◎曾子晨

一、引言

在鋼琴藝術中，民族音樂元素占重要位置，用民歌改編鋼琴曲，是作曲家常用的創(chuàng)作手段。本文以林華教授六首新疆民歌改編的鋼琴曲為例，從曲式、演奏技巧等方面進行分析，探討將西方音樂體系與新疆本土民間音樂融合，將少數民族音樂在鋼琴這一樂器中以不同的形式展現(xiàn)，并從認知角度、實踐角度，提出自己的觀點，為演奏者提供一個全面的學習范本，從而展現(xiàn)民歌和鋼琴的互助作用，讓更多的人了解、運用新疆各民族的鋼琴作品。

二、作曲家林華及所選曲目簡介

（一）作曲家林華簡介

林華，上海音樂學院教授，作曲家、音樂理論家，現(xiàn)任上海市音樂學院研究所學術顧問。林華教授有室內樂、合唱、鋼琴獨奏及藝術歌曲等各種形式的音樂作品若干。如室內樂《悲劇組曲》，舞劇《山花爛漫》，鋼琴曲《a小調帕薩卡里亞與賦格》，鋼琴五重奏《桃花塢木刻年畫》等。還完成了多部專著，如《歌劇概論》《學琴日記》《音樂朝圣進階》《音樂審美與民族心理學》《中外民歌101首鋼琴曲集》等。本文的六首鋼琴改編小曲都選自《中外民歌101首鋼琴曲集》，選曲篇幅短小、內容淺顯、手法多樣，具有新疆少數民族的特點，作曲家在賦予了原有民歌旋律感受的同時，又為原民歌增添了很多新意。

（二）六首鋼琴小曲簡介

在這六首作品中，林華將少數民族民間音樂特有的風格通過專業(yè)音樂技法、多樣的作曲技法加以呈現(xiàn)，使這六首民族風格極其濃郁的音樂作品被眾多鋼琴愛好者所熟知。豐富多樣的音樂形象和生機勃勃的音樂感受是傳統(tǒng)和專業(yè)音樂技法與新疆少數民族風格相結合的結果。其中《白楊樹下的思念》是輕快俏皮的維吾爾族民歌，《夜鶯與玫瑰》是具有舞蹈性的錫伯族民歌，《我的姐姐》是烏孜別克族民歌，《冬不拉》展現(xiàn)了哈薩克族的詼諧以及節(jié)日歡慶的場面，《馬背上的歌》和《手鼓》是塔吉克族的民歌。每一首都充滿了濃郁的民族氣息，音樂風格多樣，音樂形象鮮明，篇幅短小精悍，并以不同的創(chuàng)作技法展現(xiàn)，表現(xiàn)了作曲家對新疆少數民族的無限熱愛。同時，六首曲全部以新疆少數民族民間歌謠、民歌旋律為基礎，使用部分專業(yè)音樂創(chuàng)作技法，使樂曲既有民族風格的豐富性，又具有鮮明的時代性，對進一步探索中國民族音樂與專業(yè)作曲技法深層次的融合提供了有益的借鑒。

三、六首鋼琴小曲的曲式改編與運用

（一）《白楊樹下的思念》

此曲為維吾爾族民歌，速度為行板抒情的4/4拍，每四分音符?=66拍，以4+4方整結構呈現(xiàn)，共有16小節(jié)，第一樂句（1—4小節(jié)）在主持續(xù)音烘托的長音延續(xù)，一方面創(chuàng)造了安靜的氛圍，另一方面在長音的鋪墊下，使得細致清雅的旋律顯得更為優(yōu)美動聽。在第4小節(jié)，左手通過向上的旋律流動，演奏時漸強后漸弱，引入了第二樂句（5—8小節(jié)）復調的織體，第二樂句在旋律聲部中，其為第一樂句的再現(xiàn)句，但為了形成鮮明的對比，第二樂句則以復調織體呈現(xiàn)，豐富了縱向和聲聽覺感受，對彈奏者的技巧有一定的考驗。7—8小節(jié)中回到主調式的音型結構，并且在2/4拍終止。第三樂句(9—12小節(jié))以4/4拍開始，此樂句開始，旋律聲部有著高昂的情緒，在第四小節(jié)左手伴奏織體發(fā)生了變化，向上琶音的音型可使聲部更加飽滿，需要彈奏者精準地彈奏琶音，使用左手靈活流暢地彈奏，同時能夠突出右手的旋律，帶有思念的情感彈奏。一直延續(xù)至12小節(jié)，又出現(xiàn)了復調形式的織體，總是同起同落。在這兩個樂句中，旋律聲部出現(xiàn)了變化音，并且與自然音形成了交替，使得色彩發(fā)生了變化。

這首樂曲作為一首維吾爾族民歌，保留了其民族特有的節(jié)奏感，并且以主調織體手法與復調織體手法相互交替出現(xiàn)，使音樂形象得以豐富。在樂曲中還出現(xiàn)了變化音，旋律有了細微的變化，全曲由最初的平靜一直進行，直到后來縱情高歌。在主音上結束，pp的力度加上無限延長，仿佛將這份思念輕輕地送向遠方，令人感動。

（二）《夜鶯與玫瑰》

這是一首錫伯族民歌，以夜鶯與玫瑰寓情。速度為小行板，2/4拍，每分鐘?=84拍，全曲是以平行樂句結構的分節(jié)歌，變奏的形式呈現(xiàn)，可分為三個部分以及簡短的尾聲，共有28個小節(jié)。其中第一部分（1—9小節(jié)）開頭進來就是強的，右手為主旋律聲部，并在下方配以伴奏，構成雙聲部，通過模仿舞蹈步伐的節(jié)奏，伴奏型以跳音的形式呈現(xiàn)，仿佛夜鶯的啼叫聲，并且在主旋律的背景下疊置了一條半音下行的線形。第二部分（10—17小節(jié)）旋律聲部轉至低聲部，用左手來陳述旋律，右手則用歌唱性的旋律進行，彈奏者需要注意左右手的配合，兩個聲部的彈奏需要聲部清晰。在第13小節(jié)中，低聲部利用跳音的形式表現(xiàn)鼓點的音響效果，使得音樂形象更為活潑。第三部分（18—28小節(jié)）旋律聲部回到右手，但織體結構較之前更為密集、飽滿，并且分為四個層次。其中中聲部以長時值半音下行與高音旋律聲部平穩(wěn)進行，左手伴奏織體，以切分的節(jié)奏型分為兩個部分，一個持續(xù)長音構成的線性與五度模擬鼓聲的低音，將全曲推向了一個高潮。27—28小節(jié)是樂曲簡短的尾聲，借助前樂句的素材，進行了高八度模進，具有余音繞梁的效果。

全曲利用同一個素材，并以多樣的音樂形式進行描寫，將變奏的音樂形式與復調音樂織體完美結合在一起，展現(xiàn)出一種循序漸進的畫面感。并在樂曲結尾處將畫面感漸行漸遠，表達了炙熱的愛情，傳遞出愛情的美好。

（三）《馬背上的歌》

《馬背上的歌》是塔吉克族民歌，是一首采用塔吉克族音樂內容、形式的愛情題材歌曲，節(jié)奏較為緩慢，2/4拍，每分鐘?=84拍。這支旋律曾被作曲家雷振邦作為素材用在電影《冰山上的來客》的插曲《花兒為什么這樣紅》中，因而被廣泛熟知。本曲按照原有民歌音調編配，由三部分構成。前奏是根據旋律首部音調進行編配改寫，其中出現(xiàn)的變音，預示了樂曲的曲趣。上方聲部八度音階式旋律進行，與下方五度音上行形成了上下聲部呼應的效果。第一部分分為兩個樂句，第一樂句中旋律因增二度在五聲音列的出現(xiàn)，顯得頗有特色。第二樂句則在音調的基礎上，用平行三度的陳述，從而使得旋律多了幾分嫵媚，兩次結尾處的突然休止也十分有特色，也借此有了更多的增二度音程和引入新的變音。第二部分，同樣由兩個樂句構成，第一樂句（35—40小節(jié)）中舒展的旋律與第一部分的旋律形成了對比，下方伴奏肢體在主和弦與下屬和弦、屬和弦的交替中，以固定音型出現(xiàn)，用來表現(xiàn)鈴鐺的聲響。在句末（47—48小節(jié)）中音階下行連接到下一部分。第三部分旋律回到第一部分的音調中，調性轉至b小調，并在低音區(qū)進行陳述，帶有幾分神秘的色彩。在旋律中加入自由延長、短波音的表現(xiàn)形式，豐富了主旋律。尾聲以屬音為持續(xù)背景，使樂曲仿佛在馬蹄聲中緩緩遠去。

整首樂曲以三個樂句的基本音調進行擴充，具有復調形式的前奏引入主題，在中間部分加入了與主旋律不同的舒緩音調，在第三部分以不同色彩將旋律繼續(xù)呈現(xiàn)，最后在尾聲部以持續(xù)音的形式漸漸結束。呈現(xiàn)出一幅畫面：“山間彎路馬蹄響，是誰清晨趕路忙？歌聲傳近才相見，啊，早安！馬背上的好姑娘。”

（四）《我的姐姐》

《我的姐姐》是烏孜別克族民歌，這首民歌結構單一，運用了小調色彩，音樂形象詼諧幽默，并在改編中加入變音，給這首民歌曲調增添了新的魅力。速度輕快，2/4拍，每分鐘?=100拍，共39小節(jié)。樂曲開始第一樂句由兩個相同音調的樂節(jié)構成，上方旋律聲部節(jié)奏型多樣，構成了全曲音樂發(fā)展的基礎，并在樂節(jié)結尾處添加了富有幽默感的手鼓。演奏時，需要注意在左手大切分的伴奏型中，將后拍中的跳音在拍子內輕巧展現(xiàn)。第二樂句旋律中，將具有手鼓的音樂形象取消，并且改為歌唱性的音調，調性由a小調轉為C大調，但在和聲中加入了降二級音、降六級音、降七級音等變音，與第一樂句形成了鮮明的對比。在后樂節(jié)中調性又轉回a和聲小調，并在屬七和弦的短暫停頓后，將旋律再次展開。第二遍（17—）中第一樂句旋律轉為由左手陳述，右手在兩個樂節(jié)連接處用十六分音符的向上進行呈現(xiàn)，使得旋律具有流動感，并在和聲中添加了升D音的變音。第二樂句（23—）旋律回到右手，和聲中同樣運用了交替的變音，但值得注意的是，由于這里的旋律采用了平行三度的陳述，配置的和弦與第一遍不同，色彩也有了變化。從第31小節(jié)開始，將第二樂句進行了重復，并將旋律高一個八度進行演奏，可以看作是全曲的高潮部分。后在a小調的主和弦中利落結尾。

這首曲子主要是描寫我的姐姐，建立了一個幽默的音樂形象，曲調優(yōu)美活潑，人物形象詼諧幽默，讓人聯(lián)想到一個濃眉大眼、長辮子、唱歌跳舞的烏孜別克族女孩——我的姐姐。

（五）《冬不拉》

《冬不拉》是哈薩克族民歌，這首樂曲雖然十分短小，但卻有一種故作笨拙的自嘲感，用節(jié)拍變奏表現(xiàn)幽默風趣的特點，每分鐘?=88拍。樂曲開始在2/4拍中用跳音的形式奠定了全曲詼諧的基調，左手伴奏運用方整的音型，但突然插入的1/8拍卻屢屢打破了它的規(guī)律性，并且在和聲進行中巧妙地增加了外音，使得俏皮的音樂形象繪聲繪色地表現(xiàn)出來。第二樂句，回到了方整劃一的2拍子中，和聲的配置也在調性內平穩(wěn)進行。但是從第11小節(jié)開始不和諧音程又將這種規(guī)律性打破。演奏時，需要注意拍子的不停轉換以及音樂形象的交替轉換。15—16小節(jié)作為短暫的間奏，主要是以第一小節(jié)的規(guī)整音型為素材，由于增添半拍的休止，使它成為5/8音型，仿佛努力在思考應該如何進行接下來節(jié)奏音型的配置。第二遍，使用了具有舞蹈性的三拍子展開，旋律與下方伴奏部同步進行，但時而突然進入的2/8拍（20小節(jié)、23小節(jié)）依然將穩(wěn)定的格局打亂。后在2/4拍中由不規(guī)則的旋律連接到第二樂句。第二樂句，繼續(xù)在3拍子中，適當加入了2/8拍，形成了5/8拍。最后在3拍子中圓滿結束。

整首曲子詼諧幽默，與原民歌《冬不拉》相比，多了一些趣味，原民歌是以新疆少數民族樂器手鼓等樂器合奏，給聽眾帶來歡樂。鋼琴改編的演奏使演奏者在提高技術的同時帶來了樂趣。

（六）《手鼓》

《手鼓》是塔吉克族民歌，以手鼓為對象進行描寫，全曲速度為中速2/4拍，每分鐘?=96拍，共有56小節(jié)。這支曲子旋律是平行樂段的結構，樂曲一共進行了七次變奏。第一次（1—8小節(jié)），左手以附點音符五度持續(xù)音伴襯，在樂句中有本位七級音和降七音的交替，因此構成了C大調與C混合利底亞的交替調式。第二次（9—16小節(jié)）右手旋律部分弱起開始，在進行中利用小附點以及裝飾音的增加，豐富了音樂感受；左手伴奏織體，利用連續(xù)八分音符鋪墊，將手鼓的打擊聲逐漸浮現(xiàn)，通過主音與降七音的交替，確定調性為C混合利底亞。第三次（17—24小節(jié)）主題旋律在中聲部隱藏出現(xiàn)，高聲部出現(xiàn)悠揚的抒情音調，兩個聲部雖然在自由進行，但形成了呼應，巧妙地融合在一起。低聲部利用間斷性的八分音符，繼續(xù)表現(xiàn)鼓點的聲音。第四次（25—32小節(jié)）高音聲部改為同音反復的跳音形式，低音聲部出現(xiàn)音階式的上下運動，給人一種跌宕起伏的感覺，其間還出現(xiàn)了降二級、降六級、降七級音的變化音，但重要的是三音沒有變，這就使得調式構成C音上的大小調混合。第五次（33—40小節(jié)）旋律聲部轉為由左手進行敘述，并且以平行三和弦的方式呈現(xiàn)，加寬了縱向線條，右手夾帶主音的隱伏持續(xù)，調性為a小調。第六次（41—48小節(jié)）旋律聲部在音調下方添置平行五度陳述，伴奏聲部的和聲也在其下屬和弦中持續(xù)進行，使其成為下方聲部運動的中心，分別向上和向下運動。雖然調性有在F大調延續(xù)的趨勢，但作曲家在第二樂句將調式處理為D多利亞調式。第七次變奏（49—56小節(jié)）上下兩個聲部相距五個八度的距離同時進行，直到樂曲結束，有一種意猶未盡的感受，給人們留下想象空間，繼續(xù)發(fā)展。

全曲以8個小節(jié)為單位，進行了七次變奏，由于音調的多次反復，讓配置多了一些難題，因此作曲家在每一次變奏中，通過改變調式，改變織體等，顯示出多樣的表現(xiàn)形式，展示了一幅塔吉克人民在一起打起手鼓、奏起樂器、唱歌跳舞的歡快場面。

四、結語

本文對六首少數民族民歌所改編的鋼琴曲進行了全面分析，并對演奏方式，尤其是民族調式與西方多聲部的結合進行了剖析，厘清了如何實現(xiàn)民族音樂風格的和聲寫作與現(xiàn)代風格的結合，實現(xiàn)民族風格鋼琴創(chuàng)作的多樣性。將民族調式與西方和聲復調技法結合，強調民族化的同時，實現(xiàn)了民族音樂風格與現(xiàn)代音樂風格的融合。尤其是在和聲上，打破傳統(tǒng)和聲寫作模式，所用的和聲材料多采用自由聚合方式構成各種獨特新穎的和弦。在作曲技法上，利用調性變換將同一個音樂形象在不同音區(qū)，用不同力度表現(xiàn)不同的情緒變化，用多層次的織體寫作手法，實現(xiàn)聲音的各個部分，形成一種色彩豐富的主色調，并維護了復調的特殊性。為展現(xiàn)整部套曲音樂的總體表現(xiàn)，使藝術性與技巧性緊密結合，在鋼琴演奏技術方面也有著精心的安排，融合了多種演奏技巧。