◎葛思儀

中國古詩詞藝術(shù)歌曲《浪淘沙》詞選自《浪淘沙令》，是由五代時期的李煜作詞、青年作曲家白棟梁作曲的一首中國古詩詞藝術(shù)歌曲，這首作品極具文化底蘊，深受聲樂愛好者的喜愛，本文就從創(chuàng)作的背景和曲式結(jié)構(gòu)入手，對這首作品的情感與演唱時的注意事項進行分析，希望通過對《浪淘沙》的分析與解讀，給音樂愛好者以有益的參考。

一、《浪淘沙令》的創(chuàng)作背景

本作品的詞作者李煜，是五代十國時期南唐的最后一位君主，世稱李后主。其父親為南唐王李璟，李煜原名李從嘉，登基后改名李煜。李煜的藝術(shù)底蘊深厚，卻不善于政治，在位15年，不修政事，每日縱情享樂，于公元975年被俘虜囚禁于宋都汴梁，度過了3年囚徒般的屈辱生活，于公元978年宋太宗趙匡義賜牽機藥中毒而死?；仡櫪铎系囊簧?，經(jīng)歷過榮華富貴的帝王生活，也經(jīng)歷了亡國奴隸的囚徒之苦。李煜的詩真實感性，作品多表達亡國的悲痛，其中在囚禁時寫下的《烏夜啼》《浪淘沙令》《虞美人》更是流傳千古的名詩，也因此被后人稱之為“千古詞帝”。本文分析的《浪淘沙令》是李煜在亡國囚禁后寫下的一首作品，此時他已不是那個眾人圍繞的帝王，而是階下囚，心里有著巨大的失落感。詞中的“獨自莫憑欄，無限江山”更是表達亡國之君的無奈與悲痛。

簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒，夢里不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄，無限江山。別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。

這首詩通過描寫自己的處境，抒發(fā)自己的感想?！昂熗庥赇?，春意闌珊。羅衾不耐五更寒，夢里不知身是客，一晌貪歡?！痹姷那鞍攵瓮ㄟ^倒敘，從夢醒到夢里，夢里與醒后相互襯托，詩中潺潺不絕的雨與不耐寒的羅衾表現(xiàn)出此時凄慘的處境與悲痛的內(nèi)心感受。也許夢里發(fā)生得太過真實，才會讓作者“貪歡”于夢里已經(jīng)失去的美好?！蔼氉阅獞{欄，無限江山?！惫湃顺３＝栉锸闱?，李煜的詞中經(jīng)常出現(xiàn)“欄（闌）”這個字眼，從描繪帝王奢華生活的“臨風(fēng)誰更飄香屑，醉拍闌干情味切”，到對政事與國家無能力時的“留連光景惜朱顏，黃昏獨倚闌”，再到文中的“獨自莫憑欄，無限江山”，都是李煜人生歷程的描繪，仿佛從天上到人間。全文情真意切，哀婉動人，表現(xiàn)出了亡國之痛與囚徒之悲，其創(chuàng)作的作品是我國文學(xué)史上的寶貴財富。

二、《浪淘沙》的曲式與情感

古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作多是詩與樂的統(tǒng)一，而旋律的創(chuàng)作也是圍繞詩詞本身的情感基調(diào)，所以才能創(chuàng)作出中國風(fēng)格的作品。作品本身不需要用太多的旋律來描繪詞作者的情感狀態(tài)，古詩詞藝術(shù)歌曲更多的是對詩詞的意境進行描寫加工，大多需要運用倚音或滑音這種裝飾音，或加入“嗯”“嗚”“啊”這種簡單的語氣詞對作品的意境進行烘托。作曲家們往往使用中國音樂五聲調(diào)式“宮商角徵羽”以外的音，例如“變徵”“清角”等變音來加強音樂的風(fēng)格特點。

（一）《浪淘沙》的曲式

這是一首4/4拍、行板（Andante）的古詩詞藝術(shù)歌曲，音域為小字一組的c到小字二組的f，屬于a羽七聲雅樂調(diào)式，帶再現(xiàn)的單三部曲式，A樂段（1—8）由a（1—4）與a’（5—8）構(gòu)成，B樂段（9—17），由b（9—12）與b’（13—17）構(gòu)成，C樂段（18—26）由c（18—21）與c’（22—26）構(gòu)成。整首歌曲旋律深入人心，曲作者對這首詞的情感理解十分細膩，既能理解詞作者的內(nèi)心活動，又能將音樂與詞完美結(jié)合，呈現(xiàn)出的音樂情感十分飽滿，音樂具有強烈的層次感和代入感。

（二）《浪淘沙》的情感

前奏的旋律為八度下行轉(zhuǎn)音階下行，音樂也從宏偉變得抒情，對比感強烈，整體的音樂基調(diào)奠定了音樂情感，用悲痛的情緒引出A樂段。從詞與旋律走向上看A樂段，情緒應(yīng)該相對平緩，更像是訴說，下行的旋律中摻雜著幾個大跨度跳躍音階，如“春意闌珊”中的“闌”與“一晌貪歡”中的“貪”，讓全曲的音樂氛圍處于平緩哀怨中，能感受出作者對亡國受辱的不甘。在“春意闌珊”的“闌”字上使用的了第一個變音符號，升四級屬于中國民族調(diào)式中的變徵。這里出現(xiàn)的變徵是為了使風(fēng)格更加突出而加入的甩音，“夢里不知身是客”中的“是”也用了同樣的手法。在歌曲中出現(xiàn)變徵是為了表現(xiàn)中國音樂的風(fēng)格特點，按照西方和聲曲式理論，重屬和弦不能直接回到三級和弦，而通過解決到屬和弦后才能繼續(xù)進行，如果真的來算也應(yīng)該屬于阻礙進行，不符合理論要求。但在中國音樂中出現(xiàn)卻往往成立，如李硯作曲的《青玉案·元夕》中出現(xiàn)的“更吹落，星如雨”中的“如雨”就是運用了這種風(fēng)格，在這種情況下出現(xiàn)的變徵往往做強處理，更能體現(xiàn)中國音樂的特點。這首作品也是通過這樣的處理，使前面音樂中的情感更具有代入感，有種欲言又止的感覺。b’樂段中“啊一晌貪歡”為“夢里不知身是客”的變化重復(fù)，旋律上利用相同的音樂動機，像是對夢的回味，尤其一個“歡”字，從弱到強的推進，將只能在夢里“一晌貪歡”的無奈痛苦情緒推向高潮。

在八度和弦音階的推動下，C樂段的“獨自莫憑欄，無限江山”將本曲的情緒推到了最高點，這句詞不像前面一樣以訴說經(jīng)歷為主，而更像是一種感慨?；叵脒^去，如今倒是不敢倚欄觀望，怕勾起對南唐故國無限美好的痛苦回憶。C樂段的右手柱式和弦使音樂整體更具震撼性，也更加飽滿，左手大多八度根音加上分解式和弦，連綿起伏的分解音將音樂所要表達的情感烘托到了極點?！皠e時容易見時難”在音樂上應(yīng)給予呼應(yīng)，音樂的強度應(yīng)該有所下降，使音樂的旋律感起伏跌宕，更貼合詞的意境。在詞意上，本句曾出現(xiàn)于多個文章中，例如曹丕《燕歌行》中的“別日何易會日難”。在李煜這首詞中不僅有對故人之間的離別情，更有對故土的離別之意，亡國之后再難回到故土，這里的情緒是內(nèi)斂的，有一種遺憾在里面，所以在演唱這句時應(yīng)收回情緒，既是對作品的詮釋，也是旋律需要做到對比?！傲魉浠ù喝ヒ病睘镃樂段中高潮“獨自莫憑欄，無限江山”的重復(fù)，重復(fù)出現(xiàn)往往有著對比之意，就音樂而言應(yīng)與前面進行呼應(yīng)，但卻沒有之前的激烈情緒，更多的是一種感慨在其中，就像后面跟著的一聲嘆息后的“天上人間”，更多的是感慨失去后的無能為力，以弱收尾更是無比凄涼的表現(xiàn)。間奏感覺既像前奏，卻又比前奏的情緒更加激烈，推進的旋律不像開頭那樣走下行，上行的推進使情緒迅速回升，這時的夢里不像上一段中描述著夢，而更像是回想夢中所發(fā)生的，又為自己的無力而感到悲憤。全曲收尾時在“間”的演唱中比上一段多出一拍半的空拍，從作曲的角度而言，這樣能讓整首作品更具有收尾感，而對于聽者而言，更像一種欲言又止時的哽咽，且又無可奈何地哀嘆。

本曲整體上都在表達對故國、家園和往日美好的追思，正因如此，所反映出的情感就更加濃郁與深刻，歌詞中的“流水”“落花”“春去”等都是自然規(guī)律且無法逆轉(zhuǎn)，也隱喻著南唐的滅亡與過去生活的一去不返。

三、演唱技巧

本作品從發(fā)布以來一直以女生演唱為主，作品中的音高最高為小字二組f，里面有六度、七度的大跳以及八拍子的長音，歌詞的文字聲韻母的變化豐富，歌詞連貫性要求較高，所以對于本作品而言，氣息與咬字尤為重要。

（一）氣息運用

氣息的正確運用是保證聲帶能夠健康運用的基礎(chǔ)，我們平常常見的聲樂演唱的換氣方式為：胸式呼吸法、腹式呼吸法以及胸腹式聯(lián)合呼吸法。在當(dāng)今聲樂學(xué)習(xí)中，多為胸腹式呼吸法。對于專業(yè)聲樂表演者而言，胸腹式呼吸法更加科學(xué)，氣息更像是一種身體的感受，氣息的運用決定了演唱出的音色與作品完成的質(zhì)量。氣息更多的是對力量的控制，通過吸氣后胸部的擴張給予橫膈膜壓力，通過丹田反作用力進行對抗，使氣息受用于歌曲演唱。本作品中常有五度、六度、七度的大跳，對于氣息運用有很大的考驗，尤其在大跨度音區(qū)中，常出現(xiàn)氣浮導(dǎo)致的喉嚨卡住現(xiàn)象，在演唱大跨度跳躍時應(yīng)使用更多的氣，用更大的氣壓去完成。

對于氣息的要求，常?？简炑莩叩臍庀⒖刂埔约跋掳团c頸肩的松弛程度。長句與有高音或強音的句子更應(yīng)注意腰腹力量，腰腹不應(yīng)僵住，而是借助說話的力量，像是拍皮球一樣，借助撞擊的反作用力給予聲音支撐，腰腹力量對于氣息的作用更像是一種“水到渠成”。在演唱過程中，氣息應(yīng)是一個整體，應(yīng)該把氣息的使用與氣息的更換都歸附到作品的處理上，換氣也是作品的一部分，氣息的更換應(yīng)服務(wù)于音樂作品。作品應(yīng)保證文字的完整性，例如“簾外”“雨潺潺”雖然屬于兩個小節(jié)，但原則上應(yīng)屬于一句話，應(yīng)該用一口氣完成，這樣音樂聽起來才有完整性，才不會零散。又比如C樂段“獨自莫憑欄，無限江山”，雖然屬于兩個句子，但為了保證完整性，也為了情緒的連貫，所以要保證一口氣完成。再比如C樂段前的“一晌貪歡”，其中“歡”就有八拍子，對于歌唱者的氣息考驗是極大的。那么對于演唱者而言，過分強調(diào)句子的完整性反而容易影響整體音樂的完整性，我們可以在“歡”字前進行換氣，而且長音時身體僵硬很容易導(dǎo)致氣不夠的情況，關(guān)注換氣的同時也應(yīng)該注意身體是否僵。

（二）咬字處理

咬字對于中國歌曲的演唱是十分重要的，尤其針對民族聲樂的演唱。從作品而言，流行唱法與美聲唱法多為“以腔帶字”，通常以保證旋律流暢為主體。而中國的民族聲樂為“以字帶腔”，文字就是旋律的一部分，更注重文字的完整性，也對咬字更苛刻。之所以如此，是因為中國文字相對于外文更加復(fù)雜，不僅要清楚邏輯重音等語言問題，聲母韻母在演唱時也都應(yīng)注意到。這一點曲作者也想到了，比如曲中的“雨潺潺”在第一個“潺”字上做了一個倚音，又比如“別時容易見時難”中的“難”與“流水落花春去也”中的“也”都使用了同樣的方法，這種倚音在歌唱中對咬字有著極大的幫助作用。在對長音的咬字更應(yīng)注意韻母的歸韻問題，這在長音中是很容易被忽略的。本曲中的長音很多，像“珊”“客”“歡”“間”這種長音，還有“啊”這樣的長語氣詞，演唱時不注意咬字，則很容易模糊不清，導(dǎo)致音樂的整體性被破壞，這對音樂表演是很不利的。

（三）語感運用

語感也是演唱技巧中不可忽視的問題，同樣的作品，語感往往影響著整首作品的演唱質(zhì)量。每句話中都應(yīng)找到支撐點，這更像是朗讀。就本作品而言，“簾外雨潺潺”從語感上看，語言重心更偏向于“簾”，而“雨潺潺”雖然也是一個小節(jié)，但是整體來看“雨”的強弱不應(yīng)等同于“簾”，這樣“簾外雨潺潺”這一句才更有畫面感，聽起來更像是一句完整的話。音高不代表音要唱得重，例如C樂段“獨自莫憑欄，無限江山”，雖然最高音在“獨”和“自”上，但從語感上看，“莫”更能支撐整句話，雖然整句都是做強處理，但“莫”更應(yīng)突出出來。語感不僅表現(xiàn)于長文字段落，也適用于“啊”“嗯”這種語氣詞，例如b’樂段“啊，天上人間”中的“啊”，在演唱時更應(yīng)貼近語氣，在旋律的引導(dǎo)下突出語氣，而不能只有聲音在動，情緒卻是停滯的，越是單一歌詞越考驗演唱者對語氣的把握。

作品的演唱，尤其是古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱，不能一味地抒發(fā)情感，而是要像中國文化一樣，表現(xiàn)一種含蓄、內(nèi)斂之美，中國的藝術(shù)多講究寫意、留白，留給欣賞者更多想象的空間。

四、結(jié)語

我國古詩詞藝術(shù)歌曲擁有鮮明的民族風(fēng)格，將古詩詞與音樂旋律完美融合，能彰顯出獨特的音樂氣韻，表現(xiàn)出中國文化中含蓄、內(nèi)斂的特點，使作品具有更加廣闊的遐想空間。優(yōu)秀的演唱者應(yīng)在提高自我演唱水平的同時，感受伴奏中給予的信息，與伴奏完美契合，進而達到最佳的演唱效果。中國古詩詞蘊含著特有的東方美感，配上中國特有的音樂律動，更能直觀地展現(xiàn)出中國古詩詞的意蘊。曲作者將李煜創(chuàng)作時的心境與情緒變化通過旋律很好地表達出來，加入的語氣詞更是加強了音樂的意境。本文選擇以《浪淘沙》為研究對象，主要是想通過對本曲以及同類型曲子的各方面介紹，來推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。