朱曉軍

一

眾所周知,“物是什么”是一個(gè)哲學(xué)難題,“藝術(shù)是什么”是一個(gè)美(藝術(shù))學(xué)難題。而“何物為藝術(shù)”和“藝術(shù)為何物”則是藝術(shù)哲學(xué)中難上加難的前沿問(wèn)題。至于這些古老而費(fèi)解的問(wèn)題為什么在當(dāng)下被尖銳地提出來(lái),則需要進(jìn)行一番海德格爾式的“物之物性”和“問(wèn)之問(wèn)”的追問(wèn)——而這個(gè)問(wèn)題恰恰是海德格爾首先發(fā)難的。在《存在與時(shí)間》中,他說(shuō):“把存在者稱(chēng)作‘物’(res),這種稱(chēng)法中有一種不明確而搶先的存在論特性。再繼續(xù)追問(wèn)這一存在者的存在,這個(gè)分析就碰到了物性(Dinglichkeit)和實(shí)在(Realit?t)。這樣,存在論的解釋就進(jìn)一步找到諸如實(shí)體性、物質(zhì)性、廣延性、并存……之類(lèi)的存在性質(zhì)。但是,在操勞活動(dòng)中,照面的存在者首先已前存在論地隱蔽于此存在之中了?！?1)參見(jiàn)孫斌:《藝術(shù):物之守護(hù)——對(duì)這個(gè)時(shí)代中“物”的思考》,《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2006年第5期。海德格爾對(duì)物性的追問(wèn),沿著“器物”“藝術(shù)品”“禮物”三個(gè)層面展開(kāi),與“存在”“存在者”“無(wú)”“藝術(shù)”“真理”等命題一道構(gòu)成了其存在之思的主軸。

實(shí)際上,人類(lèi)的思想可以說(shuō)肇始于對(duì)“物”的追問(wèn)。古希臘哲人的“以太說(shuō)”“元素說(shuō)”,中國(guó)古人的道器之辨、太極陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)皆為明證。所謂本體論、認(rèn)識(shí)論、價(jià)值論等哲學(xué)的基本問(wèn)題,數(shù)千年來(lái)圍繞唯物與唯心兩個(gè)難解難分的主軸聚訟不已、莫衷一是。西方形而上學(xué)從柏拉圖到康德、黑格爾這一“觀念論”的主流傳統(tǒng)之所以被歸為“唯心主義”,從海德格爾的尖銳批評(píng)的角度來(lái)看,是因其偏離了前蘇格拉底哲人們開(kāi)啟的“存在之思”,即對(duì)“物”是什么(存在)的遺忘。以笛卡爾的“我思故我在”為標(biāo)志,轉(zhuǎn)而探究“我”(理念、理性、絕對(duì)精神)是什么,在這個(gè)過(guò)程中,“是”(存在)作為一個(gè)關(guān)鍵的謂詞,卻被忽略了。追根溯源,是蘇格拉底的“知無(wú)知”徹底帶偏了思的方向,即從存在論轉(zhuǎn)向了認(rèn)(知)識(shí)論:康德將不可知的物自體劃入了理性的禁區(qū);黑格爾“絕對(duì)精神”的辯證運(yùn)動(dòng)揚(yáng)棄了“物”……胡塞爾“面向事情本身”實(shí)際上就是面向物(現(xiàn)象)本身,這一現(xiàn)象學(xué)的轉(zhuǎn)向開(kāi)啟了海德格爾存在論對(duì)“物”的重新發(fā)現(xiàn)。海德格爾在其論著中通過(guò)“器具”“上手之物”“作品”等“物之物性”的追問(wèn),凸顯了在一個(gè)技術(shù)主導(dǎo)的世界,作為有死者的此在,如何在與天地神共處的四維環(huán)境中“詩(shī)意棲居”的境遇。海德格爾把藝術(shù)看作對(duì)“物”的守護(hù)與“去蔽”:藝術(shù)作品是真理的自行植入,物在藝術(shù)品中得以澄明和顯現(xiàn)。海德格爾的物之追問(wèn)與藝術(shù)作品起源追溯,將藝術(shù)與物的關(guān)聯(lián)置于二十世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)問(wèn)題的核心。海德格爾哲學(xué)此在在世的籌劃與“問(wèn)世間,藝(術(shù))為何物”的運(yùn)思,把藝術(shù)與哲學(xué)在終極意義上合二為一,成為當(dāng)下美學(xué)與藝術(shù)“物轉(zhuǎn)向”所依憑的重要理論支撐。

海德格爾之外,另一位致力于探討藝術(shù)作品與尋常物之邊界的名家是“藝術(shù)終結(jié)論”的首倡者阿瑟·丹托。在丹托看來(lái),某物之所以被認(rèn)為是藝術(shù)而非尋常物,不是因?yàn)樗囆g(shù)家抑或藝術(shù)評(píng)論家的“好眼力”(貢布里希語(yǔ)),而是由于其蘊(yùn)含的哲學(xué)意義。1917年杜尚的代表作《泉》打破了藝術(shù)與生活的界線,拆除了尋常物與藝術(shù)品之間的藩籬;沃霍爾更進(jìn)一步地將原封不動(dòng)的可口可樂(lè)、坎貝爾湯罐頭、布里洛盒子等知名商品的外包裝帶入了藝術(shù)殿堂。“藝術(shù)品”作為令人敬畏與驚嘆的神奇之物已經(jīng)被“祛魅”,從而石破天驚地宣告藝術(shù)終將消融于哲學(xué)。“由于藝術(shù)的概念從內(nèi)部耗盡了,即將出現(xiàn)的任何現(xiàn)象都不會(huì)有意義。……問(wèn)題的答案是肯定的,由于已變成哲學(xué),藝術(shù)實(shí)際上完結(jié)了?！?2)[美]阿瑟·丹托:《藝術(shù)的終結(jié)》,歐陽(yáng)英譯,江蘇人民出版社2005年版,第96-97、126頁(yè)。

丹托之所以特別關(guān)注作為藝術(shù)之“物”,首先是要回應(yīng)杜尚驚世駭俗的作品對(duì)藝術(shù)界和美學(xué)理論的顛覆性挑戰(zhàn),其次是要突破現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的旗手格林伯格的美學(xué)局限?！皩?xiě)實(shí)的自然主義藝術(shù)隱藏了媒介,利用藝術(shù)掩蓋了藝術(shù)?，F(xiàn)代主義利用藝術(shù)呼吁人們注意藝術(shù)。繪畫(huà)媒介的某些限制——平面的平面、襯框的形狀以及顏料特性——被過(guò)去的大師們視為消極因素,他們可能只是含蓄地或間接地承認(rèn)它們。”(3)[美]阿瑟·丹托:《藝術(shù)的終結(jié)之后》,王春辰譯,江蘇人民出版社2007年版,第80-81頁(yè)。丹托引述了格林伯格這段著名論斷,充分肯定他以?shī)W卡姆剃刀的方式清除了現(xiàn)代主義藝術(shù)非本質(zhì)的“內(nèi)容”,割斷了繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的依附與牽絆,將隱匿于繪畫(huà)藝術(shù)中的物性——媒材、筆觸、色彩、平面等令畫(huà)之為畫(huà)的不可取代的本質(zhì)特征召喚出來(lái),捍衛(wèi)從馬奈到蒙德里安、從印象派到抽象藝術(shù)的獨(dú)立性與純粹性的理論創(chuàng)見(jiàn)。然而,丹托也毫不留情地批評(píng)格林伯格面對(duì)杜尚和沃霍爾時(shí)模棱兩可和輕慢無(wú)視的態(tài)度。當(dāng)“現(xiàn)成物”或“尋常物”在藝術(shù)的殿堂粉墨登場(chǎng)之后,現(xiàn)代主義藝術(shù)的本質(zhì)性和純粹性何以建立,格林伯格語(yǔ)焉不詳。丹托直言不諱地說(shuō):“當(dāng)格林伯格所承認(rèn)的藝術(shù)品與純物品之間的困境不再能夠用視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)時(shí)、當(dāng)現(xiàn)代主義成為放棄物質(zhì)主義美學(xué)而傾向意義的美學(xué)律令時(shí),現(xiàn)代主義走向了終結(jié)?！?4)[美]阿瑟·丹托:《藝術(shù)的終結(jié)之后》,王春辰譯,江蘇人民出版社2007年版,第84頁(yè)。自此,丹托不僅給現(xiàn)代主義藝術(shù)敲響了喪鐘,也以“藝術(shù)終結(jié)”的危言聳動(dòng)了整個(gè)藝術(shù)界。

二

如果說(shuō)現(xiàn)代主義藝術(shù)是“物性凸顯”(弗雷德語(yǔ))的話,那么,后現(xiàn)代藝術(shù)則是“物品出場(chǎng)”。沃霍爾的可口可樂(lè)易拉罐、布里洛盒子,博伊斯的黃油“雕塑”,克里斯托夫婦的大地藝術(shù),甚至包括阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)史上的經(jīng)典案例,已經(jīng)逾越了現(xiàn)代主義藝術(shù)畫(huà)地為牢的藩籬,以至于讓給“藝術(shù)”下定義成為不可能之事。隨著全球化的進(jìn)程,“物導(dǎo)向”藝術(shù)成為當(dāng)代藝術(shù)的主流趨勢(shì)。例如,學(xué)者任海就認(rèn)為藝術(shù)理論的焦點(diǎn)在于“思考什么是藝術(shù)和藝術(shù)品這類(lèi)問(wèn)題所涉及的藝術(shù)的邊界,即藝術(shù)與媒介和物之間的關(guān)系的問(wèn)題”。不過(guò),他并未止步于丹托的“藝術(shù)終結(jié)于哲學(xué)”和海德格爾的“物”的追問(wèn),而是將立論之基設(shè)在哈曼的“物導(dǎo)向本體論”哲學(xué)上,通過(guò)列舉拉丁美洲“非物”藝術(shù)、意大利的“貧困藝術(shù)”和日本的“物派”藝術(shù)的代表藝術(shù)家及其作品,提出“從物導(dǎo)向哲學(xué)的角度來(lái)分析這些重要的藝術(shù)實(shí)踐,可以揭示當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與物的三個(gè)基本關(guān)系:在對(duì)物的顯現(xiàn)中,藝術(shù)的感知力從視覺(jué)感知擴(kuò)展到身體的經(jīng)驗(yàn)感知;在對(duì)世界的感知的再分配中,藝術(shù)體制從美術(shù)的再現(xiàn)體制擴(kuò)展到藝術(shù)的審美體制;在超越人類(lèi)中心主義的實(shí)踐中,宇宙性的藝術(shù)成為人的世界和物本體的世界之間接觸的通道”。(5)任海:《物導(dǎo)向藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)中的審美物》,《山東社會(huì)科學(xué)》2021年第1期。另,值得指出的是,哈曼以及拉圖爾等思想家的“物導(dǎo)向”哲學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)、實(shí)在的重新界定,在當(dāng)代西方藝術(shù)界引起了極大的反響。

無(wú)獨(dú)有偶,關(guān)注中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的吳興明也認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)的一個(gè)突出現(xiàn)象是“物”的連續(xù)性出場(chǎng):抽象物、廢棄物、新奇物、異物、裝置范式和物陣?！叭绻f(shuō)抽象藝術(shù)還為從精神(表現(xiàn)/再現(xiàn))或媒介(平面性、三維性)的層面定義藝術(shù)留下了可能性,那么后現(xiàn)代主義藝術(shù)就已經(jīng)完全取消了這種可能?！?6)吳興明:《論前衛(wèi)藝術(shù)的哲學(xué)感——以“物”為核心》,《文藝研究》2014年第1期。而21世紀(jì)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也追隨前衛(wèi)藝術(shù)的步伐,體現(xiàn)為各種材料“物”的密集顯現(xiàn)。徐冰的《鳳凰》、隋建國(guó)的《地罡》、朱成的《萬(wàn)戶千門(mén)》、焦心濤的《金屬戲劇》、錢(qián)斯華的《相馬》等這些藝術(shù)家所創(chuàng)造的物,在吳興明看來(lái)有一種獨(dú)特的、讓人驚異或惶惑的物感效應(yīng),并非傳統(tǒng)意義上的“美感”,而是一種“哲學(xué)感”。

很顯然,簡(jiǎn)要梳理20世紀(jì)后半葉迄今的藝術(shù)理論與實(shí)踐,可見(jiàn)其最鮮明的特點(diǎn)就是“哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪”(丹托語(yǔ))。盡管海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對(duì)梵高《農(nóng)鞋》深邃而又有詩(shī)意的解讀遭到了藝術(shù)史家夏皮羅的質(zhì)疑,成為一樁學(xué)界著名的公案,但海德格爾這篇雄文連同他對(duì)“物之物性”的追問(wèn)對(duì)此后的藝術(shù)界產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響,也是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。海德格爾從哲學(xué)到藝術(shù)、丹托從藝術(shù)到哲學(xué)的思想演繹,殊途同歸于“物”這一核心命題的闡釋,構(gòu)成了當(dāng)下藝術(shù)哲學(xué)的主要話語(yǔ)資源。窮究“物是什么”抑或“藝術(shù)是什么”這樣懸而未決的“天問(wèn)”,勢(shì)必陷入整個(gè)哲學(xué)史和藝術(shù)理論史的深淵之中而不能自拔。而借用海德格爾“問(wèn)之問(wèn)”的思路,追問(wèn)藝術(shù)與物的扭結(jié)在糾纏了半個(gè)多世紀(jì)之后,為何仍然被學(xué)界置于前沿地帶,則是有跡可循的。

擇要而言,其一是海德格爾警示過(guò)的在技術(shù)主導(dǎo)的“世界圖像時(shí)代”,“物”的危機(jī)以及“此在”被拋于“座架”之中的沉淪境遇——藝術(shù)作品因真理的自行植入而具有揭蔽效應(yīng),讓物敞開(kāi),從而以“審美救贖”把人類(lèi)帶入澄明之境。受海氏的啟發(fā),二十世紀(jì)西方哲學(xué)的代表人物?？?、德里達(dá)、利奧塔、列維納斯、德波、鮑德里亞、朗西埃、巴迪歐、阿甘本等,都曾用富有創(chuàng)見(jiàn)和個(gè)性的“詞與物”來(lái)論述藝術(shù)之為“物”的特性。其二即丹托廣為人知的對(duì)藝術(shù)與物的相關(guān)論述。他連同格林伯格和弗雷德等藝術(shù)批評(píng)家一道,用藝術(shù)界的專(zhuān)業(yè)觀點(diǎn)對(duì)藝術(shù)與物性進(jìn)行了探討。而藝術(shù)批評(píng)家們之所以關(guān)注“物性”,則源于現(xiàn)代主義藝術(shù)走向解體、藝術(shù)邊界坍塌、“美的藝術(shù)”定義崩潰的危機(jī)。其三,在杜尚的《泉》顛覆文藝復(fù)興“美的藝術(shù)”傳統(tǒng)一百多年,商用互聯(lián)網(wǎng)橫空出世近三十年,人類(lèi)社會(huì)從工業(yè)化到信息化進(jìn)而邁向元宇宙之時(shí),海德格爾憂心忡忡的“物”之危機(jī)與丹托宣告“藝術(shù)終結(jié)”之后的藝術(shù),不僅并未解除困境,反而越來(lái)越深地陷入脫實(shí)向虛的空前轉(zhuǎn)向之中——藝術(shù)正在從實(shí)體的“某物”轉(zhuǎn)化為虛擬的“無(wú)物”。困惑的哲學(xué)家和藝術(shù)理論家們,再一次求助于先知們的洞見(jiàn),于是重新激活了半個(gè)世紀(jì)以前的難題。

然而海德格爾畢竟不能預(yù)見(jiàn)互聯(lián)網(wǎng)和區(qū)塊鏈,丹托也難以想象“元宇宙”和“NFT”。倒是思路奇崛、文風(fēng)詭異的鮑德里亞,從消費(fèi)社會(huì)的“物體系”全面景觀化、符號(hào)化的角度,為當(dāng)下由“圖像時(shí)代”轉(zhuǎn)向“擬像時(shí)代”的藝術(shù)與物的嬗變,提供了新的觀點(diǎn)和靈感。他借用了馬克思分析生產(chǎn)方式的唯物主義方法,認(rèn)為符號(hào)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的表征。符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的仿制階段,再到工業(yè)時(shí)代的生產(chǎn)階段,目前已經(jīng)進(jìn)入代碼控制的仿真階段。這就意味著,符號(hào)不再是與現(xiàn)實(shí)交換,而是與符號(hào)交換;圖像并非現(xiàn)實(shí)的摹本,現(xiàn)實(shí)反而成了圖像的摹本——這種由媒介生產(chǎn)的擬像(又稱(chēng)類(lèi)像、仿像)就是比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的“超真實(shí)”。“于是,藝術(shù)死亡了,這不僅因?yàn)樗囆g(shù)的批判性超越死亡了,而且也因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身也已經(jīng)與它的影像難以分離了,這是由于現(xiàn)實(shí)完全被占據(jù)了其結(jié)構(gòu)的美學(xué)所浸透。它甚至不再有時(shí)間來(lái)承擔(dān)起現(xiàn)實(shí)的作用?！?7)參見(jiàn)[法]讓·博德里拉(鮑德里亞):《符號(hào)的交換與死亡》,董立河譯,載江怡主編《理性與啟蒙——后現(xiàn)代經(jīng)典文選》,東方出版社2004年版,第373、375頁(yè)。在鮑德里亞看來(lái),“超現(xiàn)實(shí)”既是現(xiàn)實(shí)(實(shí)體物)的終結(jié),也是藝術(shù)使命的終極完成。

鮑德里亞所揭橥的為“美學(xué)所滲透”的現(xiàn)實(shí)是否就是中國(guó)美學(xué)界眾說(shuō)紛紜的 “日常生活的審美化”?如果是,那么“藝術(shù)死亡了”之后的美學(xué)是一種什么樣的美學(xué)呢?韋爾施的名著《重構(gòu)美學(xué)》念茲在茲的正是現(xiàn)實(shí)已經(jīng)被美學(xué)所滲透,即在如同老子所言“天下皆知美之為美,非美矣”的狀況下,康德式美學(xué)所面臨的范式危機(jī)。他提出了“重構(gòu)美學(xué)”的呼吁,希望能夠重新回到美學(xué)的原點(diǎn)“感性”層面上,將美學(xué)從詞源上由對(duì)“感性”的狹隘理解擴(kuò)展到鮑姆加登的更為寬泛的“審美的”引申上來(lái),以容納普遍審美化的現(xiàn)實(shí)。韋爾施的方案,是要以“感知”為中心,對(duì)美學(xué)學(xué)科進(jìn)行重新組構(gòu),建立一種超越藝術(shù)、超越傳統(tǒng)美學(xué)的跨學(xué)科的新美學(xué)。他說(shuō):“在我想象中,美學(xué)應(yīng)該是這樣一種研究領(lǐng)域,它綜合了與‘感知’相關(guān)的所有問(wèn)題,吸納著哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)史、心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)、神經(jīng)科學(xué)等的成果。……美學(xué)本身應(yīng)該是跨學(xué)科的,而不是只有在與其他學(xué)科交會(huì)時(shí)才展示其跨學(xué)科性?！?8)[德]沃爾夫?qū)ろf爾施:《重構(gòu)美學(xué)》,陸揚(yáng)、張巖冰譯,上海譯文出版社2002年版,第137頁(yè)。丹托對(duì)此實(shí)際上也頗有非議:“美學(xué)似乎越來(lái)越不能適應(yīng)20世紀(jì)60年代后的藝術(shù)……很明顯,作為理論的美學(xué)如果還想在面對(duì)藝術(shù)時(shí)有所助益的話,它就迫切需要被修正?！?9)[美]阿瑟·丹托:《藝術(shù)的終結(jié)之后》,王春辰譯,江蘇人民出版社2007年版,第91頁(yè)。1997年,法國(guó)巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院前院長(zhǎng)、哲學(xué)家米肖所著的《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)》,對(duì)當(dāng)代藝術(shù)面臨的評(píng)價(jià)難題進(jìn)行了描述。米肖認(rèn)為:“我們需要改換思維模式,嘗試為藝術(shù)建立新的范式?！?10)參見(jiàn)[法]馬克·吉梅內(nèi)斯:《當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)》,王名南譯,北京大學(xué)出版社2015年版,第106頁(yè)。當(dāng)代美學(xué)、藝術(shù)理論給藝術(shù)下定義之難,實(shí)緣于斯。

實(shí)際上,藝術(shù)與物爆發(fā)近一個(gè)世紀(jì)的雙重危機(jī)正是藝術(shù)哲學(xué)亦即西方美學(xué)的危機(jī)。新世紀(jì)以來(lái)狂飆突進(jìn)的媒介技術(shù),不僅顛覆性地改變了“物”態(tài),也革命性地改變了藝術(shù)的介質(zhì)及其呈現(xiàn)形態(tài)。作為客體的物從實(shí)體轉(zhuǎn)向虛擬,視覺(jué)中心主義的主體趨于瓦解,全息感知召喚身體也已經(jīng)出場(chǎng)——正如韋爾施所言,“感性學(xué)”必須迷途知返,回歸其初始關(guān)切。正是在這個(gè)意義上,西方美學(xué)面臨著一場(chǎng)深刻的范式轉(zhuǎn)換——從關(guān)注實(shí)體物的“物性”轉(zhuǎn)向聚焦虛擬物的“具身性”。由此,中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)那迥異于西方美學(xué)“觀物”的藝術(shù)(理論)建構(gòu)方式——“緣情感物” (“物感說(shuō)”),在被審美現(xiàn)代性話語(yǔ)壓抑“失語(yǔ)”良久之后,終于在一個(gè)所謂后人類(lèi)的智能時(shí)代,隨著身體的重新發(fā)現(xiàn)和出場(chǎng),迎來(lái)了復(fù)蘇的契機(jī)?！爸貥?gòu)美學(xué)”的口號(hào)可以打破數(shù)年來(lái)美學(xué)在西方知識(shí)體系的路徑依賴(lài)中輾轉(zhuǎn)騰挪、遲遲未能推進(jìn)的僵局,有望借助華夏美學(xué)的智慧和資源另辟蹊徑、破繭而出。而這一前瞻未來(lái)的美學(xué)重構(gòu)路徑是否合理可行,只有回望中西藝術(shù)及其理論既往的發(fā)展軌跡,才能得出經(jīng)得起考驗(yàn)的結(jié)論。

三

綜上所述,參照?？隆霸~與物”的知識(shí)考古思路,西方藝術(shù)哲學(xué)的“知識(shí)型”可以概括為兩個(gè)字——“觀物”,即視覺(jué)中心主義,物性就是視覺(jué)性。從柏拉圖著名的“洞喻”到文藝復(fù)興的“透視法”,從波瀾壯闊的“啟蒙(Enlightenment,有“照亮”之義)運(yùn)動(dòng)”到海德格爾的“澄明之境”乃至于福柯的“全景敞視”權(quán)力話語(yǔ)批判,“光”都與靈魂、理念、真理、真相、理性、精神等西方思想的最高價(jià)值緊密相連。根據(jù)米歇爾在《圖像理論》中的考證,“理論(theoria)源自希臘語(yǔ)‘看’”(11)[美]W.J.T.米歇爾:《圖像理論》,陳永國(guó)、胡文征譯,北京大學(xué)出版社2006年版,第70頁(yè)。。這在柏拉圖的哲學(xué)論著中,已經(jīng)初現(xiàn)端倪。

柏拉圖在《提麥奧斯篇》中談到:“神發(fā)明了視覺(jué),并最終把它賜予我們,使我們能看到理智在天上的過(guò)程,并能把這過(guò)程運(yùn)用于我們自身的與之類(lèi)似的理智過(guò)程?！?12)參見(jiàn)雅克·拉康、讓·鮑德里亞等著,吳瓊編《視覺(jué)文化的奇觀》,中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版,第4頁(yè)。這段話不僅為西方哲學(xué)的視覺(jué)中心主義奠定了基礎(chǔ),而且是西方文藝?yán)碚撝杏绊懽畲蟮摹澳７抡f(shuō)”的源頭。亞里士多德作為柏拉圖的學(xué)生,繼承了對(duì)視覺(jué)的推崇。在《形而上學(xué)》的首頁(yè),亞里士多德對(duì)視覺(jué)在“求知”中的超然地位給予了高度肯定:“求知是人類(lèi)的天性。我們樂(lè)于使用我們的感覺(jué)就是一個(gè)說(shuō)明。即使并無(wú)使用,人們總愛(ài)好感覺(jué),而在諸感覺(jué)中,尤重視覺(jué)?！?13)[古希臘]亞里士多德:《形而上學(xué)》,吳壽彭譯,商務(wù)印書(shū)館1959年版,第1頁(yè)。貫穿西方思想史上的感官分級(jí)、靈肉分離——“高貴的視覺(jué)”觀念,由此奠基。

視覺(jué)的優(yōu)先性主要體現(xiàn)在它是能夠揚(yáng)棄自身肉身性的感官。正是這份距離感,賦予了眼睛能夠不受干擾地、精確地在逝者如斯的時(shí)間長(zhǎng)河與轉(zhuǎn)瞬即逝的萬(wàn)象流變中,“洞察”紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象界,把握隱藏于其中的永恒不變的“理念”“真理”“規(guī)律”或者“羅格斯”的能力。正如海德格爾所言:“羅格斯之為話語(yǔ),其功能在于把某種東西展示出來(lái)讓人看;只因?yàn)槿绱?羅格斯才具有綜合的結(jié)構(gòu)形式?！ㄒ蛄_格斯是讓人來(lái)看,所以它才可能是真的或假的?！?14)[德]馬丁·海德格爾:《存在與時(shí)間》,陳嘉映、王慶節(jié)譯,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1999年版,第198-199頁(yè)。也就是說(shuō),在認(rèn)識(shí)論意義上,視覺(jué)是客觀的,不受主觀情緒和情感的影響。它不僅能夠發(fā)現(xiàn)真理,也能夠確證真理。

現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾也將意向性的“視覺(jué)直觀”放在感知的首要地位——“它在所有體驗(yàn)類(lèi)型中都被設(shè)為前提……感性感知和其他意向體驗(yàn)之間……存在一種單向的‘奠基關(guān)系’;其他的意向沒(méi)有感知是不可能的,而反過(guò)來(lái)則是可能的。”(15)[德]埃德蒙德·胡塞爾:《生活世界現(xiàn)象學(xué)》,倪梁康、張廷國(guó)譯,上海譯文出版社2002年版,第7-8頁(yè)。正因?yàn)榇?施皮格伯格在《現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)》一書(shū)中斷言:“直觀是一切知識(shí)的最后根據(jù)?！?16)[美]赫伯特·施皮格伯格:《現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)》,商務(wù)印書(shū)館1995年版,第692頁(yè)。美國(guó)現(xiàn)象學(xué)家漢斯·喬納斯在《高貴的視覺(jué)》一文中,揭示了西方哲學(xué)傳統(tǒng)如此推崇視覺(jué)的原因:“只有視覺(jué)能夠提供感覺(jué)基礎(chǔ)。通過(guò)這一基礎(chǔ),心靈才能產(chǎn)生恒久的觀念,或者說(shuō)永恒不變和永遠(yuǎn)存在的觀念?！?17)參見(jiàn)雅克·拉康、讓·鮑德里亞等著,吳瓊編《視覺(jué)文化的奇觀》,中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版,第5-6頁(yè)。視覺(jué)性和真理性就此畫(huà)上了等號(hào)。而視覺(jué)的重要性,也體現(xiàn)在“觀點(diǎn)”和“看法”以及“世界觀”這樣的習(xí)慣用語(yǔ)中。福柯將這種凸顯“看法”的視覺(jué)性命名為“權(quán)力的眼睛”:“當(dāng)時(shí)不斷興起的‘看法’的統(tǒng)治,代表了一種操作模式,通過(guò)這種模式,權(quán)力可以通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)來(lái)得以實(shí)施,即在一種集體的、匿名的凝視中,人們被看見(jiàn),事物得到了解。一種權(quán)力形式,如果它主要由‘看法’構(gòu)成,那么,它就不能容忍黑暗區(qū)域的存在?！?18)[法]米歇爾·?？?《權(quán)力的眼睛——福柯訪談錄》,嚴(yán)鋒譯,上海人民出版社1997年版,第157頁(yè)。?？乱源讼胁⒎此剂俗鳛橐环N權(quán)力話語(yǔ)的啟蒙理性。

不夸張地說(shuō),西方的全部思想體系和知識(shí)譜系都構(gòu)建在“視覺(jué)中心主義”的基礎(chǔ)上。人類(lèi)中心主義、理性中心主義、科學(xué)中心主義、白人中心主義、男性中心主義……乃至西方中心主義,都是“視覺(jué)中心主義”的同義反復(fù)或由此衍生而來(lái)。尼采和海德格爾對(duì)形而上學(xué)的批判,以及后現(xiàn)代思潮以去中心化的矛頭直指理性的僭妄,正是對(duì)“視覺(jué)政體”(馬丁·杰伊語(yǔ))的反叛與顛覆。

作為哲學(xué)的重要一翼,西方美學(xué)和藝術(shù)理論的“觀物”范式,正是建立在“視覺(jué)中心主義”主、客二分的本體論基礎(chǔ)之上的。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出的“模仿說(shuō)”文藝觀,指引了西方兩千多年的文藝發(fā)展,形成了鮮明的“反映論”寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。從具象的再現(xiàn)到抽象的表現(xiàn),“如何正確地看”,一直都是西方藝術(shù)的核心問(wèn)題。美學(xué)的基本范疇,幾乎都是對(duì)視覺(jué)的研究和分析。在某種程度上,甚至可以把西方美學(xué)歸結(jié)為“視覺(jué)美學(xué)”。

黑格爾的四卷本皇皇巨著《美學(xué)》,只是把視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)作為“審美感官”,而實(shí)際又對(duì)“聽(tīng)覺(jué)”著墨不多;康德則在區(qū)分快感、善和美感時(shí),提及一個(gè)重要的美學(xué)范疇——“靜觀”。“靜觀”的特征就是無(wú)欲無(wú)求:“快適和善二者都具有對(duì)欲求能力的關(guān)系,并且在這方面,前者帶有以病理學(xué)上的東西(通過(guò)刺激)為條件的愉悅,后者帶有純粹實(shí)踐性的愉悅,這不只是通過(guò)對(duì)象的表象,而且是同時(shí)通過(guò)主體和對(duì)象的實(shí)存之間被設(shè)想的聯(lián)結(jié)來(lái)確定的。不只是對(duì)象,而且連對(duì)象的實(shí)存也是令人喜歡的。反之,鑒賞判斷則只是靜觀,也就是這樣一種判斷,它對(duì)于一個(gè)對(duì)象的存有是不關(guān)心的,而只是把對(duì)象的性狀和愉快及不愉快的情感相對(duì)照?！?19)[德]康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,人民出版社2002年版,第44頁(yè)?？档聦?duì)審美鑒賞的這個(gè)論斷,上承柏拉圖,下啟鮑姆加登,成為西方美學(xué)史的里程碑?！办o觀”即“審美”,“審美”即“靜觀”——這在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期里幾乎成為美學(xué)不容置疑的金科玉律。德國(guó)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家蓋格爾指出:“人們一直(是)在主體靜觀地領(lǐng)會(huì)這種客觀對(duì)象的過(guò)程中,來(lái)尋找美學(xué)的核心的;因此,他們使審美感知過(guò)分地接近了理智性知識(shí),以至于使審美的東西失落在知識(shí)之中了?！?20)[德]莫里茨·蓋格爾:《藝術(shù)的意味》,艾彥譯,譯林出版社2012年版,第194、265頁(yè)。審美作為理性的“認(rèn)知”活動(dòng),從古希臘到德國(guó)古典哲學(xué)一脈相承,構(gòu)成了西方美學(xué)不言而喻的根基。

在藝術(shù)史上,古希臘哲人的“靜觀”美學(xué)思想也體現(xiàn)在文藝復(fù)興的重大發(fā)現(xiàn)——“透視法”繪畫(huà)技巧中?！巴敢暋钡膶?shí)質(zhì)是一個(gè)靜觀的主體對(duì)空間秩序的理性安排?！巴敢曋髁x旨在通過(guò)建立一種正確的看的方式,通過(guò)助長(zhǎng)觀眾乃視覺(jué)主體的神話,根據(jù)嚴(yán)格的數(shù)學(xué)規(guī)則處理表征和影像?！?21)[英]丹尼·卡瓦拉羅:《文化理論關(guān)鍵詞》,張衛(wèi)東、張生、趙順宏譯,江蘇人民出版社2006年版,第46頁(yè)。德國(guó)哲學(xué)家彼得·斯勞特戴克(Peter Sloterdijk)認(rèn)為,自文藝復(fù)興以來(lái),觀念主義與“看”的機(jī)制密不可分:眼睛的看代替了身體其他感官的感知;看的感知與來(lái)自上天的光相輔相成,主導(dǎo)了人的思維而成為一種“光感觀念主義”(Optical Idealism)。作為“與‘科學(xué)知識(shí)’不同”的藝術(shù)也被身體的視覺(jué)器官所影響而成為以視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)為主的藝術(shù)。表達(dá)可見(jiàn)性一直都是實(shí)在性的主要問(wèn)題,這種情況自20世紀(jì)50年代以來(lái)逐漸開(kāi)始改變:從物的顯現(xiàn)的角度,我們可以了解人的各種身體器官感知在藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)生的巨大變化。(22)參見(jiàn)任海:《物導(dǎo)向藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)中的審美物》,《山東社會(huì)科學(xué)》2021年第1期。從視覺(jué)轉(zhuǎn)向身體,這就與中國(guó)古典美學(xué)的“感物”范式有了匯通之處。

四

與西方思想的“視覺(jué)中心主義”迥然不同,中國(guó)古代思想的核心是身心不二、物我合一的“天人感應(yīng)”。作為視覺(jué)的“目”并無(wú)突出的優(yōu)越性,因?yàn)樗械母兄伞靶摹倍０础墩f(shuō)文解字·心部》:“感,動(dòng)人心也。從心,咸聲。”《周易·象》釋為:“天地感而萬(wàn)物化生,圣人感人心而天下和平。觀其所感,而天地萬(wàn)物之情可見(jiàn)矣。”正是在這樣的思想基礎(chǔ)上,衍生了影響中國(guó)數(shù)千年、堪比“摹仿說(shuō)”的中國(guó)美學(xué)(藝術(shù)理論)——物感說(shuō)。

最早明確提出物感說(shuō)的是儒家經(jīng)典《禮記·樂(lè)記》的《樂(lè)本篇》:“凡音之起,由人心也。人心之動(dòng),物使之然也。感于物而動(dòng),故形于聲。……樂(lè)者,音之所生也。其本在人心之感于物也?！贝撕笾袊?guó)歷代的文論名著,都以此為圭臬。陸機(jī)《文賦》:“遵四時(shí)以嘆逝,瞻萬(wàn)物而思紛。悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。”鐘嶸《詩(shī)品序》:“氣之感物,物之動(dòng)人。故搖蕩性情,形諸舞詠。”而在中國(guó)古代文藝?yán)碚摰膸p峰之作《文心雕龍》中,“感物論”更是被劉勰闡發(fā)得淋漓盡致:“志感絲篁,氣變金石”(《樂(lè)府》);“人稟七情,應(yīng)物斯感;感物吟志,莫非自然”(《明詩(shī)》);“歲有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發(fā)”(《物色》);“故思理為妙,神與物游”(《神思》)…… 不僅“感”字成為貫串全書(shū)的“關(guān)鍵詞”,“物”的出現(xiàn)頻率也極高。據(jù)王元化先生統(tǒng)計(jì),《文心雕龍》除去“物”字與他字連綴成詞者(如“文物”“神物”“庶物”等),用“物”字凡四十八處,幾乎都有同一涵義。詩(shī)人“感物”的創(chuàng)作方法,即“擬容取心”。王元化先生《釋〈比興篇〉“擬容取心”說(shuō)》認(rèn)為:“‘?dāng)M容取心’這句話里的‘容’、‘心’二字都屬于藝術(shù)形象的范疇,它們代表了同一藝術(shù)形象的兩面:在外者為‘容’,在內(nèi)者為‘心’。前者是就藝術(shù)形象的形式而言,后者是就藝術(shù)形象的內(nèi)容而言。”(23)王元化:《〈文心雕龍〉創(chuàng)作論》,上海古籍出版社1984年版,第137頁(yè)。這是中國(guó)當(dāng)代思想家對(duì)“感物”說(shuō)最深刻的闡釋之一。

毋庸諱言,王元化先生對(duì)“感物”的詮釋,顯然受到了西方美學(xué)“內(nèi)容”與“形式”二分法的影響;致力于中西文論交融的曹順慶教授,也未脫離西方文論“再現(xiàn)”“表現(xiàn)”概念的框架:“亞里士多德認(rèn)為,摹仿,就是要將外物維妙維肖地描繪下來(lái),只要摹仿得逼真,就會(huì)給人以快感,就會(huì)讓人得到審美享受。只要逼真,丑也可以化為美。這種維妙維肖的摹仿,就是所謂再現(xiàn)。與此相反,物感說(shuō)重在表現(xiàn)。感物二字,雖然物是第一性的,但外物并不是美的核心。感物,關(guān)鍵在于感,有感必有所動(dòng),有動(dòng)必有所現(xiàn),集于中而形于外,這才是美?！?24)曹順慶:《中西美學(xué)中的物感說(shuō)與摹仿說(shuō)》,《江漢論壇》1983年第8期。王元化、曹順慶兩位對(duì)“物感說(shuō)”的解讀,沿襲了學(xué)界多年來(lái)“以西釋中”的思路,雖然都有精辟的發(fā)覆,但于“心”“物”關(guān)系仍有所隔。中國(guó)古代并無(wú)源自歐洲文藝復(fù)興以來(lái)的“美的藝術(shù)”這樣的觀念。在此,文藝并非一個(gè)獨(dú)立的精神文化領(lǐng)域,既不是對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象(物)的忠實(shí)“反映”,也非對(duì)“真理”的表現(xiàn)或認(rèn)知,這里只是“文以載道”、藝道相通。莊子的名言盡人皆知:“天地有大美而不言,四時(shí)有明法而不議,萬(wàn)物有成理而不說(shuō)。圣人者,原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理?！比罴J(rèn)為:“夫樂(lè)者,天地之體,萬(wàn)物之性也?！?25)參見(jiàn)阮籍:《樂(lè)論》,載胡經(jīng)之主編《中國(guó)古典美學(xué)叢編》,鳳凰出版社2009年版,第249頁(yè)?！段男牡颀垺烽_(kāi)篇即言道:“辭之所以能鼓天下者,乃道之文也?！?《原道》)縱觀中國(guó)古典美學(xué)(文論、樂(lè)論、畫(huà)論),“載道”傳統(tǒng)一以貫之。

相對(duì)而言,劉旭光對(duì)“感物”的分析是最為貼切的:“‘物’,不是對(duì)象化了的客體,不是主觀意識(shí)的容器,思想家們反思物的時(shí)候直接把它和‘天’、和‘道’聯(lián)系在一起?！鄙硇牟欢?“感物”即“體物”。劉旭光沿著這條線索抽絲剝繭到王夫之以“體物”著名的“現(xiàn)量說(shuō)”,從而觸及中國(guó)美學(xué)的根基之處:“現(xiàn)量說(shuō)從根本上是闡釋審美觀照的感性學(xué)性質(zhì)。審美意象與生命意象,生命意識(shí)的‘物化’,當(dāng)審美的對(duì)象是體現(xiàn)著‘道’與‘氣’的‘物’,審美就是‘體道感性學(xué)’?！愿行缘姆绞酱蛲诵紊吓c形下之間的鴻溝,賦予了感性以把握世界本體的能力,這是一種能夠體悟‘道’的感性,是體道的感性,因而中國(guó)美學(xué)在本根處是‘體道感性學(xué)’?！?26)劉旭光:《格物與涵泳——論朱熹思想對(duì)中國(guó)美學(xué)的意義》,《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2002年第3期?！绑w道感性學(xué)”既有中國(guó)特色,也涵蓋了美學(xué)之父鮑姆加登命名的原初意義,可謂一語(yǔ)中的。

正因?yàn)榇?劉旭光所稱(chēng)的“體道感性學(xué)”無(wú)意中揭示了“中國(guó)美學(xué)”作為一種西式學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的內(nèi)在悖論。而由著名學(xué)者陳世驤教授首倡、影響甚巨的中國(guó)文藝“抒情傳統(tǒng)”一說(shuō),亦可以看作對(duì)這一“正名”困境的解決方案?！笆闱閭鹘y(tǒng)”的有效性和解釋力在于,它可以涵蓋幾乎所有的中國(guó)傳統(tǒng)文藝門(mén)類(lèi)?！笆闱閭鹘y(tǒng)”的重要闡釋者高友工教授對(duì)“心”“物”相融的感物論也進(jìn)行了精辟的闡發(fā):“前者是‘我’因‘境’生‘感’,由‘感’生‘情’,終于‘情境’可以交融無(wú)間。這是一種自我因‘延續(xù)’(extension)而導(dǎo)致的‘同一’,創(chuàng)造一個(gè)無(wú)間隔距離的綿延(continuity)世界。后者是‘我’以‘心’體‘物’,以‘物’喻‘我’,因此‘物我’的界限泯滅。這是一種自我因‘轉(zhuǎn)位’(transposition)而形成的‘同一’,由于物物‘相等’(equivalence),因而有一個(gè)心游無(wú)礙的世界?！?27)參見(jiàn)高友工:《文學(xué)研究的理論基礎(chǔ):試論“知”與“言”》,載《中國(guó)美典與文學(xué)研究論集》,臺(tái)灣大學(xué)出版中心2004年版,第14-15頁(yè)。中國(guó)古代文論中最重要的范疇“意境”,正是這種“情景交融、心物無(wú)礙”狀態(tài)的呈現(xiàn)。理學(xué)大師朱熹的“涵泳”說(shuō),也體現(xiàn)了這一哲學(xué)思想。劉旭光對(duì)此也有非常精到的評(píng)論:“朱熹在《詩(shī)集傳序》中指明:‘諷詠以昌之,涵泳以體之’,‘體’與‘涵泳’是同一種行為。那么‘涵泳’意指什么呢?我們認(rèn)為‘道’就是宇宙萬(wàn)物的勃勃生機(jī),是生命力的涌動(dòng),是永不停息的創(chuàng)造力,體道就是把握宇宙的生命性。”(28)劉旭光:《格物與涵泳——論朱熹思想對(duì)中國(guó)美學(xué)的意義》,《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2002年第3期。偏重身體在場(chǎng)、以體驗(yàn)為核心的中國(guó)式審美,與西方超越性(脫身)、以(先驗(yàn)、超驗(yàn))沉思為核心的靜觀美學(xué),的確是大異其趣的。

如果說(shuō)西方思想的“觀物”范式勉強(qiáng)能夠?qū)又袊?guó)思想中“格物致知”的維度,那么,中國(guó)思想并不以“求知”為旨?xì)w,而是追求“止于至善”。在“格物致知”的前面,首先強(qiáng)調(diào)的是“正心誠(chéng)意”。《中庸》有言:“誠(chéng)者,物之終始,不誠(chéng)無(wú)物。是故,君子誠(chéng)之為貴?！蓖瑯?佛教經(jīng)典《成唯識(shí)論》把人的一切感知皆歸于“心”:阿賴(lài)耶識(shí)、末那識(shí)、意識(shí)、眼識(shí)、耳識(shí)、鼻識(shí)、舌識(shí)、身識(shí)……這些心識(shí)的感受活動(dòng)即為“心所”,“恒依心起,與心相應(yīng),系屬于心,故名心所”。(29)《成唯識(shí)論》,卷五。轉(zhuǎn)引自倪梁康:《觀·物——唯識(shí)學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的視角》,《中國(guó)高校社會(huì)科學(xué)》2018年第4期。佛教和中國(guó)儒、道對(duì)“心”的強(qiáng)調(diào),似乎如出一轍。

由“眼”入“心”——身體的出場(chǎng)是現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)克服西方思想“視覺(jué)中心主義”弊端的一大轉(zhuǎn)向。以胡塞爾、梅洛-龐蒂、海德格爾等的現(xiàn)象學(xué)研究為主要理論資源,雙向開(kāi)掘中西哲學(xué)視界融合的深層根基,是當(dāng)前諸多哲學(xué)學(xué)者的學(xué)術(shù)目標(biāo),如張祥龍對(duì)“海德格爾與天道”的梳理、丁耘的“道體學(xué)”建構(gòu)等。在此尤其值得一提的是倪梁康從現(xiàn)象學(xué)與唯識(shí)學(xué)比較的角度對(duì)“觀物”范式進(jìn)行的研究:“可以說(shuō),‘觀·物’是對(duì)具有認(rèn)識(shí)作用之主體與被認(rèn)識(shí)的客體的一種表達(dá)方式。……唯識(shí)學(xué)與現(xiàn)象學(xué)都不會(huì)把自己理解為一種邏輯演繹系統(tǒng)。這意味著,在它們這里,意向?qū)ο蟮姆懂牪皇菑囊庀蚧顒?dòng)范疇中演繹出來(lái)的,而是構(gòu)成心識(shí)本質(zhì)的兩個(gè)不可進(jìn)一步還原的要素?！币赃@樣的視角,倪梁康在文章的最后也對(duì)海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中引發(fā)爭(zhēng)議的梵高《農(nóng)鞋》解讀發(fā)表了自己的看法:在某種程度上,這是海德格爾的鞋,而不是梵高的鞋?！耙浑p自然的農(nóng)鞋與梵高的《一雙舊鞋》作為真理敞開(kāi)的場(chǎng)所實(shí)際上已無(wú)區(qū)別,它們都可以成為詮釋者的工具。真理無(wú)須藝術(shù)作品便可以敞開(kāi)自己。海德格爾的藝術(shù)論的邏輯結(jié)果就是藝術(shù)的終結(jié),當(dāng)然這最終也會(huì)導(dǎo)致他自己的藝術(shù)真理論的終結(jié)?！?30)倪梁康:《觀·物——唯識(shí)學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的視角》,《中國(guó)高校社會(huì)科學(xué)》2018年第4期。這一從海德格爾哲學(xué)中導(dǎo)出的新穎之論,與丹托可謂殊途同歸、不謀而合。

概而言之,以“心、體”為中心,奠基于“感物”之上的中國(guó)“體道感性學(xué)”,其終極關(guān)懷是載(明)道而非審美,這就與視覺(jué)中心主義的“美學(xué)”在根本意義上形成了話語(yǔ)沖突。因此,諸如“華夏美學(xué)”“中國(guó)古典美學(xué)”這些慣用的西化名稱(chēng),實(shí)際上隱含著難以通約的話語(yǔ)鴻溝和悖論。西方美學(xué)、藝術(shù)理論中常用的“超驗(yàn)”“先驗(yàn)”甚至包括“經(jīng)驗(yàn)”這樣的術(shù)語(yǔ),很難在中國(guó)古典文藝?yán)碚撝姓业綄?duì)應(yīng)的詞匯,只有“體驗(yàn)”觸及了中國(guó)“物感論”的核心,即身體在場(chǎng)、心身一體,因此可以成為中西文藝?yán)碚摶ヨb的基礎(chǔ)。

五

事實(shí)上,自“哲學(xué)”“美學(xué)”“藝術(shù)”等名詞在19世紀(jì)末20世紀(jì)初由日語(yǔ)漢字詞輸入中國(guó)之后,中國(guó)是否有哲學(xué)/美學(xué)/藝術(shù)/悲劇等,一直是學(xué)術(shù)界聚訟不已而又無(wú)解的難題。然而茲事體大,在新時(shí)代的背景下,構(gòu)建中國(guó)人文社科的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系成為國(guó)家意志,如何破局已經(jīng)迫在眉睫。前述現(xiàn)象學(xué)的成果已經(jīng)取得了篳路藍(lán)縷之功,但沿波討源的知識(shí)考古和歷史追溯并不能在現(xiàn)實(shí)中激活中國(guó)古典詩(shī)學(xué)話語(yǔ)。而方興未艾、狂飆突進(jìn)的數(shù)字革命,正在以虛擬性、沉浸性、交互性重構(gòu)“脫實(shí)向虛、虛實(shí)共生”的(后)人類(lèi)生活“元宇宙”前景?；ヂ?lián)網(wǎng)先驅(qū)尼葛洛龐帝預(yù)言的“數(shù)字化生存”終將轉(zhuǎn)化為“游戲化生存”亦即藝術(shù)化生存,而20世紀(jì)最敏銳的先鋒藝術(shù)家博伊斯斷言的“人人都是藝術(shù)家”“未來(lái)的世界是一件藝術(shù)品”,很可能將成為元宇宙時(shí)代的標(biāo)志。因此,在元宇宙的雛形橫空出世、元宇宙的話題眾聲喧嘩的當(dāng)下,首當(dāng)其沖的就是人類(lèi)的感知方式。如果說(shuō)從現(xiàn)代性的“主體”到后現(xiàn)代的“身體”,是一個(gè)“脫身”到“現(xiàn)身”的“敘事”,那么,元宇宙的關(guān)鍵詞就是“具身”,其最鮮明的體現(xiàn)就是互動(dòng)性與沉浸性。

主體與現(xiàn)實(shí)的雙向虛擬化,讓虛擬之物或者數(shù)字物的“物性”已經(jīng)無(wú)以名之。在此背景下,“具身性”應(yīng)運(yùn)而生:“具身性的一個(gè)最基本的含義就是,為了完成它們的任務(wù)(如步行、奔跑、游泳、識(shí)別和操縱物體、飛翔和躲避障礙物),智能體不僅能夠而且必須將一些神經(jīng)處理卸載給它們的形態(tài)和環(huán)境……”(31)[瑞士]羅爾夫·普菲爾(Rolf Pfeifer)、[加拿大]喬什·邦加德(Josh Bongard):《身體的智能——智能科學(xué)新視角》,俞文偉等譯,科學(xué)出版社 2009 年版,第 258 頁(yè)。這就是說(shuō),現(xiàn)實(shí)與物具有了身體的神經(jīng)反應(yīng)智能。從身心二元到心歸于身,從“我思”的“脫身”到“主體”的“具身”,“自20世紀(jì)下半葉以來(lái),身體已經(jīng)成為很多學(xué)科和媒體日漸注意的焦點(diǎn)。一些批評(píng)家將這種逐漸增長(zhǎng)的興趣僅僅歸之于一種時(shí)尚,而西方思想在傳統(tǒng)上對(duì)這一主題是傾向于將其邊緣化的。另一些批評(píng)家則認(rèn)為身體之所以變得如此突出,是對(duì)它的消失的一種暗示”(32)[英]丹尼·卡瓦拉羅:《文化理論關(guān)鍵詞》,張衛(wèi)東、張生、趙順宏譯,江蘇人民出版社2006年版,第104頁(yè)。。從“靜觀”到“互動(dòng)”再到“沉浸”,既是信息媒介從印刷/平面媒介到電子、數(shù)字媒介再到虛擬現(xiàn)實(shí)-元宇宙泛媒介的技術(shù)演進(jìn),也涉及美學(xué)(感性學(xué))理論爭(zhēng)辯的歷史進(jìn)程。正如筆者在《圖像媒介的審美之維》中所言:“人們習(xí)慣了從媒介受眾的主動(dòng)性、參與性、互動(dòng)性這一角度去分析網(wǎng)絡(luò)媒體,人-機(jī)互動(dòng)、人-人互動(dòng)、機(jī)-機(jī)互動(dòng)成為電腦時(shí)代的熱門(mén)話題,相關(guān)的研究論著可謂汗牛充棟。其實(shí),自20世紀(jì)60年代以來(lái),哲學(xué)領(lǐng)域胡塞爾、梅洛-龐蒂的主體間性理論、哈貝馬斯的交往理性論,傳播學(xué)領(lǐng)域的使用與滿足學(xué)派,文藝?yán)碚撝械慕邮苊缹W(xué),社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的符號(hào)互動(dòng)論等,都從不同的視域強(qiáng)調(diào)了主體之間的互動(dòng)性。”(33)朱曉軍:《圖像媒介的審美之維》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2019年版,第196頁(yè)。這種遠(yuǎn)程的遙在和沉浸的介入,正是虛擬現(xiàn)實(shí)的特征,也是元宇宙的特征。

沉浸性不同于沉浸感,不僅是一種心理的想象與移情,而且是身體的在場(chǎng)與參與。這個(gè)“身體”既包括生理的“肉身”,也包括虛擬的“化身”。因此,在元宇宙的多重現(xiàn)實(shí)中,“距離的消失”既是“心理距離”的消失,更是“物理距離”的消解;交互性、參與性融于沉浸性之中。德國(guó)藝術(shù)家羅澤對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)的描繪很有遠(yuǎn)見(jiàn)地預(yù)言了元宇宙的情形:“人們不愿意只是作為一個(gè)藝術(shù)世界的欣賞者,他們希望自己的身體進(jìn)入這個(gè)世界,穿過(guò)屏幕和熟悉的景象:他們想在場(chǎng),想住在圖像和虛擬的世界里面?！?34)德語(yǔ)Koerper一詞有“物體”和“身體”兩種含義。參見(jiàn)[德]弗羅里安·羅澤:《第二個(gè)和第三個(gè)身體,或者,成為一只蝙蝠或住在另一個(gè)行星上會(huì)是什么情景?》,載[德]西皮爾·克萊默爾編著《傳媒、計(jì)算機(jī)、實(shí)在性》,孫和平譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2008年版,第125-126頁(yè)。毫無(wú)疑問(wèn),日新月異的媒介技術(shù),已經(jīng)把這樣的預(yù)言變成了現(xiàn)實(shí)。

結(jié)語(yǔ)

徜徉在平行時(shí)空、多重自我的元宇宙中,“實(shí)體”與“虛體”共生,“主我”與“客我”并存?！吧眢w”非本質(zhì)化、“身份”可以自由轉(zhuǎn)換和流動(dòng),仿佛中國(guó)古代道家的理想:“惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”(老子);“天地與我并生,而萬(wàn)物與我為一”(莊子)。正如媒體理論家菲利恰克所言:“在電子空間,我能易如反掌地改變我的自我。在我知其無(wú)盡的形象嬉戲中,身份變成無(wú)限可塑?！?35)參見(jiàn)黃鳴奮:《西方數(shù)碼藝術(shù)理論史》,學(xué)林出版社2011年版,第868頁(yè)。主客混同,物我難分,審美主體與審美對(duì)象渾然一體——自鮑姆加登開(kāi)創(chuàng)美學(xué)(感性學(xué))以來(lái),其理論體系從未面臨如此嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。而孔子的“游于藝”、莊子的“齊物論”和“逍遙游”、朱子的“涵泳”等中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的話語(yǔ)和智慧,似乎從未如此貼近虛擬現(xiàn)實(shí)、元宇宙時(shí)代的感知體驗(yàn)——重構(gòu)美學(xué)的正確路徑,正在于此。