅星照耀中國(guó)》,作家出版社2012年版,第80頁。其次,文藝活動(dòng)制度化,使得士兵的空閑時(shí)間基本都被組織掌握。由此,賭博、嫖娼等傳統(tǒng)軍隊(duì)惡習(xí)便沒有滋生空間。1929年江西省委就注意到,國(guó)民黨的士兵,沒有正當(dāng)?shù)膴蕵坊顒?dòng),“因此嫖賭之風(fēng),確實(shí)盛行”。(46)《中共江西省委關(guān)于軍事工作的報(bào)告》(1929年5月4日),《江西革命歷史文件匯集:1929年》(一),中央檔案館、江西省檔案館1987年編印本,第129頁。士兵個(gè)人時(shí)間太多,就容易尋歡作樂。紅軍風(fēng)氣良好,同中共有效控制娛樂活動(dòng),應(yīng)大有關(guān)聯(lián)。

除軍隊(duì)士兵外,一般民眾對(duì)革命文藝也有熱烈回應(yīng)。紅九軍團(tuán)供給部長(zhǎng)趙镕,在日記中詳細(xì)記載了其參加演出的情況,為考察當(dāng)時(shí)情景又提供了一個(gè)例證。1933年12月,趙镕從前方回到瑞金。第一個(gè)周末,即12月16日,他就主動(dòng)跑到禮堂參加晚會(huì)。周恩來、朱德、王稼祥、毛澤東、林伯渠、張聞天、林彪等都已就坐。趙镕慨嘆道:過去幾年,野外作戰(zhàn),無日不在戎馬倥傯之中奔波,年長(zhǎng)日久,連星期天、節(jié)假日都忘了?，F(xiàn)在回到瑞金,各界群眾朝氣蓬勃,忙而不亂,星期六晚上,大家歡聚一堂,談天說地,交換意見,參加娛樂晚會(huì),松弛腦筋,實(shí)在很好。

趙镕第一次觀看正規(guī)劇團(tuán)演出,就被深深吸引,此后每個(gè)周末,幾乎都有參加。如12月23日記載,紅色劇社的小演員們,在李伯釗同志的領(lǐng)導(dǎo)下,一個(gè)個(gè)精靈活潑,“裝啥像啥”。不論是地主、資本家,還是工農(nóng)群眾,都表現(xiàn)的惟妙惟肖。12月30日記載,會(huì)上演出了幾個(gè)活報(bào)劇,演唱了幾首民歌。最后,李伯釗擔(dān)任“拉拉隊(duì)長(zhǎng)”,大聲喊:“請(qǐng)首長(zhǎng)們唱一支歌好不好?”眾人答:“好!”李伯釗接著喊:“周總政委前次唱得妙不妙?”眾人答:“妙!”“請(qǐng)周總政委唱他從歐洲帶回的國(guó)際歌要不要?”眾人情緒更加激昂,齊聲答: “要!”于是,周恩來起身,領(lǐng)大家齊唱國(guó)際歌。此后數(shù)個(gè)周末,趙镕從未落下。

從趙镕日記中可以看出革命文藝活動(dòng)的幾個(gè)特點(diǎn):其一,演出極具吸引力,觀看者眾多,晚一步就沒有座位。例如蘇區(qū)二大召開時(shí),工農(nóng)劇社舉行晚會(huì),觀眾多達(dá)三千余人。(47)歐陽雅、汪木蘭:《開在紅色土壤上的藝術(shù)之花》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第120頁。其二,革命領(lǐng)導(dǎo)者熱情頗高,毛澤東、周恩來、朱德等頻繁出席。而且,這一傳統(tǒng)一直持續(xù)到延安時(shí)期。1936年斯諾訪問延安就注意到,紅軍劇社演出時(shí),張聞天、林彪、毛澤東以及其他干部分散在觀眾中間,“像旁人一樣坐在軟綿綿的草地上”。(48)[美]埃德加·斯諾:《紅星照耀中國(guó)》,第76頁。其三,干部與群眾互動(dòng)熱烈,體現(xiàn)并強(qiáng)化了紅軍時(shí)期的民主平等。前述周恩來與觀眾互動(dòng)即是一例。事實(shí)上,羅榮桓、羅瑞卿、何長(zhǎng)工等都曾參與過表演。上下級(jí)在歡快的氣氛中,共同融入一個(gè)場(chǎng)景,很有助于增進(jìn)情感。其四,演出頻繁。趙镕只是記載了瑞金禮堂的每周一演,實(shí)際上當(dāng)時(shí)的文藝演出應(yīng)用于各種場(chǎng)合。如1932年5月25日中央軍事政治學(xué)校第二期學(xué)生畢業(yè),晚上開演晚會(huì),有活報(bào)、歌舞、新劇等。(49)《中央軍事政治學(xué)校第二期學(xué)生畢業(yè)盛況》,《紅色中華》第20期,1932年5月25日。1932年10月16日,紅軍學(xué)校第三期學(xué)生畢業(yè)典禮,學(xué)生講演完畢,由照相師攝影?！肮まr(nóng)劇社即開始表演游藝,除雙簧、京調(diào)、小女同志跳舞之外,還有三幕新劇‘到前方去’,寓意甚佳,助興不少。游藝完畢,時(shí)已七時(shí)許?！?50)《紅軍學(xué)校第三期學(xué)生畢業(yè)典禮盛況》,《紅色中華》第36期,1932年10月16日。1933年3月,中央黨校開學(xué)典禮,“晚上舉行晚會(huì),工農(nóng)劇社表演歌舞、活報(bào)、新劇等,節(jié)目均極精彩,博得觀眾的熱烈鼓掌喝彩,直至十一時(shí),始盡興而散?！?51)《馬克斯共產(chǎn)主義學(xué)校開學(xué)了》,《紅色中華》第61期,1933年3月15日。其他節(jié)慶日時(shí),晚會(huì)更是必不可少。趙镕記載,春節(jié)期間,李伯釗幾乎每天都忙于組織娛樂晚會(huì)。(52)趙镕:《長(zhǎng)征日記》,山西人民出版社1990年版,第35頁。

文藝匯演鋪天蓋地,群眾廁身其間,感受強(qiáng)烈。1934年《紅色中華》報(bào)道,工農(nóng)劇社演出時(shí),“大家都準(zhǔn)備叫啞了喉嚨,鼓腫了手掌”,有些老同志帶了老花鏡,有些小同志依傍在媽媽肩膀,都帶著極度的興奮與熱情。(53)朱華:《歌舞晚會(huì)上》,《紅色中華》第二次全蘇大會(huì)特刊第7期,1934年2月3日。藍(lán)衫劇團(tuán)極受歡迎,每到一個(gè)地方,群眾總不肯輕易放他們過去,懇求演幾出。尤其是江口區(qū),新劇團(tuán)已經(jīng)離開幾十里,還派人去追。(54)《紅軍醫(yī)院蘇維埃劇團(tuán)到處受歡迎》,《紅色中華》第169期,1934年3月31日。勝利縣群眾自動(dòng)給劇團(tuán)送來豬肉、大洋等。(55)《勝利縣熱烈歡迎蘇維埃劇團(tuán)》,《紅色中華》第169期,1934年3月31日。以后來的眼光看,革命文藝的宣教味道重,且不免模式化傾向,但當(dāng)時(shí)群眾顯然未感受到其弊端,而只見其新穎。之所以如此,大概有以下幾個(gè)原因:第一,文藝創(chuàng)作者確實(shí)能夠貼近群眾,用他們能聽懂的語言、能理解的事例去表現(xiàn)革命意涵,切實(shí)做到了寓教于樂。第二,雖然以后來的眼光看,革命文藝的內(nèi)容結(jié)構(gòu)比較單一,但對(duì)當(dāng)時(shí)百姓而言,它是一種全新的東西,并且與“文明”“先進(jìn)”等連接在一起,具有相當(dāng)高的尊崇性。中央蘇維埃劇團(tuán)巡演時(shí),群眾成群結(jié)隊(duì),相互招呼說:“大家去看中央來的文明大戲,蠻好看咯!”(56)戈麗:《蘇維埃劇團(tuán)春耕巡回表演紀(jì)事》,《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 紅軍時(shí)期》上冊(cè),第81頁。第三,革命文藝強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng),充滿崇高的反抗精神,不僅道德鼓動(dòng)性強(qiáng),而且有具體的、活生生的斗爭(zhēng)對(duì)象,戲劇與現(xiàn)實(shí)密切相連,就容易喚起觀眾的情感。

結(jié) 語

中共革命文藝的成長(zhǎng)是一個(gè)從“自發(fā)狀態(tài)”到“規(guī)范狀態(tài)”的過程?，F(xiàn)有研究也大都注意到,革命文藝在起源之時(shí)與傳統(tǒng)娛樂存在千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。但是,傳統(tǒng)向革命轉(zhuǎn)化的過程中,節(jié)目的娛樂氣質(zhì)發(fā)生很大變化——政治性被一遍遍告誡,最后成為革命文藝最顯著的標(biāo)識(shí)。強(qiáng)烈的政治意識(shí),深刻影響著文藝節(jié)目的生產(chǎn)。概而言之,政治引領(lǐng)娛樂使得文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)出兩方面的顯著特征:其一,黑白分明、二元對(duì)立的模板化敘事結(jié)構(gòu);其二,人物造型的臉譜化。從藝術(shù)的角度說,這無疑損傷了文藝的豐富性。因此有研究者認(rèn)為,革命文藝“政治色彩過于濃厚,革命宣傳的功利性難免影響新劇的藝術(shù)水準(zhǔn)。時(shí)間一長(zhǎng),容易使受眾產(chǎn)生視覺和聽覺的疲憊。”(57)劉魁、江明明:《革命性與娛樂性:中共與民眾互動(dòng)視野下的蘇區(qū)戲劇》,《黨史研究與教學(xué)》2016年第2期。從長(zhǎng)時(shí)段看,的確如此;但是回到革命文藝的起源狀態(tài),尤其是在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中,也應(yīng)該看到:“單一化”“簡(jiǎn)約化”的表演方式更能喚起群眾的情感,而且在事實(shí)上也大獲成功。因此,單向度的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)——不論是政治的,還是文藝的,都有失偏頗。事實(shí)上,在革命文藝的發(fā)展過程中,“創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化”與“消耗性的轉(zhuǎn)換”同時(shí)存在。

政治引領(lǐng)娛樂是革命文藝的重要特征。它起源于蘇區(qū),并且在抗戰(zhàn)時(shí)期進(jìn)一步強(qiáng)化。1942年5月,毛澤東在延安文藝座談會(huì)上把文藝定位成革命的“齒輪和螺絲釘”,從理論上徹底奠定了革命文藝的取向。(58)毛澤東:《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(1942年5月),《毛澤東選集》第3卷,人民出版社1991年版,第866頁。此后,政治介入文藝不是一個(gè)要不要的問題,而是一個(gè)如何實(shí)現(xiàn)的問題。以后見之明觀之,如何制定好政策,既能實(shí)現(xiàn)“文藝服從政治”,又能實(shí)現(xiàn)“百花齊放,百家爭(zhēng)鳴”,這在相當(dāng)大程度上考驗(yàn)著革命領(lǐng)導(dǎo)者的智慧。