作者簡介：王瑩（2000-），女，山西長治人，研究生，從事鍵盤演奏研究。

摘 要：德彪西與他的作品在西方音樂的歷史發(fā)展中可謂具有里程碑式的意義。在調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、作曲技法等諸多方面，德彪西都有所創(chuàng)新。在創(chuàng)作中作曲家更多著眼于對事物的光影、色彩的表達以及瞬間的印象與感受等方面。而《月落荒寺》作為其代表作之一，具有新穎的音樂語言、朦朧的和聲，音樂色彩多樣。作品中既蘊含了豐富的東方音樂元素，又具有鮮明的印象主義風格。本文從曲目音樂風格和作品中的演奏技法兩方面進行深入分析，通過了解樂曲創(chuàng)作背景，深入感悟其音樂風格，分析樂曲的演奏技法與音樂處理，以探究曲目背后蘊藏的人文藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：德彪西；月落荒寺；印象主義；音樂語言

中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）35-00-03

鋼琴曲《月落荒寺》選自德彪西鋼琴曲集《意象集II》。筆者通過中國知網(wǎng)、維普網(wǎng)等途徑進行搜集整理，與本首作品相關(guān)的研究性文獻資料共有17篇，其中碩士研究論文有7篇，學術(shù)期刊論文有10篇。這些研究論文主要從演奏技巧、和聲調(diào)性等多方面對該作品進行探析。筆者在本科階段曾對德彪西鋼琴作品《月落荒寺》進行了大量練習與曲譜研讀，也搜集查閱了相關(guān)文獻資料，因此對該作品有了一定的學習與理解。這首樂曲在創(chuàng)作上具有新穎的調(diào)性、和聲，在聽覺上具有獨特的音響色彩和音樂意境，在演奏處理上又有較多細節(jié)，需要演奏者加以細致把握，以此更加充分地展現(xiàn)樂曲的獨特魅力。

一、德彪西與他的《月落荒寺》

作為印象主義音樂流派的代表人物，德彪西對于音樂的貢獻不可估量。德彪西于1862年出生于巴黎的一個近郊小城圣熱爾門安勒，在11歲時進入巴黎音樂學院學習音樂。在學生時代，他身上所具備的創(chuàng)新精神就已經(jīng)開始萌芽，嘗試打破陳規(guī)，探尋新方法新領(lǐng)域。在為梅克夫人做家庭音樂教師期間，他也從未停歇下學習的進程。德彪西遠赴外國游歷期間，在維也納、羅馬和威尼斯等地，接觸到了威爾第、瓦格納、穆索爾斯基等著名音樂家的作品。尤其是穆索爾斯基這位大師的音樂中所蘊含的新穎的調(diào)式和聲，對還處于個人風格萌芽期的德彪西產(chǎn)生了強烈的沖擊與深刻的影響。這樣的經(jīng)歷無疑是推進他個人音樂風格形成的寶貴財富，更是為其日后開創(chuàng)“印象主義”音樂風格奠定了堅實的基礎(chǔ)。《月落荒寺》的標題在最開始的階段并不是由作曲家本人確定的，而是路易·拉斯洛根據(jù)這首作品給人的聽覺感受提出建議，后被德彪西采納而得名[1]。

二、《月落荒寺》的音樂語言與演奏處理

（一）新穎的音樂語言

1．多元化的調(diào)式調(diào)性

對傳統(tǒng)調(diào)性和聲的突破是德彪西對于音樂發(fā)展的重要貢獻之一。他不僅僅創(chuàng)新了音樂語言與音樂風格，更拓寬了聲音藝術(shù)的豐富性與表現(xiàn)力，可謂在音樂史上，具有里程碑式的意義。從學生時代開始他就經(jīng)常性地嘗試新奇的和弦、不協(xié)和的排列方式，調(diào)性和聲是一首音樂作品風格形成的重要元素，而打破傳統(tǒng)的和聲也不失為一種音樂風格。《月落荒寺》這首作品中，已經(jīng)打破傳統(tǒng)的大小調(diào)體系對音樂的旋律以及調(diào)性的束縛。通過對曲譜的分析可以看出，該作品中運用了多種調(diào)式調(diào)性，有不完整的中古調(diào)式的運用，并且還用變化音作為輔助手段，幫助部分旋律更加趨向于五聲性的調(diào)式音階。

曲中第13小節(jié)開始，出現(xiàn)了較為鮮明的五聲性音階旋律，無論是單一聲部的進行還是兩個聲部之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系都是以四、五度關(guān)系為主。這三個小節(jié)還使用了大量的三連音節(jié)奏型，使樂曲的旋律線條更加清晰、流暢，具備了東方音樂中單旋律線條的美感。同時，八度關(guān)系跳進的裝飾音又從音響上點綴了這部分的主題旋律，似乎是古寺中斑駁的樹影又或是耳畔飛檐下懸掛的銅鈴聲。在樂曲的第25小節(jié)處，再次出現(xiàn)了五聲性旋律，這里是前面13-15小節(jié)主題旋律的變化再現(xiàn)，將前者向上翻高八度進行演繹。這樣的作曲技法使作品音域更加寬廣，讓音樂在不斷進行與發(fā)展的過程中能夠具有更加豐富的音響色彩，拓寬作品介于抽象與具象之間的張力，并且鞏固了五聲性音階旋律所體現(xiàn)的東方色彩的主要地位。

曲中第31至33小節(jié)，又出現(xiàn)了不完整的中古調(diào)式。在高聲部旋律線條呈半音化進行，低聲部是旋律的八度重復，兩者交相呼應。到32小節(jié)形成了#G多利亞調(diào)式，音階為“#G-#A-B-#C”，在第33小節(jié)處，又向下做了相同半音化的模進，同時低聲部依然為高聲部的低八度重復，鞏固了這一階段的調(diào)性感覺。這樣朦朧神秘的旋律色彩在整首作品中間斷出現(xiàn)，時而在高聲部，時而在低聲部，有時也交替出現(xiàn)，仿佛天上的月亮與地上的月光交相輝映，若隱若現(xiàn)，朦朧神秘。該作品之所以有著如此獨特的音樂色彩與豐富的音響效果，也源自這多樣化的調(diào)式調(diào)性的運用，為樂曲的進行做好了鋪墊[2]。

2．五聲性的和弦構(gòu)成

德彪西在創(chuàng)作中不僅突破了傳統(tǒng)音樂理論、調(diào)式音階對音樂發(fā)展的約束，更在和弦的構(gòu)成與運用上做出了大膽的嘗試與革新。他常常不遵守和弦構(gòu)成的方法，而是按照自己的方式與思路構(gòu)成新的和弦，從而產(chǎn)生了不太協(xié)和的音響效果，用以突出音樂情緒。在他的作品中，我們常常能夠看到許多新穎的和弦構(gòu)成方法，該樂曲中主要突出的是五聲性的和弦。

德彪西的鋼琴作品中蘊含了大量的東方音樂文化元素，除了曲目的文字性標題內(nèi)容的敘述與描繪，在樂曲的旋律、和弦中也能夠感受到。五聲性作為東方音樂的特點之一，在這首樂曲中被大量運用，尤其是在和弦的構(gòu)成方面。

在作品開始時便已經(jīng)出現(xiàn)了五聲性的和弦，在音樂理論的學習中可以得知，常規(guī)的和弦是由三度疊置構(gòu)成的。而通過對開頭部分第一個和弦的分解可以看出，這并不是傳統(tǒng)的三度疊置而成的和弦，E-A-B構(gòu)成的和弦更像是由四度關(guān)系B-E-A疊置構(gòu)成的和弦的轉(zhuǎn)位，抑或是用四音代替三音而構(gòu)成了由根音分別向上四、五度關(guān)系而形成的五聲性和弦，無論哪種均體現(xiàn)了其對五聲性和弦的運用[3]。在前三小節(jié)中，均為五聲性和弦的平行和弦進行，由此也確定了本階段音樂中五聲性和弦的中心地位，樹立了具有東方音樂文化因素的音樂形象。

此外，樂曲低聲部的分解和弦也均為八度重復或四、五度關(guān)系進行，在分解和弦時省略了三音導致這一階段低音的進行，沒有出現(xiàn)構(gòu)成和弦的傳統(tǒng)的三度音程關(guān)系。整首作品中，不論是和弦構(gòu)成、和弦連接還是分解和弦的進行，都有著五聲性和弦的影子，弱化了傳統(tǒng)功能和聲的傾向性，由此也可以看出德彪西在創(chuàng)作過程中對東方音樂風格的有意追求與復刻。

（二）朦朧的音樂意境

1．演奏意境的朦朧感受

音樂是聽覺的藝術(shù)，演奏者對于音樂風格意境的把握與處理是一首作品風格呈現(xiàn)最直觀的因素?！对侣浠乃隆分刑N含的非傳統(tǒng)性的調(diào)性和聲以及大量的東方色彩，決定了其特殊的音響效果，給人不同的聽覺感受。在通過鋼琴音色營造該作品所體現(xiàn)的朦朧景象的過程中，踏板是很重要的一環(huán)。對延音踏板的恰當使用，能夠讓音樂更加連貫流暢的同時而不會顯得雜亂，因此在演奏該作品時需要演奏者時刻關(guān)注踏板的更換，以及較為精細地把握踏板的使用程度。

運用踏板最首要的目的就是修飾與潤色音樂，運用多種踏板技巧達到保持琴聲時長與豐富和聲色彩的效果。通過手與腳的協(xié)調(diào)配合，讓每一個音的演奏效果都能夠達到演奏者的最佳水平，從而展現(xiàn)演奏者的技術(shù)技巧，也更加深刻、生動地塑造音樂形象[4]。在該作品的演奏過程中想要盡可能深刻地詮釋出音樂朦朧縹緲的意境，就需要在演奏時讓音與音、和弦與和弦之間保持較為緊密的連接。在音樂發(fā)展進行時稍微保留前者的余音，這一點在演奏時如果完全不使用踏板而僅憑借雙手則很難達到。

踏板的使用要根據(jù)音樂旋律進行的特點與規(guī)律，既要保持音樂的緊密聯(lián)系，使旋律線條連貫優(yōu)美，又要注意不同和聲進行時更換踏板的時機。而踏板的更換也不是完全絕對的，有時根據(jù)音樂情感的發(fā)展趨勢，還需要演奏者改變對踏板的使用程度來控制音色與聲音的連接。例如，隨著音樂的發(fā)展即將更換和弦，又需要對上一和聲效果稍加保留，而兩個和弦間隔較遠或音符較多，無法通過觸鍵來達到連接時，就需要通過踏板來達到這一目的。這時可以適當減少力量，讓踏板輕輕抬高一小段距離，從而實現(xiàn)更換和聲時，又對前者稍稍有所延長的演奏效果[5]。

2．演奏速度的變化把握

鋼琴演奏中對于速度的把握是十分關(guān)鍵的，速度在一定程度上影響著整首鋼琴作品的情緒表達。速度是一個自音樂伊始，而后貫穿始終的重要因素。它取決于作品的內(nèi)涵與情緒，而在演奏過程中又影響著音樂情緒的表達，把控好演奏速度會使作品具有更強的藝術(shù)感染力與氛圍感?！对侣浠乃隆氛鬃髌肪鶠檩^慢的速度，幾乎沒有出現(xiàn)快速的音符跑動或是和弦進行，但隨著旋律走向，在一個既定的速度區(qū)間內(nèi)也在不斷地發(fā)生著變化。

整首樂曲共有四個明確標注的不同的速度記號，由慢至快分別為46-52-60-66。作品由行板開始，至結(jié)尾處以廣板結(jié)束。隨著旋律、主題的發(fā)展與音樂情緒的遞進、變化，曲中有著多處明確的速度變化標識。曲目從66的行板速度開始，到第20小節(jié)處，出現(xiàn)了這首曲子的第一處速度變化，明確標注為60的柔板速度[6]。

在保持60的柔板速度進行了5小節(jié)后，樂曲在第25小節(jié)時速度再次放緩，進入了52的慢板速度。這里的音高相對較高，是前面部分五聲性旋律主題的變化再現(xiàn)，與前者在音高、織體和速度上都產(chǎn)生差異，在相似中又形成更加鮮明的對比，豐富了音樂的層次結(jié)構(gòu)。在短短的兩小節(jié)后，速度在第27小節(jié)又發(fā)生了改變，再次回到了開始時66的行板速度，至第39小節(jié)又再次放慢，回到了慢板。

尾聲為46的廣板速度。在此樂曲結(jié)尾處的速度是全曲最緩的部分，隨著主題旋律慢慢走近尾聲，速度也緩緩放慢，拉長了旋律的進行，讓余音得到了充分的展現(xiàn)。最后的四小節(jié)作者依然采用大量的四、五度音程關(guān)系進行，高、低聲部音域跨度很大，用生動的音響效果描述了月下景象，為音樂增添了色彩，充滿了東方文化的詩意之感，給人留下了無限的遐想空間。

3．演奏力度的層次對比

如果說速度是音樂橫向的生命線，那么力度則是決定音樂縱向張力的至關(guān)重要的一點。速度與力度兩者構(gòu)成了音樂情感表達的骨架。德彪西的音樂作品中常常將力度程度劃分得更加細致，通過微小的力度差異表現(xiàn)細膩的音樂細節(jié)。作曲家深受東方文化的影響，并對此產(chǎn)生了極大的興趣，在音樂的標題、內(nèi)容中都體現(xiàn)有東方文化元素。《月落荒寺》一曲描繪了皎潔的月光灑落在寂靜的古寺上，一片寧靜中似乎又有星星的燭火閃爍，有隱隱的鐘聲傳來。為了生動描繪這樣的音樂意境，該鋼琴作品中沒有出現(xiàn)較強的力度記號，都是在弱音這個大范圍內(nèi)區(qū)分了不同的力度等級，因此也對演奏者對力度的掌握提出了更高的要求[7]。

樂曲開始時是兩個一樣的和弦，左右的音也是相同的。兩遍完全一樣的和弦卻標有從P至PP兩個不同的力度標記，第二遍相較于第一遍要更弱一些，兩者產(chǎn)生細微的力度對比，仿佛是描述月下古寺響起了鐘聲間隔一瞬后又產(chǎn)生了悠然的回響，將聽者的思緒一下帶入清幽沉靜的月下廟宇中。

在演奏中，部分低聲部的力度標記為PPP，上方高聲部的連續(xù)和弦連接的力度標記為PP，旨在突出上方旋律的進行。此處與之前的相同和弦的力度對比有較多相似之處，都是在“弱”這個力度范圍內(nèi)，通過更加細微的變化，使其產(chǎn)生差異與對比。如此細膩的力度相對變化與對比，讓作品在音量上也具有了愈加豐富的層次，提高了作品的藝術(shù)魅力與情感張力，帶給聽眾更好的聽覺與情感體驗。至樂曲結(jié)尾處，第53小節(jié)與樂曲伊始時一樣是采用了重復的創(chuàng)作技法，但從第1小節(jié)的相同和弦重復變?yōu)榱藛蝹€音符的重復。好像隨著離開的腳步，古寺的鐘聲更加悠遠縹緲，只能聽到遠處若隱若現(xiàn)的回響。在演奏時，也要關(guān)注重復時力度的把握，將漸行漸遠的音樂意境表達出來[8]。

三、結(jié)束語

通過對作品的練習與分析，不難看出《月落荒寺》在演奏技法、創(chuàng)作手法、音樂風格等方面都具有較高的藝術(shù)價值，將德彪西的音樂作品縹緲、虛幻、空靈的氣質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。他始終保持強烈的創(chuàng)新精神，在創(chuàng)作中回避了傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性、功能性的和聲，采用了五聲性的調(diào)性音階與五聲性的和弦。正是這些新穎的技法與創(chuàng)作思路，使得他的音樂體現(xiàn)出了不同于前人的風格特點，更加地別具一格。本文針對作品中多元化的調(diào)式調(diào)性、五聲和弦的構(gòu)成、作品演奏處理等方面，結(jié)合曲譜展開深入探析與研究，旨在通過本文，能夠更加深刻地體會和理解曲目內(nèi)涵與人文藝術(shù)價值，并與之共情，體悟作者深邃的思想與超然的態(tài)度，不斷提高自己的理解分析能力與演奏水平。也希望能夠通過本文，盡筆者所能，宣傳優(yōu)秀藝術(shù)作品，為廣大學習者提供一定幫助。

參考文獻：

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[3]文浩宇.德彪西《意象集Ⅱ之〈月落荒寺〉》和聲解析[J].北方音樂，2019.39（22）：64-65.

[4]蔣欣穎.德彪西鋼琴音樂的觸鍵方式及踏板的使用——以《為鋼琴而作》為例[D].河南大學，2022.

[5]馬顯晨.如何更好演奏德彪西《意象集》Ⅱ——通過對比鄧泰松與趙成珍的演奏版本[D].天津音樂學院，2020.

[6]陳啟迪.德彪西《意象集》創(chuàng)作與演奏技法分析——以《水中倒影》、《向拉莫致敬》、《運動》為例[D].西安音樂學院，2021.

[7]馬琳彤.印象主義多元文化影響下的德彪西鋼琴作品及演奏技巧[D].哈爾濱音樂學院，2021.

[8]胡佳璇.淺談德彪西鋼琴作品中的東方色彩——以《意象集》Ⅱ為例[J].藝術(shù)評鑒，2022（13）：61-64.