江蘇師范大學(xué)/李 想 新鄉(xiāng)學(xué)院/曹耀辰

清華大學(xué)新聞傳播學(xué)院尹鴻教授在談到新主流電影時說道：“新主流電影以正劇題材、精良制作、低起點(diǎn)人物、個體視角、國族情懷、認(rèn)同想象為核心特征,達(dá)成主流價值觀、大眾國族認(rèn)同想象的融合,成為重要的電影和文化現(xiàn)象?！笨v觀中國電影理論的發(fā)展，始終存在一條主線，就是特色鮮明的主旋律電影創(chuàng)造，那么從主旋律電影到新主流電影，這些獨(dú)具中國特色的影視理論體系正隨著時代的變遷進(jìn)行著革新，從電影《紅海行動》《湄公河行動》中所構(gòu)建的富強(qiáng)、民主、文明、和諧的國家形象，到《中國機(jī)長》《烈火英雄》中自由、平等、公正、法治的社會價值表達(dá)，再到《我不是藥神》《我和我的父輩》中愛國、敬業(yè)、誠信、友善的新時代公民話語權(quán)體現(xiàn)，不難看出，當(dāng)下中國的新主流電影發(fā)展，其題材更多的是與新時代社會所弘揚(yáng)的社會主義核心價值觀高度契合，這種被大眾所接受的主流文化，體現(xiàn)的是創(chuàng)作者們積極迎合時代，主動的創(chuàng)作出反映時代、歌頌時代的電影作品。

一、用群像敘事塑造英雄

“新中國成立以后，電影不再被視為特殊的文化商品，而是黨的事業(yè)的重要組成部分，是政治宣傳的工具”。電影從敘事的手段成為了保衛(wèi)意識形態(tài)的武器和工具，從主旋律電影電影到新主流電影，唯一不變的就是英雄人物形象的背后承載著的一直是家國情懷。從《戰(zhàn)狼》《紅海行動》《湄公河行動》再到《長津湖》《長津湖之水門橋》《懸崖之上》《狙擊手》，電影的敘事基本上都呈現(xiàn)出多線多點(diǎn)交叉的表征，必然要依托形形色色的人物進(jìn)行串聯(lián)，推動故事向前發(fā)展。而英雄主義電影的核心就是對集體主義的描摹，集體主義就必然要對特定的英勇群體進(jìn)行塑造，《紅海行動》中前往伊維亞執(zhí)行撤僑任務(wù)的海軍小分隊，《懸崖之上》中的中共地下黨和敵特分子的明爭暗斗，這種群體的影像化表達(dá)都是在個人—集體—國家中對民族形象和英雄群體進(jìn)行塑造。

（一）啟用新演員群體

在電影《狙擊手》中，對新人演員的使用更好的契合了張藝謀導(dǎo)演的小切口敘事，在五班這樣一個戰(zhàn)斗集體中，只有演員章宇被觀眾所熟知，其余的戰(zhàn)士們都是銀幕首秀，帶著一副生澀的面孔更加貼近史實，同時也給觀眾一種新鮮的觀感。在以往的戰(zhàn)爭史詩題材電影中，導(dǎo)演們更多熱衷的是“數(shù)星星”的人物堆砌，各種老戲骨和流量明星輪番上陣，也許是出于吸引更多群體觀看以獲得高票房，總體來講，在粉絲經(jīng)濟(jì)大行其道的中國電影當(dāng)下，使用新人演員對英雄人物進(jìn)行新的詮釋，更是技高一籌?？姑涝瘧?zhàn)爭是青春的戰(zhàn)爭，電影《狙擊手》也為了更好的凸顯“青春的戰(zhàn)場”。新人演員的加入帶來的生動感給觀眾耳目一新的感覺，在現(xiàn)實生活中，他們正當(dāng)年少，將這種純粹感融入到電影敘事和人物刻畫中，帶來了普通真實的志愿軍戰(zhàn)士最壯烈的犧牲，這種雙重概念的“無名”，卻滿是力量，雖是新人，但演技卻不新，為塑造真實的中國志愿軍狙擊戰(zhàn)士形象，飾演“狙擊五班”的年輕演員們提前半年進(jìn)行封閉訓(xùn)練，從體能、格斗、射擊等軍事素質(zhì)各方面嚴(yán)格訓(xùn)練，進(jìn)行體質(zhì)、心智與意志的多重磨煉。

（二）沖突雙方的群像刻畫

藝術(shù)來源于生活而又高于生活，真實感人的人物形象需要真實的故事來支撐。在《狙擊手》中，五班戰(zhàn)士拯救戰(zhàn)友的故事就是根據(jù)抗美援朝戰(zhàn)爭中“冷槍冷炮”的神槍手群體事跡改編而來。狙擊手五班奉命執(zhí)行解救前線情報員亮亮的任務(wù)，班長劉文武帶領(lǐng)他的同鄉(xiāng)娃兒們即刻奔赴戰(zhàn)場，導(dǎo)演將鏡頭對準(zhǔn)敵我雙方，在冰天雪地里冷靜克制的呈現(xiàn)一場廝殺，作為我國第一部專注描摹抗美援朝戰(zhàn)爭中狙擊手的電影，對每位狙擊手的形象刻畫是決定影片成敗的關(guān)鍵因素，在后續(xù)展開阻擊戰(zhàn)中，每一個狙擊手的犧牲，都有一定的道理和章法，以人換人的班長劉文武，在死去的最后一刻還在向敵人扔著手榴彈，背著鐵板搭救亮亮，在犧牲時還在為自己未出生的孩子起名字的胖墩，遭敵人槍擊還不忘提醒戰(zhàn)友莫暴露的高軍，張藝謀將每一位犧牲的英雄們遇難的過程直觀地表達(dá)出來，目的就在于讓后輩們記住，只有這樣，我們更能體會到在抗美援朝中戰(zhàn)士們把青春獻(xiàn)給祖國的精神。

不同于以往電影中對英雄人物“臉譜化”的描摹，《狙擊手》中對戰(zhàn)士們的形象塑造則盡顯平民化，班長劉文武和戰(zhàn)士們更多的是平等的交流對話，扮演的是一種引導(dǎo)的角色，而不是發(fā)號施令的導(dǎo)師形象，這就有利于打造一個團(tuán)結(jié)向上的英雄群體，縱觀近些年來新主流電影的發(fā)展，這種導(dǎo)師的形象設(shè)計主要體現(xiàn)在兩個方面，一個是一主多從，在《懸崖之上》中，為了秘密執(zhí)行“烏特拉行動”，在由共產(chǎn)黨特工組成的人物小隊中，分成了兩個行動小組，經(jīng)驗豐富的張憲臣自然就成為了決策者，帶著王郁、小蘭、楚良進(jìn)行營救任務(wù)。由于經(jīng)驗的問題，在一個團(tuán)隊里面更多擔(dān)當(dāng)?shù)氖菦Q策者和領(lǐng)導(dǎo)者的形象，其他的成員只有執(zhí)行權(quán)利，另一個就是組織領(lǐng)導(dǎo)，《1921》《革命者》中的中國共產(chǎn)黨早期黨組織的刻畫，甚至可以回溯到《戰(zhàn)狼》《紅海行動》中對營救任務(wù)的安排和領(lǐng)導(dǎo)，但是在《狙擊手》這部電影中刻畫的更多是整個群體，導(dǎo)演敘事的視角就是單一場景——戰(zhàn)場，固定時間——必須要在規(guī)定時間完成任務(wù)，所以在圍繞如何突圍，如何撤退等重大問題上都是班長和戰(zhàn)士們進(jìn)行溝通交流完成任務(wù)。而在對于美軍陣營的刻畫上，導(dǎo)演并沒有刻意丑化、妖魔化美軍，有別于早期中國的戰(zhàn)爭電影中對于敵對勢力的夸張的丑化，近年來的新主流軍事電影中，更多采用了客觀的表達(dá)，從人物刻畫到整體形象，從純粹的殘酷無情的侵略者，喪失人性的殺人狂到有血有肉、有家庭有夢想的敵對陣營中的“普通人”形象，相比于直接扁平化的設(shè)定，這樣的形象刻畫使得新主流電影中的“反派”更加圓滿。

二、用符號表達(dá)建構(gòu)意象

“對于電影作品來說，所有的細(xì)節(jié)、節(jié)奏、畫面都應(yīng)該指向一個統(tǒng)一的整體，這個整體既是電影敘事的整體，也是指電影美學(xué)的統(tǒng)一性，好的隱喻式敘事與電影本身一定是形成一個密不可分的機(jī)構(gòu)整體”。在張藝謀導(dǎo)演的作品中，這種電影敘事和電影美學(xué)的統(tǒng)一性體現(xiàn)的尤為明顯，運(yùn)用某種特殊的符號作為影片的意象建構(gòu)方式，以便傳達(dá)出導(dǎo)演的特定思想，符號化的表達(dá)也可以使得電影的故事講述增加更多語義的延伸，但是導(dǎo)演的具體的創(chuàng)作過程中也不能過于強(qiáng)調(diào)隱喻式符號的塑造形式，更應(yīng)該有一種“以小見大”的觀念來引導(dǎo)電影的創(chuàng)作。

（一）物象符號

隨著電影符號學(xué)的誕生，電影理論由經(jīng)典電影理論時期進(jìn)入到現(xiàn)代電影理論時期的新階段，在符號學(xué)家建構(gòu)的符號化的世界體系中，基本上所有的物象都有著一定的指示意義。真正意義上的電影是由代表價值意義的敘事和代表功能效用的物象構(gòu)成。物象是真正具有電影化的表意元素,也是電影區(qū)別于其他藝術(shù)的重要特征。在《狙擊手》中，雪和望遠(yuǎn)鏡這兩個最具代表性的物象符號體現(xiàn)的就是這個含義。

1.雪

白色的雪和灰黃的土、鮮紅的血構(gòu)成了凄涼殘酷的美學(xué)風(fēng)格，在戰(zhàn)場上，雪是覆蓋在灰黃的土地之上，在彈坑和地道，這些所有戰(zhàn)斗過的痕跡?！稇已轮稀肥撬膫€字：雪一直下。很有詩意的感覺。這次我覺得不要下雪，地上有雪就夠了。在影片表達(dá)青年狙擊手們犧牲的場景時，地上的雪就顯得更為純潔，導(dǎo)演將雪的“無生氣”和血的“有生氣”進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，巧妙的隱喻了在寒冷的朝鮮戰(zhàn)場上，五班狙擊手營救任務(wù)的無比艱辛和戰(zhàn)勝對面戰(zhàn)壕中的美軍力量的來之不易。

2.望遠(yuǎn)鏡

在電影《狙擊手》中，破舊的望遠(yuǎn)鏡既是用來偵探敵情的唯一工具，在電影中出現(xiàn)了很多次，也是在影片最后承擔(dān)起使命與擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾庀??！捌湟饬x指涉而言，它們既可以是電影中的背景、陪襯，也可以是影片發(fā)展的線索，甚至可以是電影的主要表現(xiàn)對象。出現(xiàn)在電影文本中的物象符號，以各種方式或多或少地參與了電影的表意”在影片的開頭，兩名小戰(zhàn)士討論全班唯一一個望遠(yuǎn)鏡給誰的問題，這個時候，望遠(yuǎn)鏡作為的是一種情感的紐帶，去串聯(lián)起戰(zhàn)友之間的情誼，而在影片后半段解救被俘的亮亮的時候，班長劉文武選擇以人換人，將唯一的望遠(yuǎn)鏡送給小徐，這是任務(wù)的交接，是英雄之間的犧牲和成長。

（二）色彩符號

縱觀張藝謀所導(dǎo)演的電影，視覺奇觀一直是張藝謀的拿手好戲，其在色彩方面表現(xiàn)出一種獨(dú)特的張藝謀式的美學(xué)藝術(shù)，無論是《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》還是《影》《英雄》等影片，無不展現(xiàn)出了張藝謀突破傳統(tǒng)電影對色彩的局限，敢于尋求色彩帶來的視覺沖擊力從而進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的魄力。在《狙擊手》這部電影中，張藝謀用國畫的風(fēng)格描繪了一幅蕭瑟慘白的戰(zhàn)場畫卷，以血紅和雪白的強(qiáng)烈對比，凸顯出戰(zhàn)場上的無情，在這樣一個具體的戰(zhàn)場之上，兩方勢力進(jìn)行角逐，導(dǎo)演沒有用更多的篇幅去具體呈現(xiàn)所在具體的場景，而是通過人物的交鋒和事件的具體發(fā)展來展示。其多表達(dá)出來的美學(xué)意蘊(yùn)也自然更為深刻。電影的色調(diào)使用不僅營造了肅殺的氛圍，強(qiáng)化了敘事風(fēng)格，同時作為圖像符號隱喻化的表達(dá)，也使得整個影片立意高遠(yuǎn)。

“符號文本的表意不僅與發(fā)送者相關(guān)，也與接受者相關(guān)”。張藝謀導(dǎo)演之所以選取了一個不同于《長津湖》《長津湖之水門橋》的宏大敘事，而是選取一個小切入口去對朝鮮戰(zhàn)場上的狙擊手形象進(jìn)行刻畫，也是著眼于受眾的接受域，2020 年是抗美援朝戰(zhàn)爭70 周年，以反映抗美援朝精神為主題的一大批影片紛紛上線，而張藝謀導(dǎo)演卻能夠從千篇一律的敘事體系中跳脫出來，敢為人先，使得《狙擊手》可以達(dá)到一葉知秋的高度，也是充分考慮了當(dāng)下受眾的審美疲勞，給人耳目一新的感覺，張藝謀在影片的符號文本設(shè)置中下足了功夫，青年群體的狙擊手英雄，勢均力敵的兩方勢力，單一事件的完整描述，戰(zhàn)爭題材的技術(shù)化表達(dá)，將藝術(shù)思想、精神追求和市場表達(dá)進(jìn)行有機(jī)融合，讓當(dāng)下的中國觀眾對英雄主義，對抗美援朝精神有一個新的體會。

三、用犧牲與成長來加強(qiáng)類型

作為一部戰(zhàn)爭片，唯一的主題就是反戰(zhàn)，在生與死之間展示勢均力敵或者敵強(qiáng)我弱的較量，通過對人物美的描寫，再在之后進(jìn)行摧殘來體現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷無情，從而達(dá)到宣傳名族英雄，發(fā)揚(yáng)名族氣節(jié)和反戰(zhàn)的目的。不同的是，在此之前的抗美援朝題材電影，大多都把滿足意識形態(tài)的需要作為最主要的主題表達(dá)，往往或忽略了個人情感的流露，在《狙擊手》中，我們可以看到是保家衛(wèi)國的民族大義，導(dǎo)演將五班戰(zhàn)士們的家國情懷淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾面前。而在對五班這個小集體進(jìn)行具體人物畫像時，導(dǎo)演用一種類型加強(qiáng)的策略進(jìn)行藝術(shù)化的塑造，青年狙擊手們在犧牲和成長之間完成任務(wù)的交接以及靈魂的洗禮。

（一）老英雄的犧牲

在《狙擊手》中，電影基本上可以分為兩個部分，一個就是老英雄的犧牲，另一個就是新英雄的成長，在對班長劉文武的人物塑造上，導(dǎo)演通過兩個側(cè)面進(jìn)行描摹，這個側(cè)面是通過敵我雙方的角度，一個是對面戰(zhàn)壕中的美軍力量，主要策劃者將亮亮作為人質(zhì)的目的也是為了生擒劉文武，在美軍看來，劉文武是一個戰(zhàn)無不勝的神槍手，從一開始，劉文武就是作為一個完美的人出現(xiàn)在銀幕中，這也為在后續(xù)的影片發(fā)展中掌握話語權(quán)作了鋪墊，而這種話語權(quán)的掌握不是一種絕對命令，而是和五班的戰(zhàn)士們在面對復(fù)雜多變的戰(zhàn)局和生死攸關(guān)的戰(zhàn)斗中進(jìn)行體現(xiàn)，而劉文武也更多地以長兄的形象出現(xiàn)，不同于以往領(lǐng)導(dǎo)者的訓(xùn)誡和指揮，班長的話語以一種趣味的“調(diào)侃”進(jìn)行表達(dá)，在戰(zhàn)士小徐被炸掉下半身將要犧牲時，班長為了讓他減少痛苦，說：“震麻了，腳板還在，雀雀還在，還雄得起”，在教大永用勺子的反光面測距時，更多的也是鼓勵和肯定，在最后的犧牲段，班長為了成功營救亮亮和減少五班成員的傷亡，毅然用自己和人質(zhì)進(jìn)行交換，在交換之前還在教大永如何突圍，這種教導(dǎo)是一種任務(wù)的交接，是身份的傳遞，這種傳遞是一種力量，是愛國主義的高揚(yáng)。

（二）新英雄的成長

《狙擊手》打破常規(guī)的挑戰(zhàn)源于劇作的創(chuàng)意和穩(wěn)健，按照導(dǎo)演張藝謀和編劇陳宇的設(shè)想和追求，即在一個幾乎封閉的時空中，不依靠外力，只通過故事的內(nèi)部矛盾形成的張力推動故事敘事。導(dǎo)演對于大永的人物設(shè)定就是作為這個內(nèi)部矛盾存在的，全片觀眾對大永的印象就是由一個愛哭鼻子的小戰(zhàn)士成長為能夠擔(dān)當(dāng)大任的新英雄，得知同鄉(xiāng)的亮亮被俘會哭、戰(zhàn)友犧牲會哭、班長批評會哭，而大永的成長正是在這種哭泣中完成性格的塑造和縫合主題的表達(dá)，作為一個四川娃兒，在班長的帶領(lǐng)下到戰(zhàn)場上和美軍進(jìn)行廝殺，這種成長具有雙向性，一個是班長劉文武的指導(dǎo)，一個是大永自身的領(lǐng)悟，在集體與個人之間，我們看到的是在一個簡約的空間里，大永憑借著一個勺勺完成班長交付的營救任務(wù)，成功地將亮亮用生命換來的情報交給上級，成全了集體同時也塑造了個人的成長。

班長的犧牲和大永的成長，在生與死之間，完成主題的升華，時間固定，劇情集中，將這種成長敘述的主題巧妙的串聯(lián)起來，導(dǎo)演用“點(diǎn)名”的方式將五班的精神永固，開始的班長點(diǎn)名，五班全在，后面的點(diǎn)名，只有大永一人，但其他士兵的喊到，真正的將這種縫合主題所呈現(xiàn)出來的集體主義精神完美地表達(dá)出來，儀式性的營造升華主題——五班精神永在，老英雄的犧牲和新英雄的成長，在短短一個半小時的影片長度中，給觀眾帶來的是具有“中層工業(yè)美學(xué)”的視聽盛宴，以及對前仆后繼，英雄殺敵的志愿軍戰(zhàn)士們可歌可泣的英勇精神的感慨。

四、結(jié)語

在電影《狙擊手》中，導(dǎo)演張藝謀擯棄宏大敘事體系，淡化背景，著重對“人”的描述，為我國的戰(zhàn)爭題材影片提供了新的思路。通過群像敘事和成功的電影符號學(xué)的運(yùn)用，在滿足了商業(yè)性的同時也不失獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)，邁出了新主流電影成熟化和走出形式固化的重要一步。在這樣一個電影工業(yè)穩(wěn)步發(fā)展、藝術(shù)與商業(yè)融合逐漸走向成熟的時代，中國新主流電影從國內(nèi)市場的成功走向國際，在國內(nèi)導(dǎo)演積極探索、勇敢嘗試和黨中央大力支持下，也許只是時間問題。