岳 媛,周詩巖

(中國美術(shù)學院 藝術(shù)人文學院,浙江 杭州 310002)

一、引言

十月革命前后,藝術(shù)中的“構(gòu)成”(construction)(1)“構(gòu)成”(construction),其拉丁詞匯“constructio”出現(xiàn)在14世紀晚期,起初便帶有“堆疊”與“建造”之意。該詞在15世紀進入英語并延續(xù)了拉丁詞中的意涵,到18世紀晚期固定下來,用以指示復雜構(gòu)造的建構(gòu)過程,逐步變成了工程學術(shù)語。直到19世紀末,該詞才進入俄國,俄語中保留了其英文意義。作為一種工作方法,“構(gòu)成”難掩自身攜帶的理性、技術(shù)性的特質(zhì),它的實踐方法更是從屬于工程學的基本原則。思潮活躍在俄國先鋒派藝術(shù)實踐中。彼時的藝術(shù)家主動將藝術(shù)的命運與社會變革的方向緊緊扣合,掀起了一場深入社會建構(gòu)的藝術(shù)革命?！皹?gòu)成”作為一種實踐策略和工作方法,在1912年俄國的現(xiàn)代藝術(shù)探索中已初見端倪。這一時期,它是一股潮流、一種切入藝術(shù)創(chuàng)作原則的構(gòu)想,但尚未成為引領(lǐng)新藝術(shù)進程的鮮明旗幟。(2)一般認為,“構(gòu)成”概念與20世紀俄國先鋒派藝術(shù)的淵源可追溯至1912年弗拉基米爾·馬科夫?qū)懽鞯拈L文《新藝術(shù)的原則》。馬科夫在文章里使用了“建構(gòu)性”(constructiveness)以及該詞的反義詞——“非建構(gòu)”(nonconstructiveness)(兩詞原文為俄文,此處所引英文參考自Vladimir Markov, “The Principles of the New Art”, in Russian Artof the Avant-Garde Theory and Criticism 1902-1934, ed. John Bowlt, Thames & Hudson,1976,pp.23-38.)來劃分藝術(shù)創(chuàng)造中的兩種基本直覺原則。前者強調(diào)藝術(shù)中的理性、邏輯以及科學基礎(chǔ),后者則由情感和想象力支配。20世紀20年代初,“構(gòu)成”逐步演變成該時期藝術(shù)的關(guān)鍵取向:基于真實材料的有組織的建構(gòu)。1921年3月“構(gòu)成主義者第一工作組”(3)1921年3月,莫斯科藝術(shù)文化研究所的藝術(shù)家和理論家對“構(gòu)成”的定義與指向未達成共識,當中的部分人隨即分成四個小組,其中包括“構(gòu)成主義者第一工作組”,它的成員包括亞歷山大·羅欽科、瓦爾瓦拉·斯捷潘諾娃、康斯坦丁·梅杜內(nèi)茨基、斯滕伯格兄弟、卡爾·約甘森和阿列克謝·甘,他們的目標是使藝術(shù)完全適應(yīng)革命后社會的生產(chǎn)性需求。成立;1922年“構(gòu)成主義”一詞正式在康斯坦丁·梅杜內(nèi)茨基(Konstantin Medunetsky)等人的展覽宣言中出現(xiàn);同年,阿列克謝·甘(Aleksei Gan)(4)阿列克謝·甘是重要的構(gòu)成主義理論家,特別是在1920年后促成了構(gòu)成主義觀念的定型。甘持有激進的美學思想,呼吁將創(chuàng)造性活動最大程度地貼合社會政治現(xiàn)實,使其中的藝術(shù)成分最小化。為構(gòu)成主義出版了同名著作。極短時間內(nèi),原本松動、被廣泛討論的“構(gòu)成”思潮最終被固定為性質(zhì)明確的工作原則。(5)早在20世紀60年代,西方學界開啟了對俄國先鋒派歷史的挖掘與清理。自此,“構(gòu)成主義”這一術(shù)語被不斷定義、分類和闡釋。對“構(gòu)成主義”的界定一方面關(guān)乎歷史脈絡(luò),另一方面也不斷切分出藝術(shù)實踐的不同維度。1983年,克里斯蒂娜·洛德(Christina Lodder)在其專著《俄國構(gòu)成主義》中回顧了研究領(lǐng)域?qū)υ撛~的梳理,她認為此前西方對“構(gòu)成主義”的定義很大程度上只參照西方藝術(shù)史的脈絡(luò),缺乏指向“社會建設(shè)”的維度。因此,洛德依據(jù)構(gòu)成主義具體的、歷史的實踐重新辨析這一復雜的社會和藝術(shù)現(xiàn)象。她提到,以“構(gòu)成主義”一詞概括從1912年到20世紀20年代所有與“構(gòu)成”有關(guān)的實踐存在巨大問題,它將遮蔽構(gòu)成實踐中的關(guān)鍵過渡:從構(gòu)成實驗探索到構(gòu)成主義者進入工廠。因此,洛德以“非功能構(gòu)成”(non-utilitarian construction)指代1920年年末到1921年年初“構(gòu)成主義”正式出現(xiàn)在公開發(fā)行物、確立其意識形態(tài)目標之前的作品,也以此消除從前學者借用“實驗”指代時的模糊性。洛德對該問題的敏感判斷毋庸置疑,筆者也正借由洛德的思考寫就此文。本篇文章試圖就俄國先鋒派藝術(shù)家利西茨基的定義重新介入探討?？紤]到行文意圖,本文沒有借用洛德的術(shù)語,而是根據(jù)不同歷史情境,用“構(gòu)成”和“構(gòu)成主義”指代該總體的思潮與觀念,以“構(gòu)成主義者”來指代“構(gòu)成主義者第一工作組”成立后將藝術(shù)具體推進至工業(yè)生產(chǎn)的藝術(shù)家。[1]2

二、構(gòu)成主義的諸多面孔

三年后,也即1925年,旅居德國數(shù)年的俄國先鋒派藝術(shù)家埃爾·利西茨基(6)埃爾·利西茨基原名拉扎爾·利西茨基(Lazar Lissitzky),早年在德國達姆施塔特工程與建筑學校學習建筑,1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后返回俄國。1919年,利西茨基受夏加爾邀請前往維捷布斯克教授建筑與印刷藝術(shù)。在那里,他開始追隨馬列維奇的至上主義,兩人從此建立起緊密的合作關(guān)系。與馬列維奇不同,利西茨基始終希望投身具體的建設(shè)事業(yè),逐漸與馬列維奇在根本目標上產(chǎn)生分歧。1921年12月,身為精通俄、德兩國語言的藝術(shù)家,利西茨基受命前往柏林,宣傳俄國新藝術(shù)成果。1921年到1923年間,利西茨基不僅與柏林的俄國知識分子圈交好,也同活躍在德國的達達藝術(shù)家、風格派成員建立緊密聯(lián)系。1925年回俄之前,利西茨基完成了大量的創(chuàng)作、出版以及展覽工作。此后,他頻繁往來兩國,直到1941年去世。(ELLissitzky)與同在德國活動的達達主義者漢斯·阿爾普(Hans Arp)共同出版了名為《藝術(shù)的諸種主義:1914—1924》(DieKunstismen/Lesismesdel’art/TheIsmsofArt:1914-1924,下文簡稱《藝術(shù)的諸種主義》)(7)此書從構(gòu)思到發(fā)行的大致歷程,散見于利西茨基寫給當時的女友(即后來的妻子)索菲·利西茨基-屈佩爾斯(Sophie Lissitzky-Küppers)的書信中。書信顯示,利氏對這本書最初的構(gòu)思大抵可以追溯到1924年3月,他希望“展現(xiàn)1914—1924年間藝術(shù)中出現(xiàn)的全部‘主義’”。這一想法引起了達達主義者漢斯·阿爾普的興趣。根據(jù)索菲的記述,漢斯·阿爾普為利西茨基聯(lián)系了蘇黎世的著名出版人歐根·倫奇(Eugen Rentsch),負責此書的出版工作。兩人共同商議大綱,并撰寫了其中幾個“主義”詞條的內(nèi)容。然而之后的合作中兩人屢生嫌隙。利西茨基在1924年12月6日的信中透露,此書樣稿已成,全權(quán)由他統(tǒng)攬。以上參考Sophie Lissitzky-Küppers, ElLissitzky: Life, Letters, Texts. intro. Herbert Read, trans. Helene Aldwinckle and Mary Whittall, Thamesand Hudson, New York,1992.的冊子(圖1)。此書用德、法、英三語對照寫作,列舉了此前十年席卷歐洲且影響至深的藝術(shù)流派,并附簡短解釋,同時以攝影蒙太奇的方式印制了代表性的藝術(shù)家及作品,與詞條對應(yīng)呈現(xiàn)。這本冊子中,利西茨基有意使“諸種主義”以團塊般的集合體方式呈現(xiàn)給讀者。它既像一本詞典,精練、直觀地闡述晦澀、模糊的藝術(shù)術(shù)語,又頗有為時下藝術(shù)流派撰寫檔案的意味。約四年前,利西茨基作為藝術(shù)大使被派遣至德國,此行的重要目的是面向西歐宣傳俄國藝術(shù)的最新成果。得益于利西茨基的出訪,俄、德兩國藝術(shù)家很快建立了緊密聯(lián)系。隨后的1922年10月,“第一屆俄國藝術(shù)展”在德國柏林順利開幕。展覽上,構(gòu)成主義作為當時最能代表俄國新藝術(shù)的力量,引起了不小的轟動。若將構(gòu)成主義置于歐洲現(xiàn)代藝術(shù)運動的視野下,1925年出版的那本書中關(guān)于構(gòu)成主義的定義格外引人關(guān)注。在“構(gòu)成主義”的詞條下,利西茨基著重提點了這股趨勢的技術(shù)取向,他寫道:

這些藝術(shù)家透過技術(shù)棱鏡觀察世界。他們不愿在畫布上涂抹色彩給人以錯覺,而是直接使用鐵、木頭與玻璃等材料工作。目光短淺者只能在當中看到機器。而構(gòu)成主義則證明了:數(shù)學與藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作與技術(shù)發(fā)明之間尚未分野。[2]

顯然,利西茨基打破了人們對構(gòu)成主義的偏見,強調(diào)它并非意味著藝術(shù)委身于技術(shù)工具的魔力上,而是借由技術(shù)對物質(zhì)世界重新進行組織。

讀者只有將書中的文字與圖錄并置而觀,才能深入理解利西茨基對構(gòu)成主義的整體描摹。其中收錄的構(gòu)成主義作品無論內(nèi)容選擇還是形式編排都頗有巧思:弗拉基米爾·塔特林(Vladimir Tatlin)(8)基米爾·塔特林作為俄國最早有意識進行材料實驗的藝術(shù)家,使用鐵、木頭、麻繩、玻璃等多具有工業(yè)用途的現(xiàn)代材料完成作品,對構(gòu)成主義的開啟起到了至關(guān)重要的決定作用。1917年創(chuàng)作的《材料選擇》(圖2)是尚未完全脫離平面的作品,瑙姆·加博(Naum Gabo)(9)瑙姆·加博在學生時代曾接受過醫(yī)學、自然科學以及工程學教育,1912年后開始接觸藝術(shù),受過短暫的藝術(shù)訓練。1915年,加博第一次以“構(gòu)成”命名他的雕塑作品。在其1920年寫就的《現(xiàn)實主義宣言》中,加博沒有將工程學的原則直接對位到藝術(shù)創(chuàng)作方法上,而是在物理學、工程學審視和構(gòu)建世界的視角下重新思考色彩、線條、體積在藝術(shù)中的價值。加博將他的一系列工作原則視為構(gòu)成。也正是這個原因,在加博看來,此篇宣言更應(yīng)當命名為“現(xiàn)實主義”。該宣言英譯本參看Russian Art of the Avant-Garde Theory and Criticism 1902-1934, ed. John Bowlt, Thames & Hudson,1976,pp.208-214。1922年創(chuàng)作的空間立體構(gòu)成則顯示出更為成熟的綜合:木板上的透明硬質(zhì)塑料制造了整體空間結(jié)構(gòu)的懸空感,形成完整且富有動勢的整體。兩件作品一首一尾,拉開構(gòu)成在不同維度中的張力(圖3)。排版上,利西茨基用他擅長的拼貼暗示構(gòu)成實驗的動態(tài)推進:塔特林作品后緊跟著他搭建第三國際紀念碑時抬頭向上望的小照,示意他已經(jīng)從依附平面的材料建構(gòu)過渡到真實空間的搭建。第二頁中呈現(xiàn)了1921年青年藝術(shù)家協(xié)會(OBMOKhU)第二屆春季展(10)此次展覽從1921年5月持續(xù)至7月,包含了康斯坦丁·梅杜內(nèi)茨基和斯滕伯格兄弟、卡爾·約甘森以及亞歷山大·羅欽科的作品。1921年3月,他們同左翼理論家阿列克謝·甘、瓦爾瓦拉·斯捷潘諾娃一同組成“構(gòu)成主義者第一工作組”。關(guān)于該工作組,可參看注釋③。中的整體面貌,并與尼古拉·拉多斯基(Nikolay Ladovsky)建筑工作室1923年所做的機場模型組合成梯形圖式(圖4),原本處于各自空間的兩組作品巧妙地搭建成一個空間整體,從形式上將構(gòu)成實驗推演到完整建造。

圖1 埃爾·利西茨基、漢斯·阿爾普,《藝術(shù)的諸種主義:1914—1924》封面

圖2 塔特林與他的《材料選擇》(編號73),《藝術(shù)的諸種主義:1914—1924》第3頁

相比于當中的每一個“構(gòu)成”,利西茨基似乎更樂于為歐洲讀者展現(xiàn)一股共同創(chuàng)造的氣象。在次序排置中有意使作品形成敘事的暗線。被利西茨基歸入構(gòu)成主義名下的實踐很難在視覺上歸納出一致性。雖冠以“構(gòu)成主義”之名,但每件作品都強烈抵制風格化的表達。不僅如此,藝術(shù)家彼此對空間中建造實體的方法和訴求也大相徑庭。尤為難得的是,利西茨基沒有回避構(gòu)成主義自帶的張力與異殊,畢竟他在1921年已目睹莫斯科藝術(shù)文化研究所(INKhUK)內(nèi)關(guān)于構(gòu)成含義和方法的激辯。那年3月,激進維護蘇俄共產(chǎn)主義建設(shè)的構(gòu)成主義理論家阿列克謝·甘與第一批正式以構(gòu)成主義者自詡的藝術(shù)家亞歷山大·羅欽科(Aleksander Rodechenko)(11)亞歷山大·羅欽科早年在喀山學習繪畫,1916年進入莫斯科藝術(shù)家圈子,很快被塔特林的材料研究作品吸引,也投入到材料研究中。1922年,羅欽科的工作重心逐漸轉(zhuǎn)移到日用產(chǎn)品、海報、攝影和廣告等領(lǐng)域。羅欽科對構(gòu)成主義最終確立發(fā)揮了決定性因素,尤其是他在藝術(shù)文化研究所頗具影響力和話語權(quán)。1920年年底,構(gòu)成主義者第一工作組在莫斯科藝術(shù)文化研究所的勢力占上風,迫使原本的領(lǐng)導者瓦西里·康定斯基離開俄國,研究所在羅欽科的帶領(lǐng)下繼續(xù)運行。等人在藝術(shù)文化研究所內(nèi)集結(jié)起“構(gòu)成主義者第一工作組”,并在隨后的青年展覽上集體亮相,力圖把構(gòu)成主義轉(zhuǎn)變?yōu)榻虠l式的方法原則,類比工程學,與工業(yè)生產(chǎn)對接。

與構(gòu)成主義者第一工作組不同的是,利西茨基把構(gòu)成主義歸結(jié)為一種調(diào)適技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的總體策略,匯攏曾進行不同實驗的藝術(shù)家。他亦拋出自己對構(gòu)成主義的期待:構(gòu)成主義的可能性恰存在于藝術(shù)與技術(shù)的交合中。

早在1920年,利西茨基借《普魯恩》(Proun)一文宣稱:“藝術(shù)家不再是(物象世界的)模仿者,而是物象的新世界(Weltder Gegenst?nde)的建造者。物象的新世界不是在與技術(shù)的競爭中建立的。藝術(shù)和科學的道路還未交匯?！盵3]在利西茨基看來,十月革命的勝利帶來建立“物象的新世界”的可能性?？茖W要求研究方法和對象兼具客觀性。在蘇俄的語境中,馬克思主義作為成功指導了革命的科學的方法論,一定程度上燃起了俄國先鋒派尋求藝術(shù)客觀性的浪潮,代表先進力量的生產(chǎn)技術(shù)被構(gòu)成主義視作建立未來世界的根本動力。此番構(gòu)想,在藝術(shù)和科學已各自劃分領(lǐng)地的20世紀早期多少顯現(xiàn)出激進的成分。但這恰是構(gòu)成主義一以貫之的思考與嘗試。如果對彌合二者關(guān)系的初衷刨根究底,便可追溯到20世紀初期意大利未來主義和法國立體主義對再現(xiàn)性藝術(shù)權(quán)威的撼動。把藝術(shù)與科學結(jié)合的訴求,更生發(fā)于十月革命后俄國先鋒派藝術(shù)家顛覆舊秩序的雄心之上,并與建設(shè)新世界的使命息息相關(guān)。

三、破除再現(xiàn)的兩條道路

沙皇俄國統(tǒng)治被推翻后,立體主義與未來主義涌入俄國藝術(shù)界,開啟了俄國的立體—未來主義時期。俄國未來主義文學家、藝術(shù)家并未陷入對工業(yè)文明的過分頌揚,他們吸收著意大利未來主義對速度、力量等抽象對象的描繪和塑造方式,借此反對學院派的再現(xiàn)傳統(tǒng),把顛覆舊藝術(shù)秩序的力量注入其中。

俄國先鋒派的探索從形式的實驗和觀念的辯論中展開。1915年12月19日,“0,10:最后的未來主義繪畫”展在彼得格勒開幕。這場展覽最終演變?yōu)轳R列維奇與塔特林兩人觀念交鋒的角斗場。馬列維奇——這位曾被利西茨基尊崇備至的藝術(shù)領(lǐng)袖,首次展出了他的至上主義作品(圖5),力圖用最簡潔的形象為“感覺”賦形,以可感的形式、色彩表現(xiàn)純粹的感覺。在他同時發(fā)表的《從立體主義和未來主義到至上主義:繪畫的新現(xiàn)實主義》[4]116-135，[5]一文中,馬列維奇激憤批判往昔藝術(shù)中的惰性:“將真實的事物反映在畫布上——這是技藝高超的再現(xiàn)藝術(shù),僅此而已?！彼麖娬{(diào),盡管未來主義、立體主義從自然主義中突圍出來,但仍不夠徹底:物在未來主義那里被肢解得破碎不堪,可仍然沒有跳出“實用理智”的框架;而立體主義雖發(fā)現(xiàn)了物的新狀態(tài),卻用隨意的形式統(tǒng)合不和諧的張力。他聲稱,至上主義創(chuàng)作是動用直覺理智創(chuàng)作的“純粹”藝術(shù),徹底拋棄了對物的模仿,是真正的藝術(shù)“創(chuàng)造”。[4]116-135，[5]

圖5 馬列維奇至上主義作品,1915年，圖源：1915年“0，10：最后的未來主義繪畫”展覽的發(fā)行冊

與馬列維奇強調(diào)直覺理智不同,塔特林則從代表現(xiàn)代社會進程的物質(zhì)材料入手。他視《反浮雕》與《墻角反浮雕》(圖6)為介于繪畫與雕塑形式之間的作品,這些作品部分得益于他1913年前往巴黎追隨畢加索的短暫經(jīng)歷。[6]70-711914年,塔特林回到俄國后,開始使用木片、鐵片、金屬、紙張、麻繩等多種現(xiàn)成的工業(yè)材料進行創(chuàng)作。[6]76-77在作品中,塔特林彰顯物質(zhì)材料自身的特性和特殊表現(xiàn)力:金屬片彎折延展成弧形,在墻角中搭建出懸浮的空間;繩線在金屬面中穿過,交織出空間和異質(zhì)材料間的張力,相互組合構(gòu)成特殊的節(jié)奏。此類基于材料研究的作品,也成為構(gòu)成主義的先聲。

圖6 塔特林《墻角反浮雕》,1914—1915年,圖源：1915年“0,10：最后的未來主義繪畫”展覽的發(fā)行冊

盡管此時馬列維奇與塔特林的藝術(shù)觀念不同,但二人都是在西歐現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊之下,探尋藝術(shù)創(chuàng)造力將施予世界何種可能。學院派藝術(shù)家沉迷對世界表象的描摹,既不能代表俄國藝術(shù),也不能代表時代的發(fā)展,唯有斬斷再現(xiàn)藝術(shù)的根脈,才能在新社會中建立藝術(shù)秩序。(12)未來主義、立體主義進入俄國后,俄國先鋒派藝術(shù)家一方面受此沖擊,希望擺脫學院派與巡回展覽畫派的桎梏,與西歐藝術(shù)的發(fā)展趨勢匯流；另一方面,俄國藝術(shù)家始終難以割舍本土藝術(shù)中的天然養(yǎng)分,力求探索自身的發(fā)展道路。這樣的希冀與20世紀初接踵而至的社會革命相互碰撞,更加深了先鋒派藝術(shù)家割斷藝術(shù)再現(xiàn)法則的心愿,聲稱藝術(shù)制造幻想并反對藝術(shù)家繼續(xù)描摹“表象”的主張在各類宣言、文章中屢見不鮮,詳見文集Russian Art of the Avant-Garde Theory and Criticism 1902-1934, ed. John Bowlt,pp.87-136。

革命后的藝術(shù)文化界,幾股力量針鋒對立,爭論著文化與藝術(shù)的走向。亞歷山大·別努阿(Alexandre Benois)雖然最早將西歐現(xiàn)代藝術(shù)引入俄國,但仍相對保守,以他為代表的一些知識分子主張向西歐現(xiàn)代藝術(shù)學習的同時,挖掘和保護民族文化遺產(chǎn);亞歷山大·波格丹諾夫(Alexander Bogdanov)是政治革命的深切參與者,由他領(lǐng)導的無產(chǎn)階級文化派持極左立場,要求斬斷同俄羅斯歷史上全部文化的聯(lián)系,建立純而又純的無產(chǎn)階級文化。相比之下,同處文化界的先鋒派藝術(shù)家選擇探索一條更為艱難的反思之路:他們不愿給精于技法的再現(xiàn)藝術(shù)套上新世界的外殼,而是尋求建立一套新的藝術(shù)法則,使之成為新世界形式的言說者,與社會形態(tài)的演進共振。

反對再現(xiàn)性藝術(shù)的聲音依舊不絕于耳。先鋒派理論家、藝術(shù)家多次撰寫文章,指出藝術(shù)家應(yīng)當從宣泄個人情感的桎梏中解放出來,以集體主義為原則創(chuàng)作。藝術(shù)曾長期浸淫在再現(xiàn)現(xiàn)實世界的幻影中,無法為建設(shè)新世界發(fā)揮創(chuàng)造性作用。更要緊的是:它應(yīng)當承擔共同的社會任務(wù)。(13)Osip M.Brik， Khudozhnik proletarii (Artist proletarian)， Iskusstvo kommuny, December 15.1918.no.2.英文轉(zhuǎn)引自Christina Lodder: Art of the Commune: Politics and Art in Soviet Journals,1917-20,Art Journal,Vol.52 No.1.pp.24-33。藝術(shù)只有找尋真正的創(chuàng)造性,才能推動它自身和社會的演進、變革。相比革命前,先鋒藝術(shù)家之間的觀念角逐更集中于如何建立一種代表廣大人民立場、建構(gòu)社會生活的新藝術(shù)。重建藝術(shù)在共產(chǎn)社會中的新秩序已成為擺在先鋒派藝術(shù)家眼前的任務(wù)。

四、重建藝術(shù)的法則

建立新藝術(shù)法則與秩序的決心,得益于先鋒派藝術(shù)家對當前時代變革的敏銳察覺,它們從四面八方涌進藝術(shù)家周身,匯聚成綜合的感知。時代的演進在藝術(shù)家那里首先誕生了對時間、空間的嶄新認知。如果說未來主義的闖入給俄國藝術(shù)界帶去了時間和速度的知覺體驗,那么突然降臨的十月革命卻是具身地沖擊著藝術(shù)家原本度量時空的標準。這一時刻,時間被劃分為革命前與革命后;而空間上,新的共產(chǎn)主義政權(quán)在歐洲大陸?yīng)殬湟粠?進一步拉開了歐洲的東西之別。時空的突圍,正如瑙姆·加博在1920年發(fā)表的《現(xiàn)實主義宣言》(14)關(guān)于《現(xiàn)實主義宣言》可參看注釋⑨。中所言:

今天,時間與空間讓我們重生。

時間與空間是我們賴以存在的唯一形式,因此,藝術(shù)必須被建構(gòu)(construction)。

時代壓力下,國家,政治與經(jīng)濟制度可消亡,思想可崩壞……但生命會堅強壯大,時間會在其真正的連續(xù)性中繼續(xù)向前邁進。

……

我們繪畫和造型藝術(shù)的唯一目的,是以空間和時間的形式實現(xiàn)我們對世界的感知。[4]212

在這篇被視作首篇構(gòu)成主義宣言的文章中,構(gòu)成之法成為基于時間和空間永恒性的法則。在無法回避、必然邁進的時間面前,藝術(shù)的工作應(yīng)當隨之展開,與時空關(guān)聯(lián)。加博的構(gòu)成之法,也就意味著一種與客觀建立聯(lián)結(jié)的方式,使藝術(shù)的進程寓于世界的普遍規(guī)律中。因而,這種與時空共進的藝術(shù)既是當下社會變革的見證,又勢必以預見的方式參與進這場大型變奏。藝術(shù)應(yīng)當是居于現(xiàn)實內(nèi)部的直接推動力。

必須提及,俄國先鋒派建立藝術(shù)新法則與秩序的前提是他們處在一切尚未定型的社會條件中。構(gòu)成主義同樣如此。但與其他俄國先鋒派不同的是,構(gòu)成主義中孕育的強烈“建構(gòu)”設(shè)想,深深扎根在蘇俄的社會建設(shè)中,與之同道而行。

然而嚴峻的現(xiàn)實是,蘇俄建國后仍處于內(nèi)外交困的戰(zhàn)時狀態(tài):1918年3月3日列寧簽署《布列斯特-里托夫斯克和約》與德國停戰(zhàn);緊接著夏天又掀起了大規(guī)模內(nèi)戰(zhàn),國家的建設(shè)活動在戰(zhàn)爭中艱難展開,經(jīng)濟與民生被戰(zhàn)爭一再摧毀與消磨。

盡管現(xiàn)實層面的建設(shè)被迫滯后,但不少構(gòu)成主義藝術(shù)家和理論家已經(jīng)預先探知未來技術(shù)社會的形態(tài)。技術(shù),在政策中被抬升成社會進步無可替代的根本要素。利西茨基提及技術(shù)進步對周遭生活形態(tài)的塑造時說:“從火車的復雜到飛機的簡約,從蒸汽鍋爐基本的原始性到發(fā)電機的經(jīng)濟性,從電報網(wǎng)的混亂喧囂到無線電的統(tǒng)一,技術(shù)在它們的成就中選擇了最為直接的路線,但戰(zhàn)爭卻將其從建設(shè)的道路轉(zhuǎn)移到死亡和破壞的路上?！盵4]154就此而言,戰(zhàn)爭是破壞技術(shù)建設(shè)進程的罪魁禍首,而現(xiàn)代生活應(yīng)當延續(xù)技術(shù)帶給人的最新遺產(chǎn),以最直接有力的方式使生活從耗費走向集約,從無序走向秩序。

1919年夏天,勤于為俄國先鋒派撰寫批評的學者尼古拉·普寧(Nikolai Punin)(15)尼古拉·普寧是20世紀初俄國重要的左翼學者、作家。他認為現(xiàn)代藝術(shù)批評應(yīng)該是“科學的批評”,堅定地以客觀、科學的方法原則對藝術(shù)進行考察,甚至將創(chuàng)作的過程總結(jié)為數(shù)學公式。在為繪畫班舉辦的講座上強調(diào)了技術(shù)、機器中的法則將給藝術(shù)帶來新的潛力:“機器的作用不僅表現(xiàn)在帶給藝術(shù)家心理綜合體的變化上,也表現(xiàn)在使他的興趣產(chǎn)生這樣或那樣的偏離。并且還表現(xiàn)在藝術(shù)家調(diào)節(jié)自己的藝術(shù)、創(chuàng)造力量的熱情上。機器向他重新展示了精確工作和最大能量的可能性;能量必須以這樣一種方式消耗,即它不會白白耗散?！盵4]174顯然,在普寧看來,技術(shù)的進步給人帶來能量的解放,而具體到藝術(shù)家身上,則調(diào)節(jié)著作品能量的釋放,甚至可以推動創(chuàng)造力的發(fā)揮:如果藝術(shù)家的創(chuàng)作過程如機器運轉(zhuǎn)——根據(jù)當代的秩序和當代的進步趨勢來調(diào)節(jié)他的力量,使自己像機器那樣,那么機器化的過程就會成為創(chuàng)造新藝術(shù)文化的普遍動因。[4]174技術(shù)加持下,創(chuàng)造的結(jié)果可以是無限趨近精確以至最終投入量產(chǎn)之物,而必須以消耗最少、效能最高的方式實現(xiàn)。這是技術(shù)發(fā)展帶來的新的社會秩序。作為勞動主體的人,應(yīng)該依照這種新秩序調(diào)整勞動的方式和目的。

革命后,理論家與藝術(shù)家對再現(xiàn)性藝術(shù)的批判中夾雜著社會變革帶來的意識轉(zhuǎn)變。人與人之間的組織和關(guān)系、人在物質(zhì)世界中的生存方式被重新界定。彼時的俄國,大量荒地等待被開墾,農(nóng)奴社會等待建成先進的未來社會。因而,除技術(shù)與機器生產(chǎn)帶來的全新法則外,藝術(shù)家看到,勞動在機器的組織下,重塑著人與人之間的協(xié)作模式。正如普寧提及的,有效的組織將來自下層的全部力量都納入集體中,在個人和群體中建立凝練力和互惠性,人與人被組織起來。[4]174歸根到底,組織原則,就是把原本獨立分散的個體利用有效的組織方式集合,發(fā)揮聯(lián)合的力量。協(xié)作自然在當中發(fā)生。

恰在1920年下半年,艱苦的內(nèi)戰(zhàn)基本平息。列寧堅持在夾縫中尋求社會的發(fā)展之路。社會步入穩(wěn)定后,列寧緊接著在11月發(fā)表了《就關(guān)于恢復國民經(jīng)濟的基本任務(wù)的報告給俄共(布)中央委員的信》,當中號召大力發(fā)展電氣化技術(shù)以快速提高生產(chǎn)力。[7]宣傳全社會投入生產(chǎn)的任務(wù)很快明確要求刊登在《真理報》上。[8]伴隨著全面生產(chǎn)的詔令,1921年3月構(gòu)成主義者第一工作組成立。這個以構(gòu)成主義者為自己命名的團體,一面確立起構(gòu)成策略的權(quán)威性,一面將構(gòu)成框定在具體法則中。這些具體的工作原則與方法等諸要素在一年后被阿列克謝·甘集結(jié)在名為《構(gòu)成主義》[9]292的小冊子中。這本冊子首先作為一篇聲討教育人民委員會“縱容”保守藝術(shù)家的檄文,當中也歸納了構(gòu)成主義與社會在意識形態(tài)與方法上的一致性——在甘看來,這幾乎是構(gòu)成主義存在的最大意義。甘將整個社會比作由馬達、儀器和各類設(shè)備構(gòu)成的復雜整體,正是人的勞動,將分散的零件扭結(jié)在一起,構(gòu)成統(tǒng)一的有機體。他為構(gòu)成主義寫下判詞,構(gòu)成主義在知識與材料生產(chǎn)中的首要任務(wù)是“為建構(gòu)新建筑與新服務(wù)之業(yè)建立一種科學的方法”;第二個任務(wù),是在整個社會生產(chǎn)中“為人類鮮活的‘群眾行動’制定第一個有計劃的方案”。[9]53作為理論家,同時也是激進的構(gòu)成主義者,阿列克謝·甘為構(gòu)成主義謀劃了一條出路:走向物質(zhì)生產(chǎn)?？烧沁@番設(shè)想,藝術(shù)最終將人收縮為協(xié)作的人、秩序中的人、失去反思的個體。原本始于反思藝術(shù)行動邊界的構(gòu)成主義,最終變本加厲地為自身架設(shè)起嚴苛的規(guī)則。構(gòu)成主義者第一工作組雖不將他們的工作定義為某種“風格”,卻借“方法”的美名遮掩當中模棱兩可的弊病。

沿著構(gòu)成主義者從俄國先鋒派中突進的歷史,一條用生產(chǎn)技術(shù)為藝術(shù)立法的路徑逐漸清晰。高舉構(gòu)成的藝術(shù)家從技術(shù)為客觀現(xiàn)實帶來的轉(zhuǎn)變出發(fā),使藝術(shù)的形式法則逐步扣合社會進步的法則。當中,無論是藝術(shù)家還是理論者,都將藝術(shù)拓進的道路沉入時代的軌跡中。但他們并非要求藝術(shù)去迎合時空法則、追隨機器與技術(shù)發(fā)展的動向,而是主動且有意識地提取社會進程中的必然要素,可感之物的邊界被無限拓寬,多重事物容納進必須由藝術(shù)參與的范疇:時間、空間、物質(zhì),甚至意識。

面對歷史的突進,藝術(shù)的邊界未曾有這般自覺敞開的時刻,它已然深刻轉(zhuǎn)變?yōu)橐豁梾⑴c社會構(gòu)建的實踐活動。藝術(shù)需要面對既有的形式法則,也要重構(gòu)社會層面的藝術(shù)秩序,使社會趨勢與新秩序在藝術(shù)形式中得到預演。就在加博撰寫構(gòu)成主義宣言,利西茨基撰寫《普魯恩》的同一年,1920年,日后成為構(gòu)成主義最高表率的塔特林為他設(shè)計的“第三國際紀念碑”撰寫文章,確證藝術(shù)的預見性,聲稱藝術(shù)的發(fā)生已在社會進程中聽到回響:

1917年發(fā)生的各種社會事件,早在我們這些繪圖藝術(shù)家1914年的作品中實現(xiàn)了。當時,“材料,體積和構(gòu)成”已成為我們創(chuàng)作的基礎(chǔ)。我們宣稱,不再相信眼睛所見,而是將感官印象置于掌控之下。[4]206

五、構(gòu)成主義的困境,或可能性

重看利西茨基1925年為構(gòu)成主義建立的“檔案”,我們無法以“風格”概念歸納構(gòu)成主義實踐中形式結(jié)構(gòu)的一致性,根本原因在于,構(gòu)成主義確乎徹底消除了藝術(shù)個體“表現(xiàn)”的任何可能性。以往那些摻雜過多“個體性”和再現(xiàn)訴求的元素:色彩、手繪的線條以及透視,最終被象征著科學精神的精確、客觀品質(zhì)取代。加博曾在《現(xiàn)實主義宣言》中談道:“鉛垂線握在我們的手里,眼睛如量尺般精確,精神如羅盤般緊繃……我們建構(gòu)我們的作品,就像宇宙建構(gòu)它自己,工程師建構(gòu)他的橋梁,數(shù)學家建構(gòu)他的軌道公式。”[4]213作為構(gòu)成主義重要旗手的羅欽科也同樣有這般強烈的訴求。與加博和塔特林不同,他對構(gòu)成法則的探索始于繪畫領(lǐng)域。1920年,年輕的羅欽科尚處于對構(gòu)成的摸索階段,他的線條實驗遵循精確客觀的繪制法則(圖7至圖9)。線條被他視為有機體建構(gòu)的組成部分,從整體中拆分出來,進行形式搭建。[10]尺規(guī)與滾輪等技術(shù)工具的參與代替了原本個體化的繪圖方法,確保了線條與最終效果的精確、統(tǒng)一,不讓觀眾被任何“個性”吸引,而將注意力集中在構(gòu)成的結(jié)果上。

圖7 羅欽科《線 第92號(綠底)》,73×46厘米，布面油畫，1919年，基洛夫維亞特卡藝術(shù)博物館藏

圖8 羅欽科《構(gòu)成 第89號》,67.5×40厘米，布面油畫，1919年，國立普希金造型藝術(shù)博物館藏

圖9 羅欽科《構(gòu)成 第90號(白底)》,68×45厘米，布面油畫，1920年，亞歷山大·羅欽科與瓦爾瓦拉·斯捷潘諾娃檔案館藏

如此,在宏觀與微觀、理論與實踐之間,構(gòu)成主義被寄望于勾連起藝術(shù)與科學、藝術(shù)與技術(shù)之間的可能性。不過,這種可能性最終在構(gòu)成主義者第一工作組建立后,落到幾乎同工程學共享的方法上,難以分辨構(gòu)成主義原本的雄心與面貌。

1921年9月的“5×5=25”展覽上,羅欽科宣布構(gòu)成主義的架上探索已走到盡頭,這也標志著構(gòu)成主義者行動的重心轉(zhuǎn)向生產(chǎn)領(lǐng)域。瓦爾瓦拉·斯捷潘諾娃(Varvara Stepanova)(16)瓦爾瓦拉·斯捷潘諾娃1910年至1911年就讀于喀山藝術(shù)學院,與羅欽科結(jié)識,隨后結(jié)婚。1912年同羅欽科移居莫斯科。1919年開始以構(gòu)成主義方法從事創(chuàng)作,尤其在紡織品、書籍、戲劇服裝設(shè)計方面有所成就。和柳伯芙·波波娃(Lyubov Popova)(17)柳波夫·波波娃曾在立體主義、至上主義影響下創(chuàng)作,最終成為一名構(gòu)成主義者。波波娃曾與斯捷潘諾娃一同從事書籍、舞臺布景和紡織品等設(shè)計工作。兩位女性構(gòu)成主義者進入紡織工廠。她們依據(jù)構(gòu)成原則制作樸素服飾,按照功能性要求進行剪裁。這樣的服裝和一些幾何紋樣織物被切實生產(chǎn)出來。[1]151這似乎預示了構(gòu)成主義者有能力走進工廠,在日常生活用品制造和生產(chǎn)中大有可為。但正如學者克里斯蒂娜·洛德在專著《俄國構(gòu)成主義》中談及的:盡管成形,但這些服裝很難滿足波波娃設(shè)定的嚴格功能標準,波波娃不得不進一步審視自己的工作原則。[1]151而塔特林也遇到同樣的困境。他在20年代早期進入新萊斯納工廠時發(fā)現(xiàn),投入生產(chǎn)并沒有他想象中那般輕易。現(xiàn)有工廠的生產(chǎn)環(huán)節(jié)只能由精通技術(shù)的專家把控,藝術(shù)家無法深入材料形成的過程,只能為現(xiàn)有材料添加裝飾元素。[1]145這確與構(gòu)成主義者的最初設(shè)想相去甚遠。

當我們回看構(gòu)成主義在實用品生產(chǎn)環(huán)節(jié)遭遇到的巨大障礙,很快會發(fā)現(xiàn)他們在社會生產(chǎn)中居于尷尬境地。一些原本繪畫出身的藝術(shù)家面對真正的生產(chǎn)多少有些底氣不足。他們不具備專業(yè)的技術(shù)能力,即便參與其中,也只能被有限制地分配到整個社會生產(chǎn)的其中一環(huán)。這是否意味著如上種種雄心變成空中之閣,只存在于看似無比簡陋的演練當中?事實并非全然如此。此番考問的不公正處在于,它忽略了一個基本前提:藝術(shù)家對藝術(shù)在社會建設(shè)中的期待遠遠高于蘇俄社會所給予他們的權(quán)限。這樣一來,若只看到構(gòu)成主義介入生產(chǎn)的結(jié)局,它便注定慘淡?！端囆g(shù)的諸種主義》恰使我們迅速觸及、回歸構(gòu)成主義最初的設(shè)想。構(gòu)成主義目標背后的本質(zhì)在于打破藝術(shù)實踐能夠觸及的有限邊界,觸動人對于一切存在物的感知,以此入手,改造人對當前生活及未來生活的認識。證明此番決心更有力的證據(jù)是,構(gòu)成主義對可以廣泛流通的視覺形式發(fā)起策動。這些成果屢見于攝影蒙太奇、圖書、海報以及各類宣傳冊的創(chuàng)造上。必須清醒地認識到,我們無法把這種“創(chuàng)造”活動降格為已經(jīng)泛濫的職業(yè)化“設(shè)計”。之所以稱其為“創(chuàng)造”,因為它們當中蘊含著塑造大眾意識的潛力。塑造,恰萌生在個體被感知調(diào)動的過程中。每一個受此塑造的人將發(fā)現(xiàn):一切正在改變。