潘萬里

(廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院,廣西 南寧 530007)

縱覽整個(gè)中國(guó)近現(xiàn)代攝影史,如果要探究哪位攝影家參與攝影團(tuán)體最多且最活躍、藝術(shù)風(fēng)格最獨(dú)特且最穩(wěn)定、創(chuàng)作持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)且影響力最大,試想應(yīng)該沒有攝影家可以和郎靜山相媲美。當(dāng)然,在享有聲譽(yù)的同時(shí),郎靜山也是爭(zhēng)議最大的那一個(gè)。很多批評(píng)者從藝術(shù)本體論和媒介自律論的角度出發(fā),認(rèn)為郎靜山的“集錦攝影”違背了攝影藝術(shù)媒介的基本屬性,甚至還存在著對(duì)傳統(tǒng)畫學(xué)“失讀”的情況,進(jìn)而否定了郎靜山這種“繪畫本位”的攝影美學(xué)探索。而結(jié)合陳學(xué)圣、劉宓亞、魯明軍、徐婷婷、鄭梓煜等人提供的最新研究視角和研究成果,我們發(fā)現(xiàn)僅以藝術(shù)本體論和媒介自律論為依據(jù)而對(duì)郎靜山展開批評(píng),存在明顯的視野局限,無法最大程度上還原真實(shí)的郎靜山,甚至?xí)罢`讀”郎靜山?；诖?本文努力兼顧攝影本體論和藝術(shù)體制論,將內(nèi)部研究和外部研究相結(jié)合,發(fā)掘出作為自覺延續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)的“繼承者”之外的另一個(gè)郎靜山,即努力完成文人畫學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的“更新者”。

一、自覺延續(xù)傳統(tǒng)文人畫學(xué)的“集錦攝影”

郎靜山關(guān)于“集錦攝影”的探索開始于20世紀(jì)30年代早期,但其風(fēng)格及理論成型在30年代末期,真正達(dá)到成熟狀態(tài)則是到了40年代。此后,郎靜山就再也沒有放棄對(duì)“集錦攝影”的探索和創(chuàng)作,因此“集錦攝影”在很大程度上成為其個(gè)人獨(dú)有的文化標(biāo)識(shí)。郎氏“集錦攝影”在中式“畫意攝影”中確實(shí)是獨(dú)樹一幟的,一方面是因?yàn)樗鼘⒅惺疆嬕饷缹W(xué)發(fā)揮到了極致;另一方面它在創(chuàng)作手法上更接近于西式“高藝術(shù)攝影”(High-Art Photography),即主要依靠暗房合成、拼貼、疊印等后期加工方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,只不過它們創(chuàng)作時(shí)所依據(jù)的視覺語法諸如圖式、透視、構(gòu)圖等,以及最終生成的視覺風(fēng)格表現(xiàn)出明顯的不同。

以此來看,郎氏“集錦攝影”或“集錦照相”應(yīng)包含兩個(gè)層面的含義：攝影技法層面上,“照相之稱為集錦者,乃集合多數(shù)底片之景物,而放映于一張像紙上也……若集合各底片之良好部份,予以適宜之結(jié)合,則相得益彰”[1];攝影美學(xué)風(fēng)格層面上,“集錦攝影”就不僅僅是作為補(bǔ)救或營(yíng)構(gòu)畫面的技術(shù)手法,同時(shí)也是吸收傳統(tǒng)文人畫學(xué)后所形成的一種獨(dú)特的中式畫意美學(xué)風(fēng)格?？梢?“集錦攝影”可以被理解為將特定攝影技法和傳統(tǒng)文人畫學(xué)結(jié)合后而形成的攝影藝術(shù)創(chuàng)作范式和仿畫美學(xué)風(fēng)格。進(jìn)言之,郎氏“集錦攝影”借鑒和依據(jù)了哪些傳統(tǒng)文人畫學(xué)的視覺語法規(guī)則,以及在這些語法規(guī)則的影響下又形成了怎樣的美學(xué)風(fēng)格呢?

郎靜山關(guān)于“集錦攝影”的探索,并非是在其攝影藝術(shù)生涯之初就開始的。從筆者發(fā)掘的材料來看,郎靜山關(guān)于“集錦攝影”明確的理論論述,大概在20世紀(jì)30年代末,當(dāng)時(shí)郎靜山并沒有明確使用“集錦攝影”“集錦照相”的概念,而稱之為“美術(shù)攝影”或“藝術(shù)攝影”,他認(rèn)為這樣的攝影創(chuàng)作“所采構(gòu)圖理法,亦多與吾國(guó)繪事相同。如湊合數(shù)種底片,匯引于一張若吾國(guó)畫家之對(duì)景物隨意取舍者然,而造成理想之新境地,其法一也;又取底片之一部分,剪裁成章,及用長(zhǎng)焦點(diǎn)鏡頭攝影,在適合角度,求圖畫面物象勻稱,與吾國(guó)畫中,遠(yuǎn)近物體,勻稱而無大差別,其理同也”(1)郎靜山:《郎靜山攝影?？ぷ孕颉?私家展覽印本,1939年,第7頁(yè)。。

綜上,我們可以總結(jié)如下兩點(diǎn):其一,景物的選擇和取舍的自由,打破了攝影機(jī)械媒介在選材上的時(shí)空限制,進(jìn)而可以做到取舍萬殊、去蕪存菁,“使成一完美之畫幅也”(2)郎靜山:《集錦照相》,原載于1940年出版的《集錦照相概要》,見龍熹祖編著《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》,北京:中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社,2015年,第254頁(yè)。;其二,畫面的裁剪協(xié)調(diào),可以使“景物之賓主揖讓,開闔本原,驅(qū)使行列,均各得其宜”[2],也就是說要以匠心之獨(dú)運(yùn)的方式重新營(yíng)構(gòu)作品的構(gòu)圖形式,從而使作品的畫面達(dá)到自然本天成的觀看效果。以上兩點(diǎn)是郎靜山借鑒吸收傳統(tǒng)文人畫學(xué)后總結(jié)出來的,并且在后來的《集錦照相》(1940)、《集錦照相作法》(1941)、《論集錦照相》(1942)、《怎樣制作集錦照相》(1943)、《靜山樂錦》(1943)、《我對(duì)于集錦照相之心得》(1947)等著述中多次強(qiáng)調(diào)。

另外,郎靜山在上述多部著述中還曾對(duì)“集錦照相”的透視理法進(jìn)行過論述,他認(rèn)為相機(jī)的“取景鏡頭,實(shí)甚呆板,不能與吾人視覺所得之印象相比,故每取一景,多為平視透視,而吾國(guó)繪畫則兼有鳥瞰透視……與人目所得印象同。故其遠(yuǎn)近清晰,層次井然,集錦照相,亦本此理。于尺幅中可布置前景、中景、遠(yuǎn)景使其錯(cuò)綜復(fù)雜、幽深、雄奇,匪獨(dú)意趣橫溢,且可得較優(yōu)之透視也”[3]。很明顯,郎靜山所謂的“吾國(guó)繪畫”的透視理法,即是我們所熟知的“散點(diǎn)透視”法,它迥異于西畫的焦點(diǎn)透視。與后者不同,它不是以人視覺觀看到的真實(shí)影像為標(biāo)準(zhǔn),而是參照人之“胸中”之印象,通過“移步換形”式的視角變換,營(yíng)造出一種富有節(jié)奏韻律且富含詩(shī)意的視覺圖式。

通過以上論述,我們不難發(fā)現(xiàn)郎氏“集錦照相”所遵循的視覺理法主要來自傳統(tǒng)文人畫學(xué)中的“六法論”之“傳移模寫”“經(jīng)營(yíng)位置”和“散點(diǎn)透視”法則,前兩者分別指郎靜山在創(chuàng)作中模仿傳統(tǒng)文人畫圖式,取舍移植景物及剪裁布局構(gòu)圖。而在對(duì)攝影畫面進(jìn)行剪裁布局、經(jīng)營(yíng)位置時(shí),郎靜山所依據(jù)的視覺法則也多是中國(guó)傳統(tǒng)畫論中的“三遠(yuǎn)法”,即“自山下而仰山顛,謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后,謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山,謂之平遠(yuǎn)”[4]。而“三遠(yuǎn)法”又與中國(guó)畫學(xué)中的透視語法相勾聯(lián),目的在于打破攝影器械光學(xué)中的單點(diǎn)透視法則,改以仰視、俯視、平視等多角度、多視點(diǎn)來觀審自然,即所謂的“散點(diǎn)透視”。除此之外,郎靜山還引用“三遠(yuǎn)法”對(duì)“六法論”之“應(yīng)物象形”進(jìn)行注解,將其視為“攝影保持不變形態(tài)之說,與中國(guó)畫意集錦攝影之關(guān)系至切也”[5]。“傳移模寫”“經(jīng)營(yíng)位置”和“散點(diǎn)透視”在某種意義上對(duì)于郎氏“集錦攝影”創(chuàng)作而言,均可被視為寬泛意義上的構(gòu)圖造型理法。而郎靜山又是如何將這些從傳統(tǒng)文人畫學(xué)中借鑒吸收而來的構(gòu)圖造型理法,具體運(yùn)用和落實(shí)到自己的攝影藝術(shù)創(chuàng)作中的呢?

從郎靜山早期創(chuàng)作的相對(duì)比較成熟的明顯具有傳統(tǒng)繪文人畫風(fēng)格的作品來看,如1934年創(chuàng)作的堪稱經(jīng)典郎氏“集錦攝影”的《春樹奇峰》[6]286(圖1),不但多次入選當(dāng)時(shí)的國(guó)際攝影沙龍比賽,而且從一開始就奠定了郎氏“集錦照相”的風(fēng)格特色。該作品的母本《紅樹青山》(圖2),曾作為1936年第10期《飛鷹》雜志的封面。我們可以通過對(duì)比發(fā)掘從《紅樹青山》到《春樹奇峰》發(fā)生的變化,以此來探究郎靜山是如何將他從傳統(tǒng)文人畫學(xué)中吸收借鑒而來的構(gòu)圖造型理法運(yùn)用到“集錦照相”中的。《紅樹青山》屬于融合中西視覺藝術(shù)的攝影作品,雖然說郎靜山在拍攝此作品時(shí)采用了F6.3光圈和1/100秒的快門,配合山澗升騰而起的霧氣,以收取柔焦朦朧的效果。但是從作品的成像結(jié)果來看,它依然保持了豐富的影調(diào)和清晰的層次感,帶有較強(qiáng)的寫實(shí)性。當(dāng)然從其考究的構(gòu)圖來看,它所要傳達(dá)和追求的藝術(shù)旨趣是屬于中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)的。

圖1

作為早期“集錦攝影”的《春樹奇峰》則改變了母本的構(gòu)圖方式,首先它拉長(zhǎng)了母本的畫幅比例,裁去了母本底部的山石以削減畫面本身的景深,并在母本的上部拼接了虛無縹緲的遠(yuǎn)山,遠(yuǎn)山之上漸變成留白,留白供賦詩(shī)題詞之用。另外,郎靜山還對(duì)畫面中的景物進(jìn)行修剪,如拉伸并90度調(diào)轉(zhuǎn)了主峰的傾斜方向,并增加了云霧的亮度,這樣就能起到一種“云霧鎖山腰,倍增其山高”的效果。而被抬高的“奇峰”與被壓低的“春樹”一高一低、一遠(yuǎn)一近遙相呼應(yīng)、相映生輝,強(qiáng)化了二者的緊張對(duì)峙感。經(jīng)過郎靜山“點(diǎn)化”之后的《春樹奇峰》以“高遠(yuǎn)”與“深遠(yuǎn)”法相結(jié)合,并以這種組合透視法代替了母本的焦點(diǎn)透視,達(dá)到了一種“散點(diǎn)透視”的畫面效果(3)參見金華:《金石聲的〈飛鷹〉雜志與郎靜山攝影》,見上海市攝影家協(xié)會(huì)編《海上攝影名家大系·金石聲》,上海:上海文化出版社,2012年,第189-190頁(yè)。。

無論是郎靜山本人關(guān)于“集錦照相”的理論闡釋,還是其具體的“集錦攝影”的創(chuàng)作實(shí)踐,從中我們都不難看出郎氏“集錦攝影”媒介觀念和美學(xué)風(fēng)格均是以繪畫為本位的,具體而言是以傳統(tǒng)文人畫學(xué)為圭臬的。他的這種仿畫創(chuàng)作,不但將原本作為補(bǔ)救或點(diǎn)綴攝影畫面的“集錦法”,成功地轉(zhuǎn)化成為一種獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作手段,而且他還能以此手段吸取國(guó)畫的精粹，“處處是抒寫他個(gè)人的性靈,因此他的胸襟,他的氣度,就活潑潑地展現(xiàn)在尺幅之間”[7]。由此足見,郎靜山深諳中國(guó)傳統(tǒng)文人畫學(xué)的真髓。

另外需要說明的是,上述郎靜山“集錦攝影”美學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文人畫學(xué)的自覺延續(xù),不僅是建立在他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫學(xué)的深度認(rèn)知和高度認(rèn)同的基礎(chǔ)之上,同時(shí)也是以其進(jìn)行中西藝術(shù)對(duì)比為前提的。郎靜山作為國(guó)際攝影沙龍的獲獎(jiǎng)大戶,和西方攝影界乃至藝術(shù)界保持著密切關(guān)系與溝通,而且“他的外國(guó)朋友尤多,因?yàn)樗挠⒄Z是很流利的”[8],所以他對(duì)西方藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r應(yīng)該是比較了解的。比如他在談到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)說道,“不管是西洋的超現(xiàn)實(shí)或抽象藝術(shù),都可以在中國(guó)畫中找到源流。中國(guó)藝術(shù)集東西方各種派別之大成”[9]151。此論斷雖然明顯地帶有民族主義的色彩,但這和當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)畫壇認(rèn)定中國(guó)畫的“先進(jìn)性”有很大的關(guān)聯(lián)。如致力于為“文人畫”正名的陳師曾等人的學(xué)術(shù)研判也是以中西藝術(shù)比較為視野的。

由此,我們不難看出郎靜山“集錦攝影”對(duì)傳統(tǒng)文人畫學(xué)的延續(xù)是建立在中西對(duì)比基礎(chǔ)上的自覺選擇。而這一點(diǎn)往往被很多中國(guó)攝影研究者所忽略,以至于他們?cè)趯?duì)郎靜山“集錦攝影”進(jìn)行批評(píng)時(shí),依據(jù)攝影媒介的自律論,從封閉的藝術(shù)本體視角進(jìn)行解讀,而這在一定程度上造成對(duì)郎靜山“集錦攝影”的“誤讀”。

二、媒介自律視野下的“集錦攝影”批評(píng)

“集錦攝影”給郎靜山帶來盛譽(yù)的同時(shí),也使其受到了相當(dāng)嚴(yán)厲的批評(píng)?？v觀對(duì)郎氏“集錦攝影”進(jìn)行批判的理路,多半是以攝影媒介自律論為根據(jù)的。所謂攝影媒介自律,即“在攝影創(chuàng)作中以攝影媒介的機(jī)械屬性(包括沖印、剪裁等攝影的后期工序)為前提,以攝影媒介不可替代的物質(zhì)屬性即由光影、色調(diào)所構(gòu)成的二維平面為肌理依托,賦予攝影畫面以直接性、真實(shí)性或紀(jì)實(shí)性、瞬間性和現(xiàn)場(chǎng)感等特有視覺屬性,從而使得攝影藝術(shù)能夠具備獨(dú)有的藝術(shù)特性,并和其他藝術(shù)門類尤其是像繪畫這樣的二維平面造型藝術(shù)相區(qū)分。這即是說,讓攝影藝術(shù)回歸其不可還原的媒介規(guī)定性之中,并立足于這種媒介規(guī)定性完成其自身藝術(shù)性(主要是指視覺屬性)的合法建構(gòu)”[10]。

由此我們來看學(xué)者們對(duì)郎氏“集錦攝影”的批判,鮑昆認(rèn)為以這種“集錦”拼貼之法創(chuàng)造出來的“畫意攝影”,幾乎完全犧牲了攝影媒介本有屬性，即紀(jì)實(shí)性、瞬間性和現(xiàn)場(chǎng)感等,同時(shí)還極有可能使得當(dāng)時(shí)攝影藝術(shù)創(chuàng)作長(zhǎng)期遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí),進(jìn)而遮蔽關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的紀(jì)實(shí)攝影。由此,他判定郎靜山本人實(shí)則是“一個(gè)有著豐厚中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的暗房設(shè)計(jì)師”[11]。而郎靜山在暗房中完成的“集錦攝影”則被陳學(xué)圣認(rèn)為是“一種帶有科技本質(zhì)的民主化文人畫”[12]28。相比之下,唐衛(wèi)的批判更是“釜底抽薪”,他將郎靜山“集錦攝影”的分析放置在上海文化的背景中進(jìn)行審視,認(rèn)為郎氏“集錦攝影”最初只是“投機(jī)取巧”,將攝影技法“偷梁換柱”為傳統(tǒng)的畫理“六法”[13]。并且他還指出郎氏“集錦攝影”存在著對(duì)傳統(tǒng)“六法論”的“失讀”和誤解[14]。

郎氏“集錦攝影”之所以在媒介觀念上遭受如此嚴(yán)厲的批判,除了和郎靜山本人為了營(yíng)構(gòu)文人畫意美學(xué)的視覺風(fēng)格而犧牲攝影媒介的基本屬性有關(guān)外,還與其攝影媒介觀念的另一個(gè)“誤區(qū)”有著很大的關(guān)聯(lián)。郎靜山在研制“集錦攝影”時(shí),曾明確表示攝影媒介的機(jī)械屬性對(duì)其攝影構(gòu)圖造成了相當(dāng)大的束縛和限制,“可是攝影機(jī)則是機(jī)械的,機(jī)械的效能則是有限制的,常受天時(shí),地位,角度等等的限制,使我們不能在底片上收到理想的畫面。一幅底片中,如只有一部分景物可取,其余反足妨礙畫面時(shí),便破壞它全體的完美”[8]。正是基于此,再加上他在從事廣告攝影時(shí)受到的啟發(fā),于是才有了后來的“集錦照相法”。

但是郎氏“集錦照相”對(duì)攝影媒介機(jī)械屬性的突破,看似實(shí)現(xiàn)了攝影藝術(shù)創(chuàng)作的自由,然則隨即又陷入到了另一種“牢籠”之中。一方面,郎靜山“集錦照相”的“暗房設(shè)計(jì)”不似廣告攝影拼貼那般隨意,還是要遵循攝影景物基本的構(gòu)圖語法,如“角度須相等、光線須同向、物體之大小須依透視排列之,景物之時(shí)序,亦須顧及”(4)郎靜山:《集錦照相》,原載于1940年出版的《集錦照相概要》,見龍熹祖編著《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》,北京:中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社,2015年,第255頁(yè)。等；另一方面,郎氏“集錦攝影”在嚴(yán)守傳統(tǒng)文人畫學(xué)的基本視覺語法時(shí),又為自己的藝術(shù)創(chuàng)造戴上了新的“緊箍咒”。因?yàn)椤翱雌饋?似乎它比直接攝影有更廣泛的開拓余地,然而,風(fēng)格規(guī)范對(duì)作品題材有相當(dāng)?shù)南拗啤５览砗芎?jiǎn)單,因?yàn)榧\攝影要嚴(yán)仿國(guó)畫、寫意、師古法的原則。因此,不僅要在作品形式上嚴(yán)守,在內(nèi)容表現(xiàn)上也不可逾越雷池”[6]295。那么,“所謂的‘集錦攝影’所實(shí)現(xiàn)的只不過是既有的文人畫學(xué)對(duì)現(xiàn)代攝影媒介的形式占有而已,而且這種古典對(duì)現(xiàn)代的占有還會(huì)使得攝影創(chuàng)作者們?cè)陬}材的選取、位置的經(jīng)營(yíng)、風(fēng)格的探索方面束手束腳,因?yàn)檫@些在他們所遵循的傳統(tǒng)文人畫學(xué)中都有著相對(duì)成熟穩(wěn)定的規(guī)范性要求”[15]。所以,攝影媒介在很大程度上成為郎氏“集錦攝影”延續(xù)傳統(tǒng)畫意美學(xué)的媒介工具。

雖然基于攝影媒介自律性原則而展開的對(duì)郎氏“集錦攝影”的批判具有相當(dāng)?shù)恼f服力,但是我們也應(yīng)該看到其中考慮不周甚至偏頗之處。其一,若僅以“集錦攝影”為理?yè)?jù)而斷言郎靜山只是經(jīng)驗(yàn)豐富的“暗房設(shè)計(jì)師”,顯然是欠妥的,因?yàn)閺睦伸o山的整個(gè)創(chuàng)作歷程來看,“集錦攝影”雖然對(duì)他影響深遠(yuǎn),但也只是其多元?jiǎng)?chuàng)作中的部分而非全貌,而且事實(shí)證明郎靜山本人的攝影創(chuàng)作涵蓋了“畫意攝影”、現(xiàn)代主義攝影、現(xiàn)實(shí)主義攝影等多種藝術(shù)風(fēng)格。

陳學(xué)圣就曾對(duì)郎靜山的多重身份(攝影記者、廣告商、業(yè)余攝影家、期刊編輯等(5)根據(jù)《畫影江山——郎靜山攝影作品特展》中的“郎靜山年表”我們發(fā)現(xiàn):1912—1915年在《申報(bào)》廣告部工作;1919年成立靜山廣告社;1926年在《時(shí)報(bào)》從事攝影工作,“為中國(guó)第一位攝影記者”;1930年在《新聞報(bào)圖畫副刊》擔(dān)任編輯;1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后,還曾赴大后方進(jìn)行新聞采訪等。)及其社會(huì)交際情況進(jìn)行了全面考察,發(fā)掘出郎靜山當(dāng)時(shí)的多元化創(chuàng)作,如深具現(xiàn)代形式感的建筑攝影和封面時(shí)尚人像攝影等。這種新發(fā)現(xiàn)打破了長(zhǎng)期以來人們對(duì)郎靜山攝影的刻板印象,可以對(duì)郎靜山攝影研究進(jìn)行重新定位。然而唐衛(wèi)卻依據(jù)郎靜山本人并不看重“集錦攝影”以外的作品,尤其是功能性的創(chuàng)作,從而對(duì)這種重新定位的有效性進(jìn)行了質(zhì)疑。雖然唐衛(wèi)的論斷符合郎靜山藝術(shù)創(chuàng)作的偏好,但是我們不能因此而忽略其創(chuàng)作的事實(shí)。筆者認(rèn)為對(duì)郎靜山攝影藝術(shù)創(chuàng)作的重新定位,不僅還原了郎靜山攝影身份及攝影美學(xué)的完整面目,同時(shí)還可以避免攝影媒介批判容易造成的誤解:將郎靜山簡(jiǎn)單地視為不諳攝影媒介屬性的“暗房設(shè)計(jì)師”。

郎靜山不同于“業(yè)余攝影”者,他首先就是一個(gè)職業(yè)攝影人。既然作為職業(yè)攝影人,郎靜山就不可能對(duì)攝影媒介屬性一無所知。我們?cè)凇办o山語錄”里面看到他曾說過，“照相的時(shí)候要適得妙處。雖在剎那之間,性格就不同。能夠注意到性格,那種攝影就更妙了,更有意義”[9]150。換言之,把握攝影的“性格”即是要抓住“至美至妙的決定性瞬間”。再則,我們還可以根據(jù)郎靜山創(chuàng)作的紀(jì)實(shí)類攝影、現(xiàn)代主義攝影等,完全有理由相信他是深諳攝影媒介的基本屬性的,只是當(dāng)他決定以“集錦照相”的方式來延續(xù)傳統(tǒng)文人畫美學(xué)時(shí),自覺選擇以傳統(tǒng)畫學(xué)的“六法論”“三遠(yuǎn)法”等基本的視覺語法來代替攝影媒介的基本屬性而已。

另外,關(guān)于郎氏“集錦攝影”對(duì)“六法論”“失讀”的問題,究竟是像唐衛(wèi)所言是郎靜山“投機(jī)”所為,還是另有說法?這本身也是值得探討的。眾所周知,攝影本身就是脫胎于西方繪畫的取景器與現(xiàn)代化學(xué)的結(jié)合,攝影本身的觀看之道也繼承了西畫的單點(diǎn)透視,或者說“歐洲繪畫的‘句法’已經(jīng)扎根、內(nèi)定于攝影器械里面”[16]116。而一旦在攝影中植入與“歐畫”迥異的中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)的視覺語法,那么必然要經(jīng)過一番艱難曲折的探索,其中不免出現(xiàn)“削足適履”情況。因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)畫學(xué)所遵循的“移步換形”式的“散點(diǎn)透視”,與西畫的焦點(diǎn)透視存在著很大的不同。除此之外,“六法論”“三遠(yuǎn)法”等這些傳統(tǒng)畫學(xué)的視覺語法也多與西畫的“句法”均存在著相抵牾的地方。而郎氏“集錦照相”將中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)的視覺語法移植到攝影這種先天攜帶“歐畫”視覺基因的藝術(shù)媒介之中,出現(xiàn)唐衛(wèi)所謂的“六法失讀”的情況,從學(xué)理上來講是在所難免的,至于其中是否存在“投機(jī)取巧”的情況,恐怕還需要進(jìn)一步的論證,不可妄下論斷。

再者,目前對(duì)郎氏“集錦攝影”的批評(píng)可能還存在著另外一種“誤區(qū)”:以封閉的藝術(shù)本體論視野,僅從視覺美學(xué)風(fēng)格上判定郎氏“集錦攝影”對(duì)傳統(tǒng)文人畫學(xué)的自覺延續(xù)只是停留在個(gè)人的趣味消遣和性靈的抒發(fā)上,進(jìn)而認(rèn)定郎靜山為攝影藝術(shù)界的“復(fù)古派”,而忽視了郎靜山在所謂“復(fù)古”中對(duì)傳統(tǒng)文人畫美學(xué)的“更新”即現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。如果我們將郎氏“集錦攝影”放置在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成形的機(jī)械復(fù)制的紙媒傳播語境中進(jìn)行考察,就會(huì)發(fā)現(xiàn)以他為首的“華社”響應(yīng)和參與了蔡元培對(duì)“現(xiàn)代美育工程”的建構(gòu);同時(shí),如果我們將郎靜山抗戰(zhàn)爆發(fā)后的“集錦攝影”考慮進(jìn)來之后,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)其“集錦攝影”還自覺地“承載著民族國(guó)家的主體性表達(dá)和文化身份認(rèn)同”[17]136的功能。

三、以回歸傳統(tǒng)為更新的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化

通觀世界攝影史,我們不難發(fā)現(xiàn):無論東方還是西方攝影藝術(shù),在其發(fā)展過程中都經(jīng)歷了“畫意攝影”階段,而且該階段似乎是攝影作為影像記錄媒介獲取藝術(shù)合法身份的必經(jīng)過程。攝影借助與繪畫的“家族相似性”,并從繪畫的視覺語言及語法中汲取創(chuàng)作的養(yǎng)分,從而讓自己看起來像繪畫,進(jìn)而能夠讓自己躋身藝術(shù)的殿堂。只不過與西方不同,中式“畫意攝影”者在進(jìn)行仿畫美學(xué)探索的時(shí)候,更多地傾向選擇回歸中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué),準(zhǔn)確地說是回歸到文人畫學(xué)之中。而像郎靜山這樣的中式“畫意攝影”的探索者們,通過自覺回歸傳統(tǒng)“意圖塑造一種民族性和家園認(rèn)同。他們都深具傳統(tǒng)文人的意識(shí)和身份自覺。……選擇文人美學(xué)與身份認(rèn)同,并非退守古代,相反,他們所關(guān)心和塑造的恰恰是現(xiàn)代中國(guó)的藝術(shù)認(rèn)知”[18]90-91。即是說,他們通過新興的攝影媒介實(shí)現(xiàn)著對(duì)文人畫學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化,以及由此同時(shí)完成其精英階層和民族國(guó)家的雙重身份認(rèn)同。

只不過“畫意攝影”尤其是郎氏“集錦攝影”,在藝術(shù)美學(xué)層面實(shí)現(xiàn)的傳統(tǒng)文人畫學(xué)的跨媒介轉(zhuǎn)化,對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)探索而言,還不能說是完整意義上的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。因?yàn)閺囊曈X美學(xué)上來看,“畫意攝影”尤其是“集錦攝影”本身還帶有強(qiáng)烈的古典色彩,也即是說在攝影藝術(shù)本體層面,它們表現(xiàn)出來的視覺現(xiàn)代性相對(duì)還是比較微弱的;但是如果我們跳脫出攝影藝術(shù)本體論的藩籬,還原郎靜山等人進(jìn)行“畫意攝影”圖像生產(chǎn)的政治背景和傳媒語境,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種帶有古典色彩的“畫意攝影”“集錦攝影”參與了蔡元培設(shè)計(jì)的“現(xiàn)代美育工程”的建設(shè)。

蔡元培發(fā)表的《美學(xué)的研究方法》(1921)、《美育》(1930)、《二十五年來中國(guó)之美育》(1930)和《三十五年來中國(guó)之新文化》(1931)等多篇文章,在為攝影獲取藝術(shù)合法身份而背書時(shí),提出“攝影術(shù)本為科學(xué)上致用的工具,而取景傳神,參與美術(shù)家意匠者,乃與圖畫相等”[19],顯然其理路是屬于“畫意模仿論”的。這樣來看,“畫意攝影”“集錦攝影”理應(yīng)也確實(shí)被納入了“現(xiàn)代美育工程”的建設(shè)之中。那么,具體到郎靜山及其“集錦攝影”又是如何參與其中的呢?

郎靜山作為職業(yè)媒體人,他不僅和胡伯翔等其他發(fā)起人一起帶領(lǐng)“華社”組織攝影展覽、創(chuàng)刊《中華攝影雜志》等，同時(shí),他還參與了“三友影社”“黃社”,抗戰(zhàn)時(shí)期積極組織發(fā)起了“重慶攝影學(xué)會(huì)”“昆明攝影學(xué)會(huì)”,抗戰(zhàn)結(jié)束后參與籌建過“上海攝影學(xué)會(huì)”“中華攝影學(xué)會(huì)”等。除此之外,郎靜山還多次參與國(guó)際攝影沙龍并獲獎(jiǎng)無數(shù),舉辦個(gè)人攝影展覽影響非凡,可以說他是當(dāng)時(shí)攝影界中最活躍的積極分子。而使他能夠馳騁全國(guó)乃至世界攝壇的“利器”就是“集錦攝影”。雖然如前文所言,“集錦攝影”不能代表郎靜山攝影藝術(shù)創(chuàng)作的全部,但已成為緊貼其身上且撕不掉的“標(biāo)簽”。

而“集錦攝影”在經(jīng)過活動(dòng)家郎靜山的廣泛傳播,進(jìn)而融入人們?nèi)粘５囊曈X觀看和閱讀消費(fèi)之中時(shí),就在一定程度上“將代表精英階級(jí)的文人畫在攝影媒介中民主化,部分實(shí)現(xiàn)了將美學(xué)普及的現(xiàn)代化目標(biāo)”[12]230,因?yàn)樗耙环矫嫜永m(xù)傳統(tǒng)的美學(xué),一方面也將文人畫家內(nèi)化得到的追求轉(zhuǎn)向通俗的文化消費(fèi)活動(dòng)。就如民國(guó)時(shí)期的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)一樣,在廣大的城市中產(chǎn)階級(jí)支持之下,中國(guó)藝術(shù)攝影的發(fā)展反映出傳統(tǒng)精英文化在現(xiàn)代中國(guó)的延伸與轉(zhuǎn)變”[12]231。

與此同時(shí),傳統(tǒng)文人畫學(xué)反向地為郎靜山完成文化精英身份的認(rèn)定提供了一個(gè)絕佳的捷徑。因?yàn)檎耜悗熢谡砗驼撌鑫娜水嬛畠r(jià)值時(shí)所說的,文人畫作為藝術(shù)的難得之處“在陶寫性靈,發(fā)表個(gè)性與其感想。而文人又其個(gè)性優(yōu)美,感想高尚者也,其平日之所修養(yǎng)品格,迥出于庸眾之上,故其于藝術(shù)也,所發(fā)表抒寫者,自能引人入勝,悠然起淡然幽微之思,而脫離一切塵垢之念”[20]。以此來看,郎靜山為代表的“畫意攝影”家尚未放棄精英主義的姿態(tài),也許正因如此,在當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)藝術(shù)大眾化的語境中,他們才背負(fù)上“復(fù)古倒退”的標(biāo)簽。

然而如前文所言,郎靜山等人在探索傳統(tǒng)文人畫學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的過程中,不僅是要實(shí)現(xiàn)作為精英階層的身份認(rèn)定,同時(shí)還要完成其國(guó)族身份的認(rèn)同。所以,他們“回歸傳統(tǒng)并非是退守古代,而是在歷史的文脈中推進(jìn)、展開新的國(guó)族敘事”[18]104。所以我們應(yīng)在他們身上看到復(fù)雜而又具張力的部分,當(dāng)然這本身也來自于他們選擇的傳統(tǒng)文人畫學(xué)在當(dāng)時(shí)的矛盾處境:當(dāng)康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻等人揭起“美術(shù)革命”大旗的時(shí)候,傳統(tǒng)文人畫學(xué)首先就成為被攻訐的對(duì)象;但是,在探索中國(guó)攝影“民族化”的過程中,傳統(tǒng)文人畫學(xué)似乎又成為不二的選擇。

所以,當(dāng)批評(píng)家基于媒介自律論對(duì)郎氏“集錦攝影”乃至“畫意攝影”展開凌厲的批判時(shí),也應(yīng)當(dāng)考慮到他們身上更具悖論性的地方:劉半農(nóng)和胡伯翔均明確表示過攝影不同于繪畫,也不應(yīng)唯繪畫而“馬首是瞻”,但當(dāng)具體落實(shí)到他們的攝影創(chuàng)作實(shí)踐時(shí),卻無法逃脫傳統(tǒng)畫意美學(xué)范式的影響。所以當(dāng)他們“既要強(qiáng)調(diào)攝影獨(dú)立于繪畫,但又要面對(duì)民族性與藝術(shù)性的雙重目標(biāo),除了文人畫及其關(guān)聯(lián)的詩(shī)情畫意,還有什么資源可以被征引來創(chuàng)造一種中國(guó)化的攝影?……文人畫數(shù)百年來形成的母題、圖式、命名、形制的慣例作為本土文化中的常識(shí)背景,為這種攝影比附繪畫的編碼解碼提供了文化的密碼本”[17]142-143。

而像郎靜山這樣的“畫意攝影”家,是如何通過攝影藝術(shù)的“民族化”或“中國(guó)化”來完成國(guó)族身份認(rèn)同的呢?除了通過將深具民族風(fēng)格的“畫意攝影”“集錦攝影”傳播到人們的日常閱讀之中,進(jìn)行美育式的心理感召外,他們還試圖通過參與國(guó)際攝影沙龍的形式,來建構(gòu)和凸顯民族文化的優(yōu)越性。而這一點(diǎn)郎靜山則最具發(fā)言權(quán),因?yàn)樵诒姸嗟摹爱嬕鈹z影”家中間,他是參加國(guó)際攝影沙龍最多,也是獲獎(jiǎng)最多的。

而且當(dāng)時(shí)中國(guó)攝影家們的這種“集體向外”求索的行為本身,也是鑲嵌在中國(guó)攝影藝術(shù)現(xiàn)代性的建構(gòu)的框架之中的。當(dāng)時(shí)“中國(guó)作為一個(gè)擁有漫長(zhǎng)帝制傳統(tǒng)的新興民族國(guó)家,如何參與和共享西方諸國(guó)的現(xiàn)代性,又如何在過程中避免充當(dāng)一個(gè)亦步亦趨的從屬者的角色?具體到‘中國(guó)’攝影,卻又不失去自己綿延已久的東亞文明的個(gè)性甚至是文化優(yōu)越感?這個(gè)議題在當(dāng)年的攝影文獻(xiàn)中即占據(jù)核心位置”[21]。

從早期的“光社”的陳萬里、劉半農(nóng),到與郎靜山同為“華社”主將的胡伯翔,以及編譯《美術(shù)攝影大綱》的甘乃光均表示攝影創(chuàng)作不能亦步亦趨地學(xué)習(xí)歐美和日本,要表現(xiàn)出中國(guó)人自己的民族性,從而讓中國(guó)攝影能夠在世界攝影中有自己的地位和價(jià)值。“華社”在籌備《中華攝影年鑒》時(shí)就提出,“以宣揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)文化于國(guó)際間,并以促進(jìn)國(guó)人對(duì)于攝影學(xué)術(shù)之認(rèn)識(shí)……以能表現(xiàn)東方文化精神為目的”[22]。由此可見,這種追求“畫意攝影”的“中國(guó)化”“民族化”的藝術(shù)探索,已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)精英階層共同的心理訴求。也正因此,才使得“攝影在劇變動(dòng)蕩年代,很大程度上已經(jīng)成為一種政治和文化訴求,其目的是致力于塑造和維護(hù)一種(現(xiàn)代化的)國(guó)族身份”[23]。

尤其是到了“九一八”后,“國(guó)土已在喪失,亡國(guó)的威脅迫近,傳統(tǒng)的地位也立即上升?！絿?guó)難深重時(shí),新文化人更不得不一步步退向民族主義的本壘”[24]。足見,“畫意攝影”“集錦攝影”這種為了尋求國(guó)族身份認(rèn)同,回歸傳統(tǒng)進(jìn)行“中國(guó)化”“民族化”的藝術(shù)實(shí)踐,已經(jīng)開始成為國(guó)人的普遍選擇,而非被認(rèn)定為陶醉于復(fù)古的“倒行逆施”。那么,由此來看郎氏“集錦攝影”,“這種中國(guó)化的攝影已經(jīng)被自然而然地與民族認(rèn)同感和自信心掛鉤,成為通俗意義上的愛國(guó)情懷和藝術(shù)水準(zhǔn)的體現(xiàn),而郎靜山因其消解攝影的極端性與摹仿文人畫的絕對(duì)性,成為其中最為典型的代表?！盵17]144

然而,還需要更進(jìn)一步說明的是，郎氏“集錦攝影”在美學(xué)風(fēng)格上進(jìn)行的攝影“中國(guó)化”“民族化”探索,是其作為中式“畫意攝影”的一般屬性而言的?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，郎靜山遠(yuǎn)赴西南地區(qū),一邊進(jìn)行新聞采訪,一邊從事“集錦攝影”創(chuàng)作,而此時(shí)期的“集錦攝影”則已經(jīng)跳脫出了早期作為中式“畫意攝影”的一般屬性,因?yàn)槠溏R頭記錄下的風(fēng)景已經(jīng)不僅僅是帶有古典唯美況味的文人山水了,而是遭受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的、破碎的山河集錦。這種兼具紀(jì)實(shí)與唯美的“集錦攝影”經(jīng)過攝影展覽、畫報(bào)期刊的傳播后,“為處于被割據(jù)狀態(tài)的民眾對(duì)家國(guó)整體的想象提供了視覺的連接”[16]109。所以,“如果撥開這些照片中的迷霧,仔細(xì)閱讀那些集錦的碎片、那些不同時(shí)空的原材料,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他的風(fēng)景并非簡(jiǎn)單的烏托邦,也并不是遺世獨(dú)立的國(guó)粹圖式,而是個(gè)人經(jīng)歷,也是情感抒發(fā),更是現(xiàn)代中國(guó)政治歷史的奇妙寓言”[16]118。而由此來看,郎氏“集錦攝影”所產(chǎn)生的國(guó)族身份認(rèn)同的政治“勢(shì)能”,倒是和同在西南地區(qū)的莊學(xué)本和孫明經(jīng)所進(jìn)行的民族志紀(jì)實(shí)攝影有著異曲同工之妙。

總之,郎氏“集錦攝影”探索傳統(tǒng)文人畫學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化時(shí),至少表現(xiàn)出了三種不同的面向,即“現(xiàn)代美育工程”的參與者、攝影美學(xué)“中國(guó)化”的實(shí)踐者，以及新“國(guó)族敘事”的開拓者。

四、結(jié)語

本文借鑒和吸收了現(xiàn)代中國(guó)攝影尤其是關(guān)于郎靜山“集錦攝影”研究的新近成果,對(duì)郎靜山“集錦攝影”藝術(shù)批評(píng)進(jìn)行了反思和再批評(píng),指出了基于攝影媒介自律論和藝術(shù)本體論的視野局限,進(jìn)而在很大程度上論證還原了郎靜山及其“集錦攝影”在現(xiàn)代政治歷史語境中的合法地位。雖然郎靜山及其“集錦攝影”被認(rèn)定為近現(xiàn)代中國(guó)攝影史中的典型代表,但是對(duì)此展開剖析依然還帶有個(gè)案研究的局限性。本文希望能夠“拋磚引玉”,能夠激起“大方之家”對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代攝影史論展開更具深度和廣度的耕耘。比如,攝影自引入中國(guó)以來,就和繪畫發(fā)生著千絲萬縷的關(guān)聯(lián),二者之間的互動(dòng)生成、離合流變一直就是一個(gè)十分有趣的話題。目前我們對(duì)繪畫影響攝影的研究較多,本文即是一例,卻相對(duì)忽略了攝影如何反向影響本土繪畫創(chuàng)作的,對(duì)此可另行文探究。