田學峰 鄭州玉美人杰密玉藝術品有限公司

流行于歐洲的官辦美術學院中的學院派，最初起源于著名的藝術之都——意大利。學院派特點是規(guī)范，包括題材的規(guī)范、技巧的規(guī)范和藝術語言的規(guī)范。在稍微精確一點的含義下，學院派指“基于正規(guī)大學教育背景”的專業(yè)工作或作品，若用來形容一個人，則是強調其教育背景或職業(yè)特征，通常形容受過正規(guī)且完整的學校教育和學術訓練，或學術研究上有師承的人。學院派特指歷史上曾經(jīng)存在過的一個美術教育體系。學院派的作品趨于嚴謹化，系統(tǒng)化，理性化。學院派重視基本功訓練，強調素描，貶低色彩在造型藝術中的作用，并以此排斥藝術中的感情作用，因而學院派意味著嚴謹和規(guī)范，也意味著因循保守。由于學院派對規(guī)范的過分重視，結果導致程式化的產(chǎn)生。學院派追求高尚端莊，溫文爾雅的藝術語言，反對激烈的個性表現(xiàn)，講求理智與共性。學院的英文意思最初包含“正規(guī)”，走正路不走邪路。如何才能走正道，在學院派看來就是重視傳統(tǒng)，向傳統(tǒng)學習。包豪斯學院校長格羅佩斯就十分提倡“藝術與技術的統(tǒng)一”。

玉雕作為我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)技藝，一度達到了文化藝術的高峰，發(fā)展至今，民間玉雕出現(xiàn)創(chuàng)造力下降，生搬硬套，題材陳舊，千篇一律等問題。如何將中國傳統(tǒng)手工藝和西方古典學院造型以及當代審美觀念有效的融合在一起，創(chuàng)作出既不失傳統(tǒng)玉雕工藝和語言，又具有現(xiàn)代形式美感或后現(xiàn)代觀點態(tài)度的當代玉雕作品呢？在學者看來，至少包括以下四個方面。

一、知識的融合

（一）解剖及人體藝術的運用

解剖學作為人體藝術必備的基礎學科，對于人體骨骼和肌肉構造的認識勢在必行。通過系統(tǒng)的學習解剖學，玉匠工人可以去觀察、認識、了解人的身體構造，悉知人體各個部位不同的構造和比例，從而去感知人體對于情感世界表現(xiàn)方式的多樣性。雕刻學不僅可以讓我們再現(xiàn)靜止的物體，而且可以再現(xiàn)眼睛難以察覺的動作，以及人面部表情的細微變化。沒有解剖學的指導，玉匠工人就不可能表現(xiàn)出人類和面部表情和動作的巨大變化。學習解剖的主要目的是增加玉匠工人對結構的認知力。玉雕工藝的關鍵就在所雕刻物體的結構。不懂得結構的雕刻者只能做得形似，不能做出神似。在中國傳統(tǒng)玉雕中講究“玉必有工、工必有意，意必吉祥”，一直到現(xiàn)在，我們還是可以看到這類為滿足人們美好心愿的，帶有吉祥寓意的玉雕作品。也正因為此，人體在傳統(tǒng)玉雕中可以說是一種禁忌，是不登大雅之堂的。絕大多數(shù)玉雕工作者們也因此不善此道，而在各大美術院校卻基本上都有以人體為訓練對象的基礎課程，加之社會的開放和西方雕塑的引進，這就使得玉雕和人體的結合成為一種可能，例如李博生的《開天辟地》、錢步輝的《孔雀公主》、吳德升的《荷花仙子》等作品。這些作品的故事情節(jié)雖來源于中國古代的神話傳說，但故事中的主人公已經(jīng)是偏西式的人體雕塑了。這些作品的創(chuàng)作者在人體的處理手法上或具象或表現(xiàn)、或夸張或變形，表達著“開天辟地”的壯志豪情、“孔雀公主”的優(yōu)雅柔美、“荷花仙子”的娟秀嫵媚。

田學峰工作照

福澤天下

春風入禪

（二）構圖形式的運用

構圖的形式感取決于人們對形式的心理感受。當一幅作品中只有一個物體時，無論它處在什么位置，都將是視覺的中心。因此，作品空間中意象的存在形式是構成形式的基礎，它取決于作品意象的選擇和組合。美國格式塔心理學學院的阿恩海姆認為，“任何一條線都可以有一定的表現(xiàn)，如起伏、強調、斗爭、休息、和諧、混亂……它們在宇宙中是普遍存在的，它們都可以是感知的對象?！比泻彤吋铀髟谕恢黝}的靜物畫中，卻因線條結構的不同，而表達出或寧靜或躁動的情緒。因此，不同心理感受的表達，必須找到相應的形式語言。對形式起著決定作用的長線，我們稱之為形式線。起著組合和指揮畫面的作用。這條線具有引導人們視線的功能。不同形式的線條給人不同的視覺感受。

1.水平線的形式感

水平線可以使人們聯(lián)想到遼闊的平原、廣闊的沙漠、海平面、地平線等影像。水平線具有平靜、安定、寬闊、舒展等特點，就像平躺在床上給人一種平和、安寧、舒展的感覺。水平線在畫面中可以對人的情緒產(chǎn)生抑制作用。水平線有傳遞平靜感、展現(xiàn)平坦與開闊的性能、抑制畫面的騷動的作用。

2.垂直線的形式感

垂直線具有使人們聯(lián)想到樹木、建筑物、高山、燈塔、電桿、紀念碑、鋼筋。垂直線具有使人產(chǎn)生高聳、莊嚴、秩序、挺拔、剛直、明確、向上或下落等心理感受的特點。因此，垂直線在畫面中可起到表現(xiàn)高聳、挺拔、剛直的特性；表現(xiàn)莊重、肅穆、悲壯的情緒；表現(xiàn)秩序、嚴肅和呆板的特點的作用

3.斜線的形式感

斜線可以使人聯(lián)想到鐘擺、傾倒的物體、人的跌倒和前沖等方面，使人具有驚險、運動、速度等感受。斜線的角度越大，動感也就越強烈。

花開見佛

還有很多的構圖形式例如十字形構圖會給人以莊重、嚴肅的感覺；X形構圖使畫面顯的視線集中，空間深遠；三角形構圖給人以穩(wěn)定、崇高的感覺；S形構圖會給人以柔美多變的感覺；T形構圖給人以廣闊、深遠、向前的感覺；圓形構圖給人以飽滿、均衡、活潑、完整的感覺。

構圖形式感源于生活中同類形式的視覺經(jīng)驗，這是作品與觀眾溝通的基礎。對構圖形式的視覺研究，不僅是基于思想感情對表現(xiàn)形式的要求，而且是基于對生命形式感受的總結。作品中的情感是通過構圖的形式傳達給觀眾的，不同的視覺美點和不同的心理感受，必然會選擇不同的語言形式。這是作品給人的一種藝術傳遞，是作品立意和構思的關鍵所在。

4.三大構成的運用

通過學習三大構成理論和各種基本概念，學習構成三個基本要素的規(guī)律構成和法則形式，學習構成的各種設計和制作方法，可以使學習者掌握平面設計、立體設計和色彩的基本規(guī)律，從而具備與時俱進的現(xiàn)代設計理念和審美意識。

清禪

平面構圖應用于各種平面設計中。色彩組合可以提高創(chuàng)作者的配色能力。學習構圖可以提高創(chuàng)作者的審美水平和對藝術的理解。其實生活中處處都有三大構成的影子。崔磊的作品以不變之法生萬全之策，有其獨特的構思。形體的合理組合以及美的感覺。因此，這些非技術性、非功能性地對形體的認識，各種形體的性質給人的感覺，形與形可能出現(xiàn)的構成方式是平面構成研究的主要目的。平面構成是從事設計和藝術活動的一個出發(fā)點，它可以加強創(chuàng)作者對形體敏銳的感受力，培養(yǎng)創(chuàng)作者從不同的角度去發(fā)現(xiàn)、表現(xiàn)事物的能力。

立體構成也稱為空間構成。立體構成是用一定的材料，以視覺為基礎，力學為依據(jù)，根據(jù)一定的組成原則，組合成美好的形體的構成方法。立體構建的整個過程是分割到組合或者組合到分割的過程。點、線、面可以組合成任何形態(tài)，任何形態(tài)也都可以還原為點、線、面。這一原理可以幫助人們理解造型概念，培養(yǎng)抽象構圖能力，培養(yǎng)審美情趣。

5.超寫實主義的運用

超寫實主義也被稱為新寫實主義或攝影寫實主義，起源并流行于20世紀末的美國等國家，之后逐步傳播于全世界。超寫實主義主張表現(xiàn)社會現(xiàn)實追求非現(xiàn)世環(huán)境與思維，是一種主張脫離現(xiàn)實社會思維模式。例如王朝陽《紅色系列》中的草鞋、紅寶書和軍帽等革命題材在以前也是不曾有的，更重要的是，他是以一種超寫實的手法來進行創(chuàng)作的，這種手法在邱啟敬的《真相》、康悅的《春芽》中也可見一斑。但可喜的是，這些結合都是根植于傳統(tǒng)而又不拘泥于傳統(tǒng)，來源于西方而又不照搬西方。

6.抽象藝術和極簡主義風格

抽象往往超出了現(xiàn)實的范疇，無法表達的現(xiàn)實主義領域。不關注具體形態(tài)，只要喜歡，就是好作品。抽象主義要求具有美觀的特征，還要求內在的涵義，要求有點像具體的東西，而又簡化變形，同時也應該表現(xiàn)出夸張的美和內在的意義。齊白石有一句名言：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！边@是對抽象最好的闡述。

極簡主義是一種追求簡約到極致的設計風格。極簡主義要求外觀簡單、干凈，品味和思想上更為優(yōu)雅。極簡主義是最大限度地減少藝術表現(xiàn)的方法、手段和內容，產(chǎn)生強烈的視覺感受，從而獲得藝術的本質。簡而言之，極簡主義就是擺脫多余的裝飾，用最基本的表達去追求最本質的東西?！吧佟辈荒苤苯訉е隆岸唷?，但可以導致更深刻的視覺沖擊。

二、形式上的融合

形勢上的融合包括對內容的簡化和對形勢的提煉，突出設計而忽略技巧突出形式而忽略內容，對內容簡化的同時進行虛化處理。

在重寓意、重內容的傳統(tǒng)玉雕中，加之受到材料本身的限制，玉雕形式的創(chuàng)新是有限的，可以說絕大多數(shù)傳統(tǒng)玉雕中形式都是為內容服務的。而在現(xiàn)代玉雕尤其是學院派玉雕中，形式成為可以突出表現(xiàn)的對象，是有意味的形式，在卓凡、楊曦、邱啟敬、許亨等人的作品中可見一斑。楊曦、邱啟敬和許亨的作品有一個共同的特點，那就是對內容的簡化和對形式的精煉。這種簡化是相對的，因為要突出就要舍棄，有舍才有得。比如楊曦的作品《江南》，將高浮雕、淺浮雕和透雕三種形式集于一身。相較于同類題材的作品而言，這件作品沒有細刻出瓦片的層層疊壓和水流煙雨，就是一些江南水鄉(xiāng)建筑的基本形，也正是因為這種“留白”，使觀者有了更大的想象空間，而那一道貫穿上下空間的透空的輪廓線，既突出了主題，又將江南朦朧煙雨的似是而非、曲徑通幽的禪房花木表現(xiàn)的饒有意味?？梢娫谶@件作品中，楊曦突出的不是技巧而是設計，不是內容而是形式。

在邱啟敬和許亨的佛教題材作品中，在簡化內容的同時又有一種虛化的處理，一反傳統(tǒng)玉雕此類作品中的面面俱到，更具意境和神秘感。而在卓凡的玉雕作品中，因其個人在此之前一直進行著裝置方面的當代藝術創(chuàng)作，所以在他的玉雕作品中可以很明顯地看出這種影響，他有一種全局觀，作品有一種裝置感。他的作品《我要拈花》更是將科學技術“嫁接”到玉雕創(chuàng)作中，顯得既傳統(tǒng)又時尚，既具體又空靈，這點在其他的玉雕作品中是不多見的。

三、觀念上的融合

觀念上的融合包括以挪用的方式來表達個人的觀點和態(tài)度，對文化的顛覆和反叛，以錯構的方式來解構經(jīng)典，構建新的文化景觀，和綜合材料的運用這四方面。

“觀念”一詞在玉雕中似乎很少提及，而在當代藝術中卻比比皆是。當把這個詞用在玉雕創(chuàng)作中，其實很難界定它是一件玉雕作品還是當代藝術品，像錢步輝的《上帝的禮物》、邱啟敬的“印章”系列、錢亮的“把玩”系列、梁克剛的翡翠手銬等，這些作品雖都選擇了玉石材料，但他們更多的是以一種挪用的方式來表達著個人的觀點和態(tài)度。比如邱啟敬的“印章”系列作品，以一種調侃、戲謔的態(tài)度使原本嚴肅、正經(jīng)的印章變得滑稽、可笑，但這看似對文化的顛覆和反叛，其實也是當下的一種文化狀態(tài)和社會表象。再如錢亮的“把玩”系列作品，則挪用中國傳統(tǒng)玉器中“把件”的形式，將西方古典玩于中式玉器的掌中，以一種錯構的方式來解構經(jīng)典，同時建構出一種新的文化景觀，這種景觀是沖突也是融合，是碰撞，更是交流。

綜合材料是當代具有現(xiàn)代意義的藝術表現(xiàn)形式，注重作品在創(chuàng)作過程的同時賦予藝術家豐富的人文精神與審美內涵，很好地拓展了玉雕創(chuàng)作的表現(xiàn)力和藝術感染力。發(fā)揮綜合材料的自身特性已經(jīng)成為現(xiàn)代玉雕創(chuàng)作的一個十分重要的表現(xiàn)方式?，F(xiàn)代玉雕一般都是玉石和木材和食材的配合，創(chuàng)作者可以借助其他的一些材料來更好的襯托作品，來更好的拓展作品的感染力如王東光的作品《滴水觀音》其底座用的是鑄鐵和作品完美地契合在一起。

綜上所述，筆者認為無論哪一種方式的融合，對玉雕界的豐富和活躍來說都是有益的。學院的進修使創(chuàng)作者的創(chuàng)作有了明確的方向，也掌握相關的理論知識，創(chuàng)作不再盲目，使作品做到了邏輯性、系統(tǒng)性、完整性、時代性的有機統(tǒng)一，為傳統(tǒng)玉雕行業(yè)帶來了審美、藝術觀念上的改革。但改革并不是盲目地進行復制，我們應該更多地研究思考，為什么一個傳統(tǒng)的正坐觀音像經(jīng)久不衰？因為，這就是經(jīng)典，看起來很簡單的一個佛面，制作時也要考慮重量、厚度、造型，十分講究。近些年，一些玉雕工作者們走進美術學院進行學習，例如邱啟敬、王朝陽、孟慶東等人，也有美院的一些師生投身到玉雕領域或者是把玉石作為一種材料來進行創(chuàng)作，比如錢步輝、卓凡、許亨、錢亮、康悅等。他們在兩種融合的道路上，已經(jīng)取得了很大的成績。所以相關從業(yè)者更應該有空杯心態(tài)，開放學習，多提高自身的理論素養(yǎng)，博采眾家之長，匯集大成，為玉雕事業(yè)的發(fā)展貢獻一份力量。