尹子琪

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 哲學(xué)研究所,北京 100732)

20世紀(jì)初,王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊⒉淘喾謩e從人生、政治、教育等角度開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的大門(mén),學(xué)者們開(kāi)始對(duì)西方美學(xué)、馬克思主義美學(xué)著作進(jìn)行翻譯介紹,我國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思想逐漸活躍。中西美學(xué)對(duì)比研究、利用西方美學(xué)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行現(xiàn)代闡釋的研究、運(yùn)用馬克思主義觀(guān)點(diǎn)解釋文藝作品等研究逐漸展開(kāi),出現(xiàn)了呂澂、陳望道、朱光潛、宗白華、鄧以蟄等美學(xué)大家。同時(shí),作為美學(xué)思想宣傳陣地的美術(shù)、音樂(lè)等藝術(shù)院校在蔡元培的支持下紛紛建立,1928年的成立國(guó)立杭州藝專(zhuān)便是其中之一。校長(zhǎng)林風(fēng)眠十分重視藝術(shù)理論的闡發(fā),組織藝專(zhuān)師生創(chuàng)辦藝術(shù)社團(tuán)、創(chuàng)立期刊、籌辦展覽來(lái)鼓舞藝術(shù)創(chuàng)作與理論闡發(fā),創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)以推進(jìn)美育。李樸園作為林風(fēng)眠最器重的學(xué)術(shù)人才之一,在中西藝術(shù)理論、文學(xué)、戲劇等方面有大量撰述。他在北京藝專(zhuān)與林風(fēng)眠同事,后受林風(fēng)眠邀請(qǐng),從天津隨林南下籌備西湖藝術(shù)院,寫(xiě)了《李樸園留別北方藝術(shù)界書(shū)》一文?！渡陥?bào)》1927年9月23日專(zhuān)門(mén)報(bào)道:“李樸園君,曾在法研究美術(shù),回國(guó)后任教職于北京藝專(zhuān),近因北京九校改組,遂與新由法回國(guó)之畫(huà)家吳待君及北京藝專(zhuān)校長(zhǎng)林風(fēng)眠,教授王代之等同行南下,其留別北方藝術(shù)界書(shū)一通,特載如下,以餉關(guān)心最近北京教育及藝術(shù)情形者?！庇纱丝煽闯隼钤诒本┧囆g(shù)界享有一定的學(xué)術(shù)聲譽(yù)與地位。李樸園在文中寫(xiě)道:“此次之走,是走于不能使‘藝術(shù)家辦藝術(shù)學(xué)?！?是走于不能使音樂(lè)、戲劇中西國(guó)的‘五系平均發(fā)展’,是走于不能使‘藝術(shù)、教育、行政自由’,是走于不能使‘教職員與學(xué)生合作’,是走于政治不良,是走于‘政治的不合作’。”[1]這段話(huà)中也體現(xiàn)了他對(duì)中西藝術(shù)、美育方法、政治局勢(shì)均有一定的思考。杭州藝專(zhuān)在西湖羅苑建校后,李樸園擔(dān)任史論系教師(教美學(xué))、出版科主任、圖書(shū)館館長(zhǎng),還主持藝專(zhuān)?？秮啿_》的編輯工作,撰寫(xiě)專(zhuān)著并發(fā)表多篇論文。

他的美學(xué)思想體現(xiàn)在他的專(zhuān)著與藝術(shù)評(píng)論文章中。在分析藝術(shù)起源、藝術(shù)產(chǎn)生、藝術(shù)真實(shí)、書(shū)畫(huà)問(wèn)題的看法中,他主要以馬克思主義唯物史觀(guān)藝術(shù)論為準(zhǔn)繩,從中也看出他所受的傳統(tǒng)教育的痕跡和西方美學(xué)觀(guān)念的影響。

一、唯物史觀(guān)與藝術(shù)史研究

李樸園的《中國(guó)藝術(shù)史概論》,是中國(guó)首次用唯物史觀(guān)分期方法與觀(guān)點(diǎn)來(lái)寫(xiě)作的藝術(shù)史專(zhuān)著。在“緒論”中,他提到美感之普遍性與藝術(shù)的社會(huì)功能時(shí)認(rèn)為:“藝術(shù)雖是人類(lèi)創(chuàng)造美的唯一工具,創(chuàng)作的目的卻不停止在美的自身,而是在利用美之效用以發(fā)揚(yáng)生活的進(jìn)步?！囆g(shù),是利用美以達(dá)到便利人類(lèi)生存的目的?！盵2]緒論在第一章談到藝術(shù)起源問(wèn)題時(shí),認(rèn)為“藝術(shù)之所以成為創(chuàng)造美,是人類(lèi)利用了種種美的對(duì)象各條件,用自己的力量重新安排過(guò)了的原故”[2]緒論。他堅(jiān)持“藝術(shù)起源于勞動(dòng)”這一唯物史觀(guān)根本觀(guān)點(diǎn),駁斥了西方一系列藝術(shù)起源說(shuō),如柏拉圖的模仿說(shuō)、斯賓塞的游戲說(shuō)、席勒的裝飾說(shuō)、喜仁龍的表現(xiàn)說(shuō)以及日本學(xué)者黑田鵬信的藝術(shù)沖動(dòng)說(shuō)。他認(rèn)為藝術(shù)不能歸根于像黑田鵬信所說(shuō)的“人之最初本能與沖動(dòng)”,因?yàn)槊栏休^沖動(dòng)本能更高級(jí),藝術(shù)創(chuàng)造在沖動(dòng)基礎(chǔ)上增加了有意識(shí)的組織與重構(gòu)。他贊成普列漢諾夫《論藝術(shù)：沒(méi)有地址的信》中“藝術(shù)之發(fā)生,是適合于唯物的目的性”的觀(guān)點(diǎn)。普列漢諾夫承認(rèn)美感的存在,認(rèn)為“藝術(shù)開(kāi)始于一個(gè)人在自己心里重新喚起他在四周現(xiàn)實(shí)的影響下所體驗(yàn)過(guò)的感情和思想”,談到審美趣味的來(lái)源時(shí)說(shuō):“人的本性使他能夠有審美的趣味和概念,他周?chē)臈l件決定著這個(gè)可能性怎樣轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí),這些條件說(shuō)明了一定的社會(huì)的人(即一定的社會(huì)、一定的民族、一定的階級(jí))正是有著這些而非其他的審美的趣味和概念?！盵3]16“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的;它的心理是由它的境況所造成的,而它的境況歸根到底是受它的生產(chǎn)力狀況和它的生產(chǎn)關(guān)系制約的。”[3]47指出藝術(shù)是一種社會(huì)現(xiàn)象,起源于人類(lèi)求生存的實(shí)踐勞動(dòng),功利目的先于審美需求,并受社會(huì)環(huán)境的影響。

藝術(shù)起源問(wèn)題常被喻為“斯芬克斯之謎”,各家學(xué)說(shuō)分別從主客體角度、典型性與普遍性、物質(zhì)與意識(shí)等多方面進(jìn)行過(guò)探討(各家觀(guān)點(diǎn)簡(jiǎn)要概括見(jiàn)表1)。筆者也贊同“藝術(shù)起源于勞動(dòng)”的觀(guān)點(diǎn),因?yàn)閺奈ㄎ锝嵌确治鏊囆g(shù)起源更加符合實(shí)際,將藝術(shù)的發(fā)生與人、社會(huì)的需求緊密聯(lián)系,強(qiáng)調(diào)人的主觀(guān)能動(dòng)性和社會(huì)物質(zhì)資料生產(chǎn)水平在藝術(shù)產(chǎn)生中的作用,相比“藝術(shù)起源于主觀(guān)精神”的說(shuō)法更具現(xiàn)實(shí)依據(jù)。而且歸根到底,生產(chǎn)力的產(chǎn)生也是由于人的力量與努力,是由于人的需要,人是最根本的目的。蔡元培在《美術(shù)的起源》一文中,提出動(dòng)植物的美感形象、筑巢等行為產(chǎn)生的藝術(shù)都是出于生存的需求,只有人類(lèi)才具有創(chuàng)造美的能力;也指出藝術(shù)創(chuàng)造是人的專(zhuān)屬行為,人的勞動(dòng)首先創(chuàng)造生產(chǎn)需要,進(jìn)一步滿(mǎn)足更高層的美感需要,“有意識(shí)的組織與重構(gòu)”。就像詩(shī)人蘇軾說(shuō)的:“若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上,何不于君指上聽(tīng)。”(蘇軾《琴詩(shī)》)主客體相結(jié)合才能產(chǎn)生美,任何一方單獨(dú)存在都不足以構(gòu)成藝術(shù)。李樸園對(duì)藝術(shù)起源的解釋既肯定了人類(lèi)獨(dú)特的思維意識(shí)在創(chuàng)造藝術(shù)中的主觀(guān)目的性,又指出了藝術(shù)活動(dòng)本身作為一種社會(huì)存在的客觀(guān)物質(zhì)性,藝術(shù)則是社會(huì)存在與高級(jí)的社會(huì)意識(shí)的結(jié)合。這體現(xiàn)了蘇聯(lián)文藝?yán)碚撆c著作的影響,對(duì)馬克思、列寧唯物史觀(guān)以及由之發(fā)展而來(lái)的唯物史觀(guān)藝術(shù)論的運(yùn)用,具有啟發(fā)性。

表1 分析藝術(shù)起源的各種說(shuō)法

李樸園還對(duì)建筑史進(jìn)行研究,《中國(guó)藝術(shù)史概論》首次將建筑研究納入美術(shù)史學(xué)范疇,從唯物史觀(guān)視角分析中國(guó)各朝建筑形態(tài)與形成原因,這比第一本1933年由樂(lè)嘉藻寫(xiě)的《中國(guó)建筑史》要早2年。在論述秦朝以前中國(guó)建筑形制時(shí),認(rèn)為中國(guó)建筑屋基以四邊形為多、枓拱復(fù)雜眾多、屋脊兩端呈現(xiàn)向上的月形線(xiàn)、端點(diǎn)加以鴟尾裝飾的這種形式來(lái)源于地理、人類(lèi)關(guān)系及政治經(jīng)濟(jì)條件:中國(guó)人長(zhǎng)期生存于大平原,導(dǎo)致人們追求穩(wěn)固安定的意味;各時(shí)代各民族情感不同,生發(fā)出建筑上曲直或裝飾的變化;民眾對(duì)君王的支持猶如眾多枓拱對(duì)屋蓋的扶持;商業(yè)資本還不夠強(qiáng)大到能帶來(lái)向空中發(fā)展建筑的獨(dú)立向上的心理。李樸園的思想受到法國(guó)學(xué)者丹納的影響,在此從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和思想意識(shí)兩方面總結(jié)了中國(guó)建筑形態(tài)的成因。在同時(shí)期的按朝代、畫(huà)科編寫(xiě)的美術(shù)史著作中,這樣從美學(xué)角度對(duì)建筑進(jìn)行唯物反映論的分析方法是少見(jiàn)的,在他之前只有梁?jiǎn)⒊膬善撐奶接懥四媳钡乩憝h(huán)境對(duì)人們審美情趣和藝術(shù)風(fēng)格的影響。

李樸園采用唯物史觀(guān)分析藝術(shù)問(wèn)題,首先可能受到五四新文化運(yùn)動(dòng)后馬克思主義思想與文藝?yán)碚撝鞯膫鞑?lái)的新思潮、新文藝?yán)顺钡挠绊?。?dāng)時(shí)馬克思主義理論作為一種新的方法論被中國(guó)學(xué)者廣泛運(yùn)用在政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、文學(xué)領(lǐng)域中,在藝術(shù)方面主要是馬克思、普列漢諾夫、盧那察爾斯基、伊科諾維茨、弗里契等人的著作的流行。根據(jù)李樸園回憶性文章《四十年》[4]和《我底中學(xué)生活》[5]記載,1920年左右李樸園在邢臺(tái)第四師范與同學(xué)舉行罷課游行、發(fā)表宣言以聲援北京的五四愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng),領(lǐng)導(dǎo)組織了許多社團(tuán)活動(dòng),如文學(xué)研究會(huì)、文化服務(wù)部等,帶領(lǐng)同學(xué)們進(jìn)行思想、品行、文學(xué)、哲學(xué)方面的探討,研究青年的切身問(wèn)題。他畢業(yè)留校后負(fù)責(zé)教職員圖書(shū)室、學(xué)生圖書(shū)室、理化儀器室的工作,圖書(shū)室的工作使他能夠較早接觸到《赫格爾一元哲學(xué)》和《物種原始》等國(guó)外哲學(xué)書(shū)籍。在1931年的《中國(guó)藝術(shù)史概論》中李就明確表示贊成普列漢諾夫的觀(guān)點(diǎn),之后又在《文化導(dǎo)報(bào)》等刊物中發(fā)表運(yùn)用矛盾辯證法探討藝術(shù)問(wèn)題的文章。另外,李樸園的留法經(jīng)歷以及追求科學(xué)與進(jìn)步的觀(guān)念使他更能接受新的國(guó)外學(xué)說(shuō),他在河北師范學(xué)習(xí)歐洲新興藝術(shù)時(shí),就對(duì)對(duì)物寫(xiě)生的方法十分感興趣[4],認(rèn)為西方寫(xiě)實(shí)主義對(duì)于中國(guó)畫(huà)的影響是具有進(jìn)步意義的。在《中國(guó)藝術(shù)的前途》[6]與《國(guó)畫(huà)底出路》[7]中也提倡現(xiàn)實(shí)主義,反對(duì)文人畫(huà)的重寫(xiě)意而不重形,認(rèn)為中國(guó)畫(huà)無(wú)法進(jìn)步的原因就在于停止在表現(xiàn)皴擦的那一步。他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義及寫(xiě)實(shí)技法比較重視,崇尚寫(xiě)實(shí)的具象的刻畫(huà)方法與表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的題材,認(rèn)為西方寫(xiě)實(shí)主義是當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的改革中國(guó)繪畫(huà)的方法。雖然20世紀(jì)二三十年代中國(guó)推崇西方畫(huà)的透視技巧與體積表現(xiàn)時(shí),西方藝術(shù)界已經(jīng)發(fā)展出印象派、立體主義等變形夸張的、類(lèi)似中國(guó)畫(huà)“寫(xiě)意”的風(fēng)格流派,但現(xiàn)實(shí)主義對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)仍然是新的藝術(shù)思想與方法。

二、“自然的醇化”與藝術(shù)真實(shí)

李樸園將藝術(shù)的產(chǎn)生過(guò)程形容為“自然的醇化”,1946年李樸園在連載文章《中國(guó)藝術(shù)園之一,何謂藝術(shù)？》中用浪漫主義敘事文學(xué)的方法解釋了各種類(lèi)型藝術(shù)家及相應(yīng)的藝術(shù)的產(chǎn)生過(guò)程,即通過(guò)藝術(shù)家觀(guān)照對(duì)象,主體與客體在審美活動(dòng)中相互轉(zhuǎn)換、互相滲透,藝術(shù)家根據(jù)自己的思想感情,在自然界中找到合適的形象加以適當(dāng)修改來(lái)表現(xiàn)這一對(duì)象,創(chuàng)作出藝術(shù),這個(gè)過(guò)程李樸園稱(chēng)之為“自然的醇化”,而且“醇化”后的自然更美。最后他指出所謂藝術(shù)者,“是各類(lèi)善思善感的人,因?yàn)椴粷M(mǎn)于現(xiàn)實(shí),憑他們自己的思感,尋找到各種適合的形象,借以表現(xiàn)出來(lái)的一種全人類(lèi)都能欣賞,并藉以互相精誠(chéng)團(tuán)結(jié)的美的意識(shí)形態(tài)”[8]。1941年他在《藝術(shù)家論》中也談到了藝術(shù)的產(chǎn)生,并探討了審美活動(dòng)中物我關(guān)系的對(duì)立統(tǒng)一:

盡管我們說(shuō)物我對(duì)立,盡管我們說(shuō)我以外一切都是物,但事實(shí)上大有我因物在,物因我存的趨勢(shì)。進(jìn)一步說(shuō),世上不會(huì)有純粹的主觀(guān),因?yàn)槲沂且驗(yàn)槟転槲锼碳に圆糯嬖诘?如果我之中無(wú)物,我便不存在,同樣,世界上不會(huì)有純粹的客觀(guān),因?yàn)槲锸且驗(yàn)榻?jīng)過(guò)我想到它它才存在,如果物之中沒(méi)有我,物便不存在。[9]

在講到藝術(shù)家個(gè)性問(wèn)題時(shí)又說(shuō)到了“醇化”,他詳細(xì)地解釋了物我先分別對(duì)立后融合統(tǒng)一的過(guò)程:

當(dāng)我們感受或認(rèn)知一件外物之后,接著想把它變成一種合于藝術(shù)所用的意念的時(shí)候,必須拿出我們所有的經(jīng)驗(yàn),把它滲透過(guò),使它成為我們?nèi)烤ΑＳ谑?這個(gè)醇化便是我們用全我把新來(lái)的事件加以改造的意思。在這里,這個(gè)新來(lái)的事件在走進(jìn)我們靈魂中的時(shí)候自然全是“物”,可是,當(dāng)它走出我們靈魂外的時(shí)候,卻是“我”的成分了。[9]

他認(rèn)為只有藝術(shù)家才具備觀(guān)察事物真實(shí)、提煉審美意象的品質(zhì),并且由于藝術(shù)家個(gè)性、知識(shí)背景、歷史文化的不同會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)作品。指出“醇化”后的藝術(shù)作品既帶有藝術(shù)家個(gè)人特殊的氣質(zhì),同時(shí)受到當(dāng)時(shí)歷史條件下傳統(tǒng)習(xí)慣與藝術(shù)作風(fēng)的影響,是兩者共同作用的結(jié)果。

他所形容的這個(gè)過(guò)程在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中稱(chēng)為“審美意象”的產(chǎn)生過(guò)程,審美活動(dòng)是情與景的統(tǒng)一,以主體的審美經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn),借自然形象、依靠想象力生發(fā)出審美意象,在意象構(gòu)造過(guò)程中,物我交融神和,并實(shí)現(xiàn)對(duì)道的體悟。在西方則稱(chēng)為“移情”的過(guò)程,立普斯所提出的“審美移情論”就是描繪情景交融、物我一體的過(guò)程,人們對(duì)周?chē)氖挛镞M(jìn)行審美觀(guān)照時(shí),將主觀(guān)的感情投射于對(duì)象中,達(dá)到物我同一,使非我的對(duì)象變成自我情感的象征,自我從對(duì)象中看到自己,獲得自我的欣賞,從而產(chǎn)生美感,審美主體就是移情者。相比而言,中國(guó)美學(xué)更強(qiáng)調(diào)世間萬(wàn)物的統(tǒng)一與融合,從一個(gè)意象世界達(dá)到對(duì)道的觀(guān)照,立普斯美學(xué)則注重審美活動(dòng)中的主客二分,主客體是兩個(gè)世界,兩個(gè)世界中某些屬性互相作用與影響。李樸園是早期嘗試用西方理論與方法解釋美學(xué)現(xiàn)象的學(xué)者之一,受移情論的影響較明顯,從“審美的移情”(1)相對(duì)于“實(shí)用的移情”(在現(xiàn)實(shí)中看到悲傷或快樂(lè)而同情),立普斯從心理學(xué)角度出發(fā),區(qū)別于谷魯斯從生理學(xué)出發(fā)的內(nèi)摹仿理論。出發(fā),認(rèn)為審美意象創(chuàng)造應(yīng)進(jìn)入純粹的觀(guān)照境界,實(shí)現(xiàn)物我某些性質(zhì)的交換后進(jìn)行創(chuàng)造。從主客體關(guān)系來(lái)分析文藝問(wèn)題,是中國(guó)美學(xué)開(kāi)創(chuàng)時(shí)期典型的研究方法。不同于當(dāng)時(shí)美學(xué)界占統(tǒng)治地位的“為藝術(shù)而藝術(shù)”與康德的“無(wú)關(guān)利害”等觀(guān)念,李樸園在移情說(shuō)的基礎(chǔ)上,又吸收了馬克思主義哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的思想,比如對(duì)立統(tǒng)一觀(guān)念與辯證法,強(qiáng)調(diào)歷史條件與社會(huì)階級(jí)對(duì)藝術(shù)的影響。他的研究方法和思路符合20世紀(jì)上半葉整合中西藝術(shù)、創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)的中國(guó)藝術(shù)改造需求。從主客體關(guān)系來(lái)分析文藝問(wèn)題,也是20世紀(jì)50年代美學(xué)大討論的主題。

1936年李樸園發(fā)表于《學(xué)校生活》雜志上的《論真》與《當(dāng)前文藝上的諸問(wèn)題》都談到藝術(shù)創(chuàng)造中“真”的問(wèn)題?！墩撜妗分赋鲆磺兴囆g(shù)都是借形象的表現(xiàn),文學(xué)和藝術(shù)都要把握物象與形象之真,才能傳達(dá)思感。而物象與形象之真不存在于表面物象,在于我們每個(gè)人把握到的不同感受,需要每個(gè)人細(xì)心地體會(huì),加以主觀(guān)情感的分析而不是科學(xué)家的冷靜分析,找出每個(gè)物象與人物的特殊性。談到“體會(huì)”這件事時(shí)他說(shuō):“一定要把我們底全生命意識(shí)注入到那人物的身肉……好像他的一舉一動(dòng)一言一笑都是我的似的,然后才能體會(huì)出他的特點(diǎn),如此,物即是我,我即是物。”他這里的“真”,就是在藝術(shù)創(chuàng)作(“醇化”)基礎(chǔ)上增加了對(duì)“真實(shí)”的“我”與“物”要求,“真實(shí)”就是抽象出能代表我與物的典型特殊性,“體會(huì)”就是最重要的提煉意象的過(guò)程。他也強(qiáng)調(diào)了主體在創(chuàng)造真實(shí)的藝術(shù)中的作用,只要作品表現(xiàn)了創(chuàng)作主體的“真”,作品就是“真”的,如柳宗元的“美不自美,因人而彰”,顧愷之的“遷想妙得”,創(chuàng)作主體不同,面對(duì)同一對(duì)象會(huì)創(chuàng)造出不同的藝術(shù)作品。美離不開(kāi)人的審美活動(dòng),“象”也不能離開(kāi)“見(jiàn)”(體會(huì))的活動(dòng),美的觀(guān)賞都含有主觀(guān)創(chuàng)造,不同的人面對(duì)同一個(gè)物會(huì)體會(huì)到不同的景象,產(chǎn)生不同的意韻。

《當(dāng)前文藝上的諸問(wèn)題》中指出的社會(huì)的真實(shí),是由社會(huì)之本然的體相逐漸統(tǒng)攝各種偶發(fā)事項(xiàng)的體相,如忘川之水,滔滔滾滾不舍晝夜。生命力越強(qiáng)的事物,向至善之境發(fā)展的跡象更顯著:“宇宙及森羅與宇宙之間的萬(wàn)象,各有兩種相:一種是由一般人很容易看見(jiàn)的,呈現(xiàn)于表面的現(xiàn)實(shí)相,一種是非由像文學(xué)藝術(shù)家那樣仔細(xì)觀(guān)察體會(huì)觀(guān)照看不見(jiàn)的,隱藏于表面的現(xiàn)實(shí)相之后的真實(shí)相,前者是一般的真實(shí),后者是文學(xué)同藝術(shù)上的真實(shí)。”他這里所說(shuō)的真實(shí)是從萬(wàn)事萬(wàn)物中抽象、組織、編譯出的真實(shí),是包括這所有事物的真實(shí)卻又不是每個(gè)事物的簡(jiǎn)單真實(shí)相加的真實(shí),是運(yùn)用藝術(shù)家敏銳的觀(guān)察、多愁善感的體會(huì)、感情移入的觀(guān)照,從事實(shí)背后“捉出”的真實(shí),是能給觀(guān)者以新的認(rèn)識(shí)或感覺(jué)的真實(shí)。

他還在《論史劇》[10]中講述了歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí),認(rèn)為歷史的真實(shí)有兩層含義：一是歷史是人類(lèi)社會(huì)朝著有利境界的進(jìn)化,且記述必有識(shí)；二是史家能把握歷史背后的因緣際會(huì),從種種歷史情態(tài)(人類(lèi)社會(huì)之千頭萬(wàn)緒,空間與時(shí)間上各種事件的聯(lián)系)中抽象出歷史的本質(zhì)。歷史與史劇不同,從歷史的真實(shí)變成藝術(shù)(史劇)的真實(shí),需要捕捉人類(lèi)社會(huì)的背后骨干,由于演出時(shí)長(zhǎng)與空間的限制,只能選取能代表時(shí)代的人物與情節(jié),凝聚一時(shí)代的真實(shí),人物性格要符合史的真實(shí)即人類(lèi)社會(huì)之進(jìn)化的要求,可酌情增加人物,用表現(xiàn)而非再現(xiàn)的方法呈現(xiàn)于舞臺(tái)。

20世紀(jì)三四十年代,中國(guó)文藝界對(duì)藝術(shù)真實(shí)的看法主要受到蘇聯(lián)文藝的影響,主要是馬克思、恩格斯、列寧、盧那察爾斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基等人的理論,表現(xiàn)為30年代魯迅、蔡儀等人倡導(dǎo)的“左翼美學(xué)”與藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義,主張文藝要與民族利益相一致,對(duì)現(xiàn)實(shí)生活要進(jìn)行真實(shí)的、具體的、歷史的描寫(xiě)。郭沫若、劉智、周木齊、朱自清、《春光》主編陳君冶也持此種看法。李樸園也受其影響,他運(yùn)用現(xiàn)象與本質(zhì)、特殊性與普遍性、整體與部分、抽象與具體等幾組概念范疇及思維方法探討社會(huì)歷史發(fā)展之真相,具體到藝術(shù)的真實(shí)等問(wèn)題。這其中也能看到進(jìn)化論的影子。他曾讀普列漢諾夫的《論藝術(shù)：沒(méi)有地址的信》,認(rèn)為藝術(shù)不能用機(jī)械的唯物論公式來(lái)推導(dǎo),不是簡(jiǎn)單的社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)。他反對(duì)伊科諾維茨唯心論的藝術(shù)至上主義與黑格爾“絕對(duì)理念為一切存在之本”的觀(guān)點(diǎn),更反對(duì)叔本華、王爾德主張的“文藝可以創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)”[11]的說(shuō)法,而是始終堅(jiān)持唯物辯證法的觀(guān)點(diǎn),運(yùn)用馬克思主義哲學(xué)思想與西方古典美學(xué)尤其是丹納、康德、立普斯等人的觀(guān)點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)問(wèn)題,指出文藝既要反映事物背后的真實(shí),也要通過(guò)藝術(shù)家的真情實(shí)感“醇化”。李樸園贊成審美活動(dòng)需要進(jìn)入“為藝術(shù)而藝術(shù)”的境界,但藝術(shù)作品必須反映現(xiàn)實(shí)生活,藝術(shù)不是再現(xiàn)生活,但要從現(xiàn)實(shí)生活著手,要重視物質(zhì)生產(chǎn)和勞動(dòng)人民,并指出“事物本身之真實(shí),絕非單有向著太陽(yáng)的光明的一面,有陰影才稱(chēng)得出立體的真實(shí)”[12]。

李樸園的觀(guān)點(diǎn)和理論帶有鮮明的時(shí)代特色,他是20世紀(jì)初期受中西文化雙重影響的知識(shí)分子的典型,是在國(guó)家分裂、軍閥割據(jù)、政黨更迭的局勢(shì)下,中國(guó)仁人志士渴望拯救國(guó)家于危難的學(xué)人代表。李樸園從1922年到1927年都在從事政黨工作,后因被人陷害遭到組織的調(diào)遣。因黨派斗爭(zhēng)形勢(shì)復(fù)雜,身邊朋友出于各種原因與矛盾離他而去,他對(duì)黨政工作失去信心,情感也受到極大打擊,決定離開(kāi)政黨,潛心學(xué)術(shù)。他在發(fā)表于《黃鐘》的連載文章《春之花》中說(shuō):“我相信政治的生命是一時(shí)的,藝術(shù)的生命是永遠(yuǎn)的。”在《四十年》一文中說(shuō):“救國(guó)的方法不止一個(gè),你們走革命的路,我走文化的路,咱們十年以后見(jiàn)!”[13]盡管他曾參加國(guó)民黨,卻仍然將馬克思主義理論運(yùn)用在自己的評(píng)論文章中,體現(xiàn)了學(xué)術(shù)方法的無(wú)黨派性。當(dāng)時(shí)他與共產(chǎn)黨員郁達(dá)夫、丁玲也是朋友。李樸園理論的重要特征在于創(chuàng)造性地結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)審美意象說(shuō)、西方移情說(shuō)與馬克思列寧唯物史觀(guān)以及由之發(fā)展而來(lái)的唯物史觀(guān)藝術(shù)論,加上他本身所具有的藝術(shù)史論基礎(chǔ)與國(guó)畫(huà)和油畫(huà)的繪畫(huà)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),以及他在哲學(xué)、歷史、文學(xué)、繪畫(huà)、戲劇等領(lǐng)域的廣泛涉獵,共同造就了他博采眾長(zhǎng)、豐富多元的美學(xué)觀(guān)。

三、中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)研究中的創(chuàng)新觀(guān)點(diǎn)

在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)方面,李樸園也發(fā)表了一些見(jiàn)解,如對(duì)六法的闡釋、對(duì)書(shū)畫(huà)同源的看法、對(duì)人品與畫(huà)品關(guān)系的討論。在《中國(guó)藝術(shù)史概論》中論述魏晉南北朝繪畫(huà)時(shí),李樸園將南北朝畫(huà)論進(jìn)行分類(lèi),分為本體論、認(rèn)識(shí)論、方法論三類(lèi),其中方法論部分論述較簡(jiǎn)單,但對(duì)本體論與認(rèn)識(shí)論的探討較為精辟。他將宗炳《畫(huà)山水序》、梁元帝《山水松石格》、王微《敘畫(huà)》劃分為繪畫(huà)本體論,認(rèn)為“在南北朝人眼里,這本體是歸于宇宙間的,一種超出一切現(xiàn)象的力量的一部分或全部……而這大力量者,正是康德所謂神權(quán)的別名。在中國(guó),那是從原始社會(huì)的天、宗法社會(huì)的靈魂、封建社會(huì)的帝王權(quán)威一路變化未來(lái)的東西……那便是抽象靈物崇拜之靈物”。[2]132-133這是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)本體內(nèi)容的研究。他認(rèn)為西方世界的神權(quán)在中國(guó)就是靈物崇拜之“靈物”,如“道”“理”“法”等,是一種自然存在的原動(dòng)力,繪畫(huà)中稱(chēng)為“象”。但中國(guó)人不像西方人那樣對(duì)神產(chǎn)生宗教信仰與屈服,而是運(yùn)用“靈物”來(lái)表達(dá)生活感受。不同于西方從柏拉圖開(kāi)始將宇宙本體歸為神與彼岸世界,且人類(lèi)社會(huì)與藝術(shù)世界比神的世界低級(jí)的觀(guān)點(diǎn),他將“靈物崇拜”作為一種中國(guó)人傳統(tǒng)的本體論與宇宙觀(guān),即將世間萬(wàn)物作為崇拜的對(duì)象并賦予情感生命。本體不存在于來(lái)世或神的世界,而是人世間的一種超出一切現(xiàn)象的力量,并隨社會(huì)性質(zhì)的變化而不斷變化,藝術(shù)世界是人類(lèi)社會(huì)的延伸。他將此思想作為《中國(guó)藝術(shù)史概論》中區(qū)分社會(huì)階段的依據(jù),體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的根本觀(guān)點(diǎn)。

李樸園將顏之推、姚最、謝赫的理論劃分為認(rèn)識(shí)論,是從對(duì)繪畫(huà)形式的評(píng)判方面來(lái)說(shuō)的。他稱(chēng)贊謝赫對(duì)繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)及畫(huà)家的品評(píng),對(duì)“六法”依次提出了自己的獨(dú)到思考,與宗白華、鄧以蟄等從筆墨、意境、元?dú)?、歷史來(lái)討論“六法”不同,李樸園從畫(huà)面空間之力學(xué)關(guān)系來(lái)解釋“氣韻生動(dòng)”與“骨法用筆”,依據(jù)的是萬(wàn)有引力定律。他認(rèn)為“氣韻生動(dòng)”是指畫(huà)面上力學(xué)的相互關(guān)聯(lián),氣韻如音樂(lè)中的“音韻”,是一切動(dòng)靜物之內(nèi)在力量,且此內(nèi)在力量相互影響。音樂(lè)上每一單音都與全曲有關(guān),全曲之價(jià)值在于每一單音之組織全部,繪畫(huà)也是如此?！肮欠ㄓ霉P”也是指畫(huà)面的力學(xué)關(guān)系。并且他將畫(huà)法的理論用于書(shū)法中,注重結(jié)體的嚴(yán)寬、輕重、疾徐。字的結(jié)構(gòu)、用筆、抒情、評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)都與繪畫(huà)一致。這體現(xiàn)了他書(shū)畫(huà)同源的主張。他還指出,“傳移模寫(xiě)”不是簡(jiǎn)單臨摹,而是在臨摹基礎(chǔ)上創(chuàng)造出自己的風(fēng)格。他的這些說(shuō)法都極具創(chuàng)新性,按西方哲學(xué)對(duì)中國(guó)畫(huà)論進(jìn)行分類(lèi)以及對(duì)“氣韻生動(dòng)”的理解等都獨(dú)樹(shù)一幟。

在書(shū)法的歸屬與書(shū)畫(huà)同源的看法方面,《中國(guó)藝術(shù)的前途》第一章中李樸園將書(shū)法這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)歸類(lèi)為工藝美術(shù),對(duì)書(shū)畫(huà)同源表示贊同,指出藝術(shù)除產(chǎn)生美的對(duì)象而外,也負(fù)有組織或表現(xiàn)社會(huì)意識(shí)的功能,尤其是碑刻。他認(rèn)為書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容更偏重于智識(shí)的功能,畫(huà)偏重情感的擬形。而書(shū)法的形象是偏重于實(shí)用價(jià)值的工藝圖案的,盡管書(shū)法和作家性格與風(fēng)度相關(guān),但是間架用筆、行氣與裝飾藝術(shù)意義相近,因此屬于工藝美術(shù),接近于繪畫(huà)。這一觀(guān)點(diǎn)與民國(guó)時(shí)期對(duì)工藝美術(shù)的認(rèn)識(shí)相關(guān),工藝美術(shù)最早是作為“圖案”被翻譯過(guò)來(lái),依照不同的功用,可稱(chēng)為“裝飾藝術(shù)”“實(shí)用藝術(shù)”“工業(yè)藝術(shù)”等,依藝術(shù)品對(duì)于美的產(chǎn)生之量的多寡可分為“純粹藝術(shù)”與“實(shí)用藝術(shù)”,在“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史”一節(jié)中有詳細(xì)闡釋。這里,李樸園就是取的作為“純粹藝術(shù)”“裝飾藝術(shù)”的工藝美術(shù)之意,對(duì)應(yīng)因點(diǎn)劃結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)而具有裝飾意味的書(shū)法。但在今天學(xué)科分類(lèi)愈加細(xì)化的大學(xué)體系劃分中,書(shū)法歸為美術(shù)學(xué),工藝美術(shù)屬于設(shè)計(jì)學(xué),工藝美術(shù)的含義已大不相同。

在《中國(guó)藝術(shù)史概論》第一章論原始社會(huì)的繪畫(huà)中,李樸園就曾說(shuō)到書(shū)畫(huà)有同源的可能,也有同源的證據(jù):

原始社會(huì),一切文化都集中在食物獲得與生命維持方面,書(shū)有辨別物名表達(dá)意見(jiàn)的功能,畫(huà)亦有此種功能,且同然為思維與語(yǔ)言簡(jiǎn)單之人類(lèi)所制作,這樣說(shuō)同源是可能的;書(shū)可說(shuō)起源于八卦,畫(huà)也可以說(shuō)起源于八卦,因?yàn)榘素砸彩怯^(guān)天察地取諸物取諸身之各種形象意象而用符號(hào)以表現(xiàn)之的東西,同畫(huà)又有什么區(qū)別呢?……在我們,可以指定表現(xiàn)知識(shí)的成分較多者為書(shū),表現(xiàn)情感的成分較多者為畫(huà)。[2]16

他以潘天壽和鄭午昌的論述為引證,認(rèn)為書(shū)和畫(huà)都來(lái)自象形圖畫(huà),有表意的功能。也有鄧以蟄的“字生于畫(huà),筆畫(huà)相通”的觀(guān)點(diǎn)的印跡。李樸園從書(shū)畫(huà)來(lái)源于八卦說(shuō)起,指出最早的古文便是一種繪畫(huà)。他在前人基礎(chǔ)上,從知情意角度創(chuàng)造性地提出書(shū)畫(huà)都是時(shí)代社會(huì)意識(shí)的表現(xiàn),書(shū)法對(duì)應(yīng)人的認(rèn)知功能,繪畫(huà)對(duì)應(yīng)情感表達(dá)功能,從而從新的角度深化了對(duì)書(shū)畫(huà)同源問(wèn)題的研究。

1942年《西北文化》雜志《戲劇書(shū)簡(jiǎn)》一文中,李樸園提到在戲劇學(xué)習(xí)中人品高低與作品的評(píng)價(jià)的關(guān)系,指出“大學(xué)之道,在明明德,在新民,在止于至善”,認(rèn)為達(dá)到“明德”的步驟是格物后致知,意誠(chéng)后心正,心正而后修身齊家治國(guó)平天下,這也是評(píng)定人品的尺度。正如蘇子由所說(shuō)的,“文學(xué)家要周覽天下名山大川,開(kāi)闊胸襟”?！靶亟蟆薄皻夤?jié)”是人品的體現(xiàn),是用愛(ài)的范圍。藝術(shù)家要胸襟寬大,用愛(ài)的范圍限于一鄉(xiāng),品便在一鄉(xiāng),范圍在一縣,品則在一縣,人若有大愛(ài),品則越大。這種說(shuō)法延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。從魏晉時(shí)謝赫的“六法”到唐初庾肩吾的“三品九等”,中唐張懷瓘的“神妙能”到朱景玄的“神妙能逸”,到黃休復(fù)的“逸神妙能”,以及張彥遠(yuǎn)的“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”與郭若虛的“人品既高,氣韻則不得不高,氣韻既高,生動(dòng)則不得不至”,品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的每次調(diào)整都是根據(jù)畫(huà)壇作品風(fēng)格與社會(huì)文化思潮的變化而來(lái),可知從古至今中國(guó)書(shū)畫(huà)都是將氣韻、逸、自然、神等審美范疇作為最高品次等級(jí),作者的品格氣節(jié)都是這些范疇中充分且必要的因素,而將畢肖自然作為最低品次等級(jí)。李樸園繼承了這種評(píng)價(jià)傳統(tǒng)。

他對(duì)于傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)與思考來(lái)源從小所接受的傳統(tǒng)士大夫教育。李樸園父親曾考過(guò)童生,畢業(yè)于光緒初年設(shè)立的新式學(xué)堂,常教他歷史地理、手工圖畫(huà),讀《東萊博議》等著作。李樸園從小耳濡目染,對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了興趣。小學(xué)讀私塾時(shí)他學(xué)習(xí)《小學(xué)韻語(yǔ)》、《孝經(jīng)》,寫(xiě)大字,接受了儒家思想的啟蒙教育。1914—1916年他于縣城讀高小,老師蔣銘三先生十分器重他,常帶給他看商務(wù)印書(shū)館或中華石印周玲孫、周天潤(rùn)、張聿光的畫(huà)帖。1918年他就讀于邢臺(tái)第四師范,校長(zhǎng)是前清舉人燕友三,十分重視學(xué)生的文學(xué)修養(yǎng)。在此學(xué)習(xí)期間,培養(yǎng)了李樸園古文寫(xiě)作的興趣,尤愛(ài)峻峭動(dòng)潔的文章,如柳子厚的游記就是他的范本,他恪守“由道進(jìn)技”,講求“敦品礪行,文以載道”,在“造句、煉字、謀篇”上下苦功夫;又在劉瀚亭(教國(guó)畫(huà)與畫(huà)論,重氣韻、人品、修養(yǎng)學(xué)問(wèn))、康亨菴(從事桐城派古文寫(xiě)作,講求清真雅正)、由悅之(教對(duì)景寫(xiě)生)幾位先生的教導(dǎo)下,精進(jìn)了對(duì)山水畫(huà)論與國(guó)文寫(xiě)作的理解。1924年到1927年,李樸園就學(xué)于北京國(guó)立美術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校(現(xiàn)中央美術(shù)學(xué)院)中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè),后轉(zhuǎn)到西洋畫(huà)專(zhuān)業(yè),嚴(yán)智開(kāi)為木炭畫(huà)老師,鄧叔存為藝術(shù)史老師。在此期間,李樸園深受鄧以蟄美學(xué)理論的影響,尤其是黑格爾美學(xué)中的辯證法思想與克羅齊美學(xué)的方面。鄧以蟄在討論不同朝代“氣韻生動(dòng)”的內(nèi)涵時(shí)就體現(xiàn)出唯物辯證法的理念,指出氣韻在秦漢、魏晉、唐宋每一階段的表現(xiàn)方式都不同,在禽獸畫(huà)、人物畫(huà)、山水畫(huà)方面又不同,將氣韻的內(nèi)在變化邏輯與每一朝代美術(shù)史的發(fā)展有機(jī)結(jié)合起來(lái)考察。李樸園成長(zhǎng)于中國(guó)引進(jìn)西方教學(xué)體制來(lái)完善教學(xué)制度的初期,他的一些老師既有有留學(xué)背景或接受過(guò)新式教育的,如燕友三、鄧以蟄、嚴(yán)智開(kāi),也有在傳統(tǒng)儒家教學(xué)體系下嚴(yán)守格法的,如劉瀚亭、康亨菴。此種教育背景為李樸園打下了中西結(jié)合的文化基礎(chǔ),也打下了藝術(shù)與文學(xué)的基礎(chǔ)。20世紀(jì)初期的學(xué)者受時(shí)代的影響,學(xué)識(shí)背景基本都帶有中西文化交織的色彩,如林風(fēng)眠、林文錚、魯迅、李金發(fā)、艾青、聞一多等都是精通多種學(xué)科門(mén)類(lèi)的大家,李樸園亦是如此。

如上,本文分類(lèi)探討了李樸園藝術(shù)史論中的美學(xué)思想,分析其來(lái)源,指出其特征與創(chuàng)新性。由于資源獲得方式有限、交通受限、時(shí)空信息誤差等,他對(duì)這些問(wèn)題的研討有一定局限性,如對(duì)“現(xiàn)代主義”的理解。但他在藝術(shù)史寫(xiě)作上對(duì)唯物史觀(guān)的運(yùn)用,將一些國(guó)外理論如馬克思、黑格爾的辯證法,立普斯的移情論運(yùn)用在分析國(guó)內(nèi)美術(shù)、戲劇、文學(xué)現(xiàn)象上,都為美學(xué)這個(gè)新學(xué)科在中國(guó)民眾中的普及與中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的形成做出了一定貢獻(xiàn)。總體而言,李樸園在有關(guān)藝術(shù)史、書(shū)畫(huà)、工藝美術(shù)、戲劇、建筑的理論研究論文和著作中,發(fā)表了不少創(chuàng)新性的美學(xué)與藝術(shù)觀(guān)點(diǎn),有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。