黃 丹

隨著文化旅游消費的不斷增長,中國旅游演藝的規(guī)模和影響力也不斷擴大,在旅游業(yè)和國民經濟中的地位也越來越高。當然,從地域分布來看,旅游演藝在中國的空間分布并不均衡,主要集中在經濟相對發(fā)達的長江三角洲、珠江三角洲,以及少數民族旅游資源相對密集的西南地區(qū),而西北和東北地區(qū)的旅游演藝項目相對較少。(1)王欣、陳微、王國權:《旅游演藝發(fā)展存在的問題及對策》,《中國旅游報》2019年4月30日第3版。同時,從具體發(fā)展態(tài)勢來看,優(yōu)勝劣汰、強者更強堪稱常態(tài),每年都有新的旅游演藝項目進入市場,每年也都有若干此類項目停演退市。到2020年之前,中國的旅游演藝整體上正從快速發(fā)展轉向縱深發(fā)展,雖有起有落,但整體向好。在旅游業(yè)全面復蘇的2023年,旅游演藝作為高投入、長回收期的藝術表演活動,尤其值得我們反思其成敗得失。

藝術是在傳播中生存的。(2)王廷信:《媒介演進與藝術傳播》,《美育學刊》2020年第6期。旅游演藝作為一種藝術表演活動,也是一種客觀存在的藝術傳播現(xiàn)象。在旅游演藝傳播體系中,傳播環(huán)境、傳播主體、傳播內容和傳播媒介等都頗具獨特之處,且相互關聯(lián),發(fā)生于一定的時間和空間。時間和空間是藝術最基本的存在前提,也是藝術傳播的必要和重要條件。成功的旅游演藝傳播除了成功的傳播內容、傳播形式和傳播質量外,還須匹配合適的傳播時間和傳播空間。以下,筆者將從傳播時空的“選擇”“適應”和“拓展”三大角度對旅游演藝傳播時空的協(xié)同優(yōu)化進行探究。

一、選擇時空的依據:外部環(huán)境和自身資源

對旅游演藝傳播時空的選擇,是指在相關傳播活動中根據不同的外部環(huán)境和自身資源條件,選擇盡可能有利于傳播活動實施的時間和空間。

(一)傳播時間的選擇

旅游演藝傳播時間的選擇主要是指選擇有利于傳播活動實施的起始時間和具體時間段。

為旅游演藝選擇傳播時間,需要考慮的常規(guī)問題之一是旅游演藝面向受眾進行傳播的起始時間——通常以首次公演時間作為開始面向受眾進行傳播的標志?？茖W合理的傳播時間選擇,是旅游演藝傳播項目走向成功的基礎條件。選擇什么樣的時機進入市場,一般也是一個復雜的戰(zhàn)略決策過程。若要強調面向受眾進行此類選擇,則不僅要考慮項目自身的資源要素和作品特征,更要考慮外在的傳播環(huán)境。一方面,旅游演藝從萌芽階段,到蓬勃發(fā)展,再到現(xiàn)在的向縱深發(fā)展,每個階段都有不同的特征,其面臨的傳播環(huán)境也隨著時間而不斷變化。另一方面,旅游演藝傳播以旅游者為主要受眾,只有當某一地區(qū)的旅游產業(yè)發(fā)展到一定規(guī)模,游客數量才會達到一定水平,才有可能支撐此類傳播活動正常運轉和可持續(xù)發(fā)展。

需要考慮的常規(guī)問題之二涉及傳播的季節(jié)性以及具體時間段的挑選。旅游演藝的主要消費人群是由旅游者轉化而來,而旅游者的旅游活動在時間分布上有著明顯的季節(jié)性特征。旅游演藝傳播和旅游業(yè)發(fā)展的密切相關性,意味著旅游演藝傳播也不可避免地具有季節(jié)性特征:淡季和旺季差別明顯,淡季的旅游者規(guī)模不足以支撐旅游演藝項目的日常運轉也不足為奇。比如一些戶外進行的旅游演藝傳播活動對自然環(huán)境的依賴性較強,特別是北方一些地區(qū),由于低溫天氣比較多,停演期往往比較長。

除了季節(jié)性以外,具體時間段的選擇也非常重要,主要包括選擇“季”中的哪些日期進行傳播、選擇一天中的哪些時間段進行傳播,以及單次傳播行為的時長。通常情況下,旅游演藝安排于雙休日的場次多于工作日,在一天之中往往更多地安排于傍晚或夜間,時長通常為70—90分鐘。這些選擇偏好與作為主要受眾的旅游者的活動特征息息相關,特別是安排于傍晚或夜間,與旅游者的閑暇時間及審美體驗關系密切:一方面,觀看旅游演藝的體力消耗較小,所以可充分利用旅游者結束白天旅游活動后的空余時間來增加旅游目的地的夜間消費;另一方面,夜間環(huán)境相對更容易突出舞臺燈光效果,豐富受眾的感官體驗。當然,一些主題公園類的旅游演藝通常實行門票與演出票的一票制,購票后既可以觀看演出也可以盡情游玩。而對一些獨立劇場表演類的旅游演藝來說,舞臺燈光效果并不受自然光線變化的影響,所以傳播時間段往往也不局限于夜間。

此外,旅游演藝傳播安排于傍晚或夜間的偏好,也和夜間演藝經濟的蓬勃發(fā)展密切相關。中國旅游研究院聯(lián)合“美團”、銀聯(lián)等多家機構的統(tǒng)計顯示,2018年,中國夜間演藝和旅游演藝的場次達到近8萬場,收入67億元,同比增長9%以上;總票房已經占到整個演出市場票房的20%以上;觀演人數全年達到4000萬人次以上,同比增長20%?！?019中國夜間經濟發(fā)展報告》顯示:比起夜市美食街的誘惑,夜間節(jié)慶和文化場館的演藝活動更為消費者所向往。(3)2019年11月,由文化和旅游部、中國旅游研究院聯(lián)合舉辦的“2019夜間經濟發(fā)展大會”舉行,會議發(fā)布了《2019中國夜間經濟發(fā)展報告》,中國旅游研究院聯(lián)合“美團”、銀聯(lián)等多家機構發(fā)布了相關統(tǒng)計數據。其實,從我國旅游演藝傳播的總體狀況來看,此類傳播從發(fā)端起便與“夜間經濟”息息相關:其發(fā)展初期的代表作《仿唐樂舞》《中華百藝盛會》《歐洲之夜》等均為夜間演出。直至今日,諸如《印象·劉三姐》《大宋·東京夢華》等很多代表性的旅游演藝作品仍然秉承了夜間演出的模式。

(二)傳播空間的選擇

旅游演藝傳播空間的選擇主要是指選擇有利于傳播活動實施的外部環(huán)境和藝術表演場所。

具體來說,一方面,需要對擬選地區(qū)的環(huán)境從政治、經濟、文化、自然以至產業(yè)等多個角度去綜合考量和評價。筆者在此前的研究中嘗試對中國內地的旅游演藝傳播環(huán)境進行實證分析,從傳播環(huán)境評價結果(4)評價結果按照數值范圍劃分為五個等級,從高到低依次為A級、B級、C級、D級和E級。和傳播空間實際分布的對比數據來看,兩者頗為契合:傳播環(huán)境評價等級較高的華東、華南和西南地區(qū)正對應旅游演藝項目集中的長江三角洲、珠江三角洲和西南地區(qū);評價等級較低的兩大區(qū)域正是項目偏少的西北和東北地區(qū);各項評價等級均居中的區(qū)域正是項目數量表現(xiàn)較為中庸的華中和華北地區(qū)。(5)黃丹、王廷信:《旅游演藝傳播環(huán)境評價體系構建及應用研究》,《南京師大學報(社會科學版)》2020年第5期。另一方面,即使是旅游演藝傳播環(huán)境綜合評價較好的地區(qū),對特定的旅游演藝項目而言也不一定有非常合適的藝術傳播空間,通常還須進一步考察同一傳播空間內旅游演藝項目的數量和競爭狀況。對大部分旅游者而言,到達一個旅游目的地之后,往往會對同類型的旅游演藝作品進行選擇性觀看。而當前在一些熱點旅游目的地,已有和在建的旅游演藝項目顯然過多,產生了項目雷同以及重復建設的問題,這樣局部過熱和投資過度的旅游演藝傳播空間最終必然導致過度競爭的局面,顯然并不是旅游演藝傳播的理想選擇。

此外,對旅游演藝傳播空間的選擇還包括選擇合適的表演空間和觀演空間。在這類傳播活動中,表演場所的重要功能在于提供一個向受傳者傳遞藝術信息的公共空間——藝術作品就是在這個空間直接呈現(xiàn),受傳者也是在這個空間直接欣賞的。也就是說,藝術表演場所這樣的供旅游演藝傳播的公共空間既是表演空間,也是觀演空間。旅游演藝作為一種以現(xiàn)場表演為主要傳播方式的藝術活動,其不同的項目對場所常有不同的要求和偏好,因此每一個項目在啟動之前均應選擇契合項目特征和要求的表演空間和觀演空間。

二、適應時空的策略:創(chuàng)新、差異化和“IP”聯(lián)動

旅游演藝通常具有相對固定的演出場所,并且具有“高投入”和“長回收期”的特征,所以,其傳播時間和空間一旦選定,在短期內就很難進行根本性的改變。由此,對已經選擇了特定傳播時空的旅游演藝項目來說,需要將重心轉移到對藝術傳播時空的適應上來。而所謂對藝術傳播時空的適應,就是在已確定的傳播時空條件下,運用一定的傳播策略和技巧去增強傳播的效果,將旅游演藝傳播在經濟、文化和社會等維度上的正面效應發(fā)揮到最優(yōu)水平。

(一)創(chuàng)新型傳播

創(chuàng)新是藝術傳播的生命力和驅動力所在,也是旅游演藝傳播制勝的法寶。在特定的時空范圍內,旅游演藝需要通過不斷創(chuàng)新來贏取傳播的優(yōu)勢,從而獲得更好的傳播效果。當然,此類傳播中的創(chuàng)新并非是一朝一夕即可完成的,它需要持續(xù)不斷地賦予藝術傳播以生命力和活力。以《宋城千古情》為例,該項目在注重作品文化內核的同時,長期動態(tài)地關注觀眾反饋與市場反應,持續(xù)創(chuàng)新以保持傳播活力,堅持“每天一小改,每月一中改,每年一大改”的原則,讓演出的創(chuàng)作與觀眾保持密切的聯(lián)系。(6)孟妮:《五問黃巧靈》,《國際商報》2014年6月27日第A6版。也正是因為如此貫穿始終的常態(tài)化創(chuàng)新,《宋城千古情》才能從1997年開始上演至今一直在眾多旅游演藝項目中表現(xiàn)突出。

旅游演藝傳播的創(chuàng)新既包括采用新的藝術元素和技術手段進行藝術內容和藝術形式上的升級,也包括藝術傳播渠道和營銷策略的改造和突破。要實現(xiàn)這樣的創(chuàng)新型傳播,一方面要多渠道吸納和培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力的藝術專業(yè)人才,另一方面要基于飛速發(fā)展的前沿科技勇于打破藝術思維定勢,富有創(chuàng)意膽略地傳播項目所在地的特色文化。

(二)差異化傳播

旅游演藝蓬勃發(fā)展的階段會有一個非常顯著的現(xiàn)象:一旦有旅游演藝作品在傳播中受到市場歡迎,取得較好的票房效應,便會有其他旅游演藝項目跟風模仿甚至盲目照搬。由此,模式化、同質化傳播和作品供給過剩逐漸成為旅游演藝傳播的一個癥結所在。以《印象·麗江》為例,作為由張藝謀、王潮歌、樊躍等知名藝術家策劃、創(chuàng)作、導演的大型實景演出,自2006年7月正式公演后日趨成熟,贏得了國內外游客的廣泛好評,成了麗江文化旅游的一大亮點。但是,其后該地區(qū)的旅游演藝項目數量快速上升,出現(xiàn)了2011年首演的《希夷之大理》和《納西印象》、2012年首演的《水舞源》、2014年首演的《麗江千古情》、2015年首演的《傣秀》等。這些不斷出現(xiàn)的項目多以歌舞為主要形式,以當地文化為主要內容,但如此眾多且風格趨同的項目也意味著激烈的市場競爭,使得旅游演藝傳播遭遇某種時空困境。在2013年《中華人民共和國旅游法》實施之后,隨著當地旅游演藝市場競爭的日益加劇,云南的此類活動受到了較大的沖擊。以《印象·麗江》為例,其2015年至2018年間的演出場次和接待游客數量都呈不斷下降的趨勢:2015年共演出896場,共銷售門票202萬張(同比下降14.36%),實現(xiàn)營業(yè)收入2.19億元(同比下降14.01%);2016年共演出750場,銷售門票降至154.28萬張,營業(yè)收入1.66億元;2017年共演出535場,銷售門票降至99.72萬張,營業(yè)收入1.05億元;2018年共演出520場,營業(yè)收入降至0.98億元。(7)資料來源:麗江玉龍旅游股份有限公司2016年至2019年的年度報告。詳細網址如下:http://static.cninfo.com.cn/finalpage/2016-03-15/1202044560.PDF;http://static.cninfo.com.cn/finalpage/2017-03-03/1203126381.PDF;http://static.cninfo.com.cn/finalpage/2018-04-24/1204699055.PDF;http://static.cninfo.com.cn/finalpage/2019-04-02/1205980756.PDF。2011年首演的《希夷之大理》亦于2017年停止演出。同質化競爭帶來了旅游演藝的時空困境,也帶來了其傳播的障礙與瓶頸。

為了避免或應對一定時空范圍內的同質化競爭,旅游演藝要進行差異化傳播,這包括傳播內容和傳播形式的差異化。具體來說,一方面,政府文化部門要給予有效規(guī)劃與管理,建立更加科學合理的審批過濾機制,剔除內容或形式雷同的無特色項目,鼓勵和推進能真正傳遞地域文化特色的高質量旅游演藝項目,引領其傳播走差異化、特色化、精品化、多元化之路;另一方面,旅游演藝傳播主體也應加強實地調研與理性思考,基于地域文化資源積極尋求個性化藝術傳播之路,盡量避免和已有項目在題材或形式上雷同。

(三)“IP”聯(lián)動傳播

這里所說的聯(lián)動傳播,是指旅游演藝傳播在一定時空條件下與旅游目的地之間建立有效的聯(lián)動機制。從傳播生態(tài)的角度來說,旅游演藝傳播并非獨立的存在,而是和一定時期內所在旅游目的地的發(fā)展息息相關的。由于以旅游者為主要受眾,此類傳播活動較多地依賴于所在地的旅游者規(guī)模,即旅游目的地的旅游總人次。而換一個角度思考,成功的旅游演藝傳播不僅可以延長旅游者的平均停留時間,還能豐富旅游者的文化體驗,成為旅游目的地重要的“文化吸引物”?？梢?旅游演藝傳播和旅游目的地發(fā)展的關系并非單向依賴,而是相互支持和相互促進。

“IP”(Intellectual Property)原意為“知識產權”?！爸R”是人類創(chuàng)造的產物,旨在創(chuàng)新、開拓,“無中生有”;“產權”是一種擁有權利的象征,即對被創(chuàng)造的事物具備支配、變現(xiàn)的權利。(8)洪清華:《旅游IP助力文旅融合 提升產業(yè)核心競爭力》,《中國旅游報》2020年5月21日第3版。當然,“IP”的概念在旅游業(yè)中不再局限于知識產權,例如迪士尼樂園就是一個非常成功的“旅游IP”案例。在國內,景域集團董事長兼總裁洪清華曾于2016年提出“旅游IP”的概念,指出“IP”代表著個性和稀缺性,能體現(xiàn)商品的核心價值并化解同質化的價格戰(zhàn),并提出2016年作為“十三五”的開局之年也是“旅游IP元年”,得之者得“天下”。(9)參見佚名:《輸出智慧和能量 打造中國旅游IP》,《中國旅游報》2016年4月1日第4版。

若從“旅游IP”的角度來審視旅游演藝傳播和旅游目的地發(fā)展之間的聯(lián)動關系,則可見旅游演藝是“旅游目的地IP”的一類重要依托物,而“旅游演藝IP”又需要依附于旅游演藝所在地的發(fā)展。這就說明,旅游演藝傳播和旅游目的地發(fā)展可以通過“IP聯(lián)動”機制產生孵化與反哺的效應。換言之,在“旅游演藝IP”和“旅游目的地IP”之間建立相應時空范圍內的有效聯(lián)動機制,可以促進兩者的可持續(xù)發(fā)展并形成良性循環(huán)。仍以《印象·劉三姐》為例,“劉三姐”這個人物形象在實景類旅游演藝產生之前已有從壯族民間口頭流傳的故事到歷史文獻,再到文學文本、彩調劇、電影、歌劇的發(fā)展過程,而實景類旅游演藝項目《印象·劉三姐》在漓江自然山水和當地特色歷史文化的基礎上以“劉三姐”為文化標簽進行了藝術重構,并成為具有強大吸引力的旅游演藝IP以及桂林旅游的重要標簽之一。而對作為旅游目的地的桂林來說,雖然旅游IP的概念近些年才在國內提出,但世人皆知的“桂林山水甲天下”之說早已使之成為事實上的旅游目的地IP?！队∠蟆⑷恪返膫鞑ヅc名聞中外的“桂林山水”形成聯(lián)動傳播機制,其孵化效應與反哺效應相當強烈,在旅游市場中匯聚出強大的感召力和吸引力。

三、拓展時空的眼光:突破觀演空間乃至物理空間

旅游演藝對傳播時空的選擇,是項目落地前基于外部環(huán)境和自身資源條件所作出的應對;它對傳播時空的適應,則是對已經選定的傳播時空要素所作出的回應和努力。而除此之外,在旅游演藝傳播中還可以通過各種方式積極主動地拓展傳播時空,優(yōu)化其傳播生態(tài),以推進旅游演藝傳播之路走得更寬、更遠。

(一)“觀演關系”和“觀演空間”的突破

旅游演藝傳播是以旅游者為主要受眾的藝術傳播活動。隨著經濟規(guī)模和旅游市場的不斷擴展,有越來越多的旅游者不再滿足于單純的觀光游覽,而是更喜歡各種可以深層次參與的多感官體驗式旅游活動,這讓體驗式旅游產品的開發(fā)已是大勢所趨。

旅游演藝作為旅游活動中的重要“文化吸引物”,其傳統(tǒng)傳播模式有著較為明確的對觀演關系和觀演空間的劃分。所謂觀演關系,簡單來說就是觀眾和演員的關系——隨著從斯坦尼斯拉夫斯基“演員是劇院的靈魂”到梅耶荷德“演員加觀眾,才是劇院的靈魂”的觀點轉變,(10)[蘇]帕·馬爾科夫等:《論梅耶荷德戲劇藝術》,孫維善等譯,文化藝術出版社1987年版,第197頁。一度被忽視的觀演關系已經日漸受到重視。觀演關系貫穿于旅游演藝傳播的始終,是旅游演藝傳播中的核心關系。而觀演空間主要是指臺上演員和臺下觀眾共同所處的傳播空間。觀演關系和觀演空間息息相關,正如盧昂在《東西方戲劇的比較與融合》中對于觀演關系的描述:“觀演關系主要是指由演出場地(環(huán)境)的結構形式所決定的表演者和觀賞者之間特殊的審美關系,其主要包括兩個方面的問題:一是演出場地(劇場)的結構形式;二是表演者與觀賞者(觀眾)審美關系的性質。”(11)盧昂:《東西方戲劇的比較與融合:從舞臺假定性的創(chuàng)造看民族戲劇的構建》,上海社會科學院出版社2000年版,第223頁。

從表演模式及觀演方式來考慮,可以將旅游演藝分為鏡框式演出、實景演出和沉浸式演出三大類。(12)畢劍:《旅游演藝:概念辨析、類別梳理與關系模型》,《邵陽學院學報(社會科學版)》2019年第1期。這三類旅游演藝的觀演關系和觀演空間各具特點。

鏡框式演出有著旅游演藝傳播中最為常見的觀演關系和觀演空間,其典型特點是以舞臺臺口的邊框為界,將舞臺表演空間與觀眾觀演空間涇渭分明地分開,仿佛演員的兩側與身后有三面墻,而觀眾則像坐在一面透明的“第四堵墻”外觀看“墻內的演出”。

相較于傳統(tǒng)的鏡框式演出,實景演出的主要特征是突破了傳統(tǒng)演出場地在空間上的限制,將舞臺搬到了戶外,利用景觀作為基本背景,具有相對開放性。從觀演關系和觀演空間來看,實景演出并未跳出舞臺表演空間與觀眾觀演空間之間的明確分割狀態(tài),“第四堵墻”仍然存在。其虛擬的“第四堵墻”的存在更容易讓演員與觀眾互相忘記對方的存在,演員由此可以更好地融入角色,觀眾也可以更專注地觀賞。但“隔離而觀”的模式也降低了觀眾的參與度,削弱了其體驗感。相關科技的發(fā)展和旅游者對文化互動的需求,都在推進著對旅游演藝傳播中“第四堵墻”的突破,這不僅意味著舞臺空間的突破和重構,也意味著心理空間和觀演關系的突破和重構。在旅游演藝傳播中,最典型的對觀演關系和觀演空間的突破莫過于沉浸式演出。

沉浸式演出不再分割觀眾與演員的空間,而是將表演空間、觀演空間和技術空間巧妙地融為一體:觀眾沒有固定的席位,演員也沒有固定的表演區(qū)域。觀眾和演員的關系被重新定義,兩者相互參與,扮演各自的角色,一起推動劇情發(fā)展。在沉浸式演出中,觀眾既是“置身局外”的看客,又是故事的親身經歷者,每位觀眾的每一次體驗都是獨一無二并且無法復制的。

沉浸式演出近年來在中國的快速增長,說明了這種藝術傳播模式的吸引力和可行性。以道略演藝產業(yè)研究中心2018年的旅游演藝年報數據為例:2018年沉浸式演出新增11臺,演出總臺數達23臺,同比增長76.9%。沉浸式旅游演藝首演時間五年分布情況為:2013年4%,2014年13%,2016年17%,2017年22%,2018年44%。(13)數據來源:道略演藝官網。http://www.idaolue.com/Data.

當然,沉浸式演出的不斷增長,并非意味著未來應該將所有的旅游演藝類型都定為沉浸式演出去提高旅游者的參與度。沉浸式演出只是旅游演藝發(fā)展的重要分支之一,并不會也沒有必要完全取代經典的旅游演藝模式。不同的旅游演藝項目對應著不同的文化資源、人力資源、落地環(huán)境和受眾群體,需要根據自身的優(yōu)勢、劣勢以及外部資源和條件特點,形成相應的作品類型和傳播模式。

觀演關系和觀演空間的突破,對旅游演藝傳播的主要意義在于:一方面,基于資源條件和市場需求引入沉浸式演出這樣的藝術傳播模式,讓藝術走下舞臺,走到觀眾中間去,拓展了表演空間和觀演空間,滿足了觀眾對文化的深度體驗需求;另一方面,在鏡框式演出和實景演出這樣的非沉浸式演出中,勇于運用沉浸式演出的思維突破“第四堵墻”的束縛,大膽借用新型觀演關系和觀演空間理念,設計與演出主題契合的互動性環(huán)節(jié),可以增強現(xiàn)場觀眾的參與感和融入感。

(二)“突破物理時空”的“在場”模式的構建

新冠疫情的發(fā)生,重創(chuàng)了包括旅游業(yè)在內的很多行業(yè)。旅游演藝以旅游目的地為主要發(fā)生地,以旅游者為主要傳播對象,以現(xiàn)場表演為主要傳播路徑,因此幾乎是受影響最為顯著的。盡管目前這樣的矛盾已隨著現(xiàn)實情況和防疫政策的變化而緩和,但此前疫情帶來的傳播環(huán)境的變化對旅游演藝來說依舊是一次難忘的考驗,同時也將促成新的生態(tài)整合。而依托現(xiàn)代媒介技術突破物理藩籬進行跨時空傳播的“遠程在場”模式,不失為拓展此類傳播時空的重要手段。

“在場”一詞原本是哲學概念,意為“存在呈現(xiàn)于此時此地”,既包含“事物在空間上的顯現(xiàn)”,也包含“事物在時間上的現(xiàn)在時刻”。(14)汪民安:《文化研究關鍵詞(修訂版)》,江蘇人民出版社2020年版,第541頁。在傳播學的話語中,傳統(tǒng)的在場理念是“身體在場”的面對面的交流。旅游演藝作品也是以“身體在場”模式為基準而創(chuàng)作的。旅游演藝傳播的常規(guī)模式便是傳播過程參與主體的共同在場,也即傳播者和受傳者的身體共同在場——通常是在“直接的當時”和“直接的當地”進行“直接的旅游演藝信息的交互”。這類傳受雙方都在現(xiàn)場的傳播模式能夠整合身體的所有感官進行第一時間的信息交互,使得傳播體驗豐富而真切。正如彼得斯在《對空言說》中所述:“親臨而在場恐怕是我們能做到的最接近跨越人與人之間鴻溝的保證。”(15)[美]約翰·杜翰姆·彼得斯:《對空言說:傳播的觀念史》,鄧建國譯,譯文出版社2016年版,第388頁。

但是,隨著經濟、社會、文化和科技等環(huán)境要素的發(fā)展,以及基于互聯(lián)網的新媒體技術,特別是虛擬現(xiàn)實(Virtual Reality,簡稱VR)和增強現(xiàn)實(Augmented Reality,簡稱AR)等新技術的發(fā)展,“在場”的概念和解釋不再那么絕對了:“在場”的時空維度正被重新構建,彼得斯渴望的交流中“身體的真正在場”正被“突破物理時空”的在場實踐和理念所改變。物理在場不再是在場的唯一方式,“缺席但在場”成為可能?；诨ヂ?lián)網和數字化技術的“突破物理時空”的“遠程在場”模式也為旅游演藝傳播時空的拓展提供了無限可能。這種“突破物理時空”的在場方式,使旅游演藝傳播的物理空間實踐轉向了虛擬空間實踐,觀演空間也由地理空間轉向了媒介空間。在媒介化情境下,身體的“缺席”不再成為傳播的藩籬,旅游演藝的傳播者和受傳者之間會產生新的傳播生態(tài)和交互模式。原本的旅游演藝傳播中作為“消費者”的受傳者主要是從旅游者轉化而來的,但在遠程在場的模式下,跨越地理空間的旅游者就不再是在場的主要群體,原本需要依托“人群移動”才能促成的“身體在場”也不再是旅游演藝傳播的必要條件。新一代的媒介技術延伸了傳播的時空尺度,讓旅游演藝的傳、受雙方可以突破時間和空間的一些限制,就藝術信息進行即時的或延時的互動。

遠程在場的情境要求作為“生產者”的旅游演藝傳播者不僅要“生產”出好的作品,還要依托新的媒介技術將作品通過盡可能合適的渠道,盡可能有效地跨過時空傳遞出去;而作為“消費者”的旅游演藝受傳者則可以在突破時空束縛的媒介化情境下感知傳播者及其作品,甚至感知其他的受傳者。當然,對旅游演藝傳播來說,由于其傳播對象、傳播內容和傳播路徑的特殊性,媒介技術的可行并不意味著虛擬空間實踐的暢通無阻,“突破物理時空”的“在場”模式仍需要經歷一個被嘗試與接納的漫長過程。即使是宋城演藝在“六間房”這樣的以歌舞演藝為主的“秀場”進行直播的模式,雖曾轟動一時,究其實質仍非真正“突破物理時空”的旅游演藝在場模式,而只是泛娛樂直播互動社區(qū)的一種形式。