廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院/劉菁菁

《掬水月在手》作為一部詩(shī)意型紀(jì)錄片，以中國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)為文化基礎(chǔ)，對(duì)詩(shī)詞研究學(xué)者葉嘉瑩與文學(xué)詩(shī)詞的傳奇人生進(jìn)行追溯和紀(jì)錄，該影片擴(kuò)展了人文類紀(jì)錄片的表現(xiàn)空間和表現(xiàn)能力，與此同時(shí)，影片所呈現(xiàn)的極具“個(gè)性化”的風(fēng)格是否有悖于影像本體性質(zhì)等問題亦值得探討。

一、“詩(shī)意模式”作為方法

美國(guó)紀(jì)錄片研究學(xué)者比爾·尼科爾斯在為紀(jì)錄片模式分類時(shí)，提出一種稱為“詩(shī)意模式”的類型（著重于具有視覺性的韻律和模式，以及電影的通篇的形式）①，并將“詩(shī)意實(shí)驗(yàn)”視為確認(rèn)構(gòu)成紀(jì)錄電影之基礎(chǔ)的四大關(guān)鍵元素之一。②當(dāng)紀(jì)錄片融入詩(shī)意性手法之時(shí)，意味著紀(jì)錄片創(chuàng)作有意識(shí)地?cái)[脫“機(jī)械真實(shí)論”與“寫實(shí)即景”，邁向追求審美的開始?！霸?shī)意”既包含影像語言即形式上的詩(shī)意，亦包含影片內(nèi)容所體現(xiàn)的詩(shī)意。“詩(shī)意模式”注重表達(dá)情緒，營(yíng)造氣氛和抒發(fā)情感，在這一點(diǎn)上，與中國(guó)古典藝術(shù)中的“詩(shī)意”“意境論”等概念存在共通之處，然而從創(chuàng)作作品上看，西方的“詩(shī)意模式”更突出它的節(jié)奏感和形式，是一種修飾性元素所組合而成的氛圍呈現(xiàn)，以“非直接轉(zhuǎn)述”的方式為現(xiàn)實(shí)世界提供一種可選擇性的審視角度和認(rèn)知方式。

電影領(lǐng)域中的詩(shī)意實(shí)驗(yàn)的嘗試，與20 世紀(jì)初盛行的各種現(xiàn)代主義先鋒派藝術(shù)之間的思潮有很大關(guān)系，20 世紀(jì)興起的“純電影”“印象派電影”“抽象電影”等帶有先鋒色彩的電影運(yùn)動(dòng)，對(duì)電影的形式進(jìn)行了大量的實(shí)驗(yàn)和探索，旨在擺脫平鋪直敘的刻板手法和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的單純復(fù)制，打破經(jīng)典模式的時(shí)間和空間觀念，發(fā)現(xiàn)電影影像作為綜合藝術(shù)的各種可能性。比如1919 年路易·德呂克所提出的“上鏡頭性”理論（Photogénie），③要求電影創(chuàng)作必須尋找適合電影的表現(xiàn)手段，通過追求新穎的拍攝角度，注重視覺造型的表現(xiàn)等手段，呈現(xiàn)角色內(nèi)心深處意識(shí)。而純電影派藝術(shù)家們則發(fā)現(xiàn)了可以日常生活用品，加上帶有節(jié)奏感的剪輯技巧來呈現(xiàn)器物的特征，他們挖掘了物理世界的抽象視覺特性，創(chuàng)作出最純粹的視覺藝術(shù)形式。這些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)伴隨著現(xiàn)代主義思潮而出現(xiàn)，開掘一種現(xiàn)代主義的詩(shī)意理念，并影響了詩(shī)意型紀(jì)錄片的創(chuàng)作，在創(chuàng)作理念上，詩(shī)意型紀(jì)錄片創(chuàng)作者充分繼承了先鋒藝術(shù)家們?cè)谧髌匪尸F(xiàn)的碎片化、含糊化的“自我意識(shí)”表達(dá)，延續(xù)了對(duì)韻律感和和諧感的追求。而在這一點(diǎn)上，又與古典詩(shī)歌理念中的和諧與美感的審美主張不謀而合，詩(shī)歌使用文字作為工具，它卻可以抵達(dá)文字無法到達(dá)的地方。同樣地，詩(shī)意型影像亦寄托以畫面作為工具，去探索“能指”（Signifier）與“所指”(Signified)之間的超越性空間。

正值先鋒派藝術(shù)家對(duì)電影中的“詩(shī)意”進(jìn)行大量實(shí)驗(yàn)和探索之時(shí)，荷蘭導(dǎo)演尤里斯·伊文思以《雨》（1929）踐行了他對(duì)“電影詩(shī)學(xué)”在紀(jì)錄片創(chuàng)作上的個(gè)人見解，影片融入他對(duì)“藝術(shù)感知”的解讀：失重的鏡頭，不斷切換的畫面，沒有連貫的敘事，空間呈現(xiàn)也帶有一種割裂感，該片猶如用詩(shī)歌的手法紀(jì)錄或傳達(dá)出雨后的城市給予人的特別的印象和感覺，開啟了詩(shī)意型紀(jì)錄片的創(chuàng)作雛形。

同一時(shí)期，英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)的代表作——《漂網(wǎng)漁船》（1929）則在自然中融入人類的方式，當(dāng)拍攝漁船出發(fā)和加速航行時(shí)，導(dǎo)演格里爾遜用蒙太奇和疊化切換的手法，讓海浪、煙囪里的徐徐炊煙、汽船輪軸、鍋爐工人和計(jì)速繩交替并置出現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)純紀(jì)錄影像的單調(diào)意義，當(dāng)攝影機(jī)跟著漁船在海上漂搖時(shí)，所有觀眾都隨著鏡頭和海浪飄蕩，這是對(duì)大自然印象式的表現(xiàn)作為一種帶有人文精神的詩(shī)意呈現(xiàn)，把“客觀化”的勞動(dòng)階層與人們的傳統(tǒng)意識(shí)和社會(huì)的現(xiàn)代性結(jié)合起來，這種詩(shī)意形式與人文內(nèi)涵融合在一起構(gòu)成了詩(shī)意紀(jì)錄片既開拓人類認(rèn)知的方式又構(gòu)成一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)——依附大自然為基礎(chǔ)，對(duì)其進(jìn)行超越符號(hào)本體層面的應(yīng)用。此后，這種手法在詩(shī)意型紀(jì)錄片多有呈現(xiàn)。

二、《掬水月在手》的三重境界

王國(guó)維先生所著的《人間詞話》當(dāng)中，“境界”是其最核心的概念，論斷詩(shī)詞、評(píng)價(jià)詞人，皆從境界出發(fā)。④他認(rèn)為：“詞以境界為上。有境界，則自成品格?！雹荨熬辰纭钡奶岢?，使詩(shī)的美學(xué)超越了平面的維度，走向立體和飽滿的表達(dá)力。符號(hào)學(xué)研究者皮爾斯認(rèn)為，影像可以分為三個(gè)維度，從只涉及自身，到一方通過另一方呈現(xiàn)自身，再到與他者建立某種關(guān)系呈現(xiàn)自身三個(gè)階段。⑥作為一部文學(xué)紀(jì)錄片，《掬水月在手》同樣以高度詩(shī)化的手法從“寫境”到“造境”為影片打造了“三重境界”，實(shí)現(xiàn)“聯(lián)想與想象”的詩(shī)意影像修辭。

（一）知識(shí)境：傳遞公共文化信息

第一重境界則是紀(jì)錄片作為媒介的基本職責(zé)所在，即真實(shí)的“能指”呈現(xiàn)，是影片“寫境”的開始?！凹o(jì)錄片”其中一個(gè)功能是作為傳遞公共信息、啟蒙大眾的新方式。⑦《掬水月在手》是一部具有文化紀(jì)錄屬性的作品，從影片呈現(xiàn)中，我們能看到創(chuàng)作者為收集資料輾轉(zhuǎn)多地以及多位作家學(xué)者的追蹤采訪所花費(fèi)的大量精力，對(duì)葉嘉瑩先生所著的詩(shī)詞批評(píng)專著文獻(xiàn)，手稿以及當(dāng)時(shí)中國(guó)近現(xiàn)代歷史的社會(huì)現(xiàn)狀的珍貴影像充分展示，具有較高的史料價(jià)值，同時(shí)影片對(duì)于葉先生獨(dú)特的吟誦方式多有記錄和呈現(xiàn)，一定程度上承擔(dān)了文化傳承的責(zé)任，充分發(fā)揮了影視人類志的工具性功能。

（二）符號(hào)境：發(fā)現(xiàn)與再創(chuàng)中華傳統(tǒng)文化元素

第二重境界則是再現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化符號(hào)和元素，并對(duì)其還原和改造，借用電影符號(hào)學(xué)的概念來看，則是運(yùn)用觀眾可感知的實(shí)在物質(zhì)形態(tài)，直接表意去再現(xiàn)敘事情境。⑧

首先，葉嘉瑩作為詩(shī)詞研究學(xué)者，也是將中國(guó)詩(shī)學(xué)推廣海外的傳播者之一，身上承載的文化傳承的意義。影片取材遍及多地，相繼采訪了42 位與葉先生的相熟人士，如學(xué)者白先勇、席慕蓉等，將葉先生所作出的文化貢獻(xiàn)展示在讀者面前，在受其影響的學(xué)者們的口述歷史之中，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合美學(xué)手法，探討詩(shī)詞和傳統(tǒng)文化的價(jià)值所在。

其次，該片以杜甫的《秋興八首》改編而成的雅樂作為配曲，音樂符號(hào)的應(yīng)用將葉先生與詩(shī)與畫面建構(gòu)一個(gè)曼妙的詩(shī)意空間，余音回旋不絕?！把艠贰痹从谔瞥瘯r(shí)期，經(jīng)日本遣唐習(xí)得后流入日本，佐藤聰明所創(chuàng)作的《秋興八首》便是雅樂改造后的成果，影片試圖用此配樂在豐富畫面的同時(shí)，去還原唐代精神以及文化。

再次，中國(guó)近體詩(shī)講究格律和工整，《掬水月在手》在布局上采用四合院的建筑結(jié)構(gòu)即“大門”“脈房”“內(nèi)院”“庭院”“西廂房”的鋪排陳述作為敘事邏輯讓原本碎片化的人物事跡在結(jié)構(gòu)上“形神具備”。四合院是中華傳統(tǒng)文化的重要符號(hào)之一，濃縮著中國(guó)古人智慧的結(jié)晶。同時(shí)中國(guó)古典建筑除了追求外觀上的美感，還體現(xiàn)了“天人合一”的環(huán)境整合觀念，建筑的空間環(huán)境性與意境的“境”的空間特性具有先天的契合性。⑨如此看來，影片活用中國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)文化符號(hào)，將被紀(jì)錄的主體對(duì)象融入敘事結(jié)構(gòu)，闡釋影片的第二重美學(xué)情境。

（三）象征境：在縫合與間離中闡釋人物品格和精神

第三重境界則是沒有被直接表達(dá)的，是詩(shī)意的升華“造境”境界。早在央視推出的系列紀(jì)錄片《國(guó)家記憶》（2018）——《傳薪者·詩(shī)詞留香》一集中，就有過針對(duì)葉嘉瑩先生而推出的紀(jì)錄作品，通過將某種事實(shí)和結(jié)論“捆綁”直接傳導(dǎo)給觀眾，葉先生所呈現(xiàn)給大眾視野的形象是帶有宣傳性和結(jié)論性色彩的。相較于前者，《掬水月在手》通過反復(fù)強(qiáng)調(diào)葉嘉瑩在講詩(shī)詞時(shí)引用王國(guó)維先生常說的：“詞之為體，要眇宜修”作為詩(shī)詞解讀的一種方法為出發(fā)點(diǎn)，揭示文本的產(chǎn)生機(jī)制，要素和意義。不僅是本片當(dāng)中所呈現(xiàn)的哲學(xué)內(nèi)涵的解讀，同時(shí)也是葉先生這一人物形象的一種闡釋，大量地空鏡頭將“詩(shī)”與“禪”融匯凝聚，將溪流、小船、帝后禮佛圖壁畫、月影、詩(shī)章、器物、旗袍等物象群進(jìn)行任意組合，意識(shí)流式的時(shí)間影像和離散的空間感生成一種弦外之音的意蘊(yùn)美感，暗喻葉嘉瑩先生在流轉(zhuǎn)多地，飽經(jīng)風(fēng)霜過后，仍能保持著她的圓融之心和堅(jiān)韌的精神品格。比如影片以年輕時(shí)候的葉先生駕一葉扁舟蜉蝣于溪流作為開篇，而在影片末尾，又以妙音鳥足印重疊在白雪皚皚的大地上，以意象為葉嘉瑩先生的一生作形象注解，鏡語早已超越了“工具”的性質(zhì)從而走向了“詩(shī)學(xué)”的美感。

三、中國(guó)式詩(shī)意紀(jì)錄片發(fā)展之思考

（一）詩(shī)意與真實(shí)達(dá)成新融合

1945 年，安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》一文中提出了“攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實(shí)”這一觀點(diǎn)。⑩“非虛構(gòu)”和“真實(shí)”一直是紀(jì)錄片不能放棄或是改變的基本原則。

若以影像本體與審美經(jīng)驗(yàn)的辯證關(guān)系來考察，《掬水月在手》所呈現(xiàn)的美學(xué)品格則存在一些普遍性問題，過分優(yōu)美的畫面，讓紀(jì)錄片陷入“失真”的處境，脫離現(xiàn)實(shí)?！霸?shī)意模式”作為方法，倘若不能讓影片形式與被紀(jì)錄對(duì)象形成整合性主體，那反而會(huì)變成一種“詩(shī)意的圍隔”，止步于一種審美快感，當(dāng)虛擬性審美形式成為崇拜對(duì)象，高度抽象的審美形式只會(huì)淪為一種純粹的審美幻想。“高層次”紀(jì)錄片的“詩(shī)意”元素，并非停留在“技術(shù)”層面，形式和技術(shù)應(yīng)該作為詩(shī)意的載體而不能成為詩(shī)意的具體所指。?《掬水月在手》當(dāng)中的某些意象符號(hào)呈現(xiàn)的并不是葉先生其生活真實(shí)的本身，若被攝素材并不從人物主體出發(fā)，不僅對(duì)紀(jì)錄片“非虛構(gòu)”的定義相違背，而且會(huì)讓影像的整體呈現(xiàn)產(chǎn)生一種割裂感。與此同時(shí)被紀(jì)錄的對(duì)象的主體性也是缺失的，并不能很好地與影片的意境建立有機(jī)聯(lián)系，影片時(shí)常在葉嘉瑩先生自我敘述的過程中突然筆鋒一轉(zhuǎn)，將一些天各一方的意象拼湊一起，盡管這種拼湊在一定程度上是聯(lián)想與想象的描摹，然而一旦超過合理的底線，便有牽強(qiáng)之嫌，仔細(xì)剖析會(huì)發(fā)現(xiàn)，影片當(dāng)中某些意象并非從人物主體的視點(diǎn)出發(fā)，亦不是詩(shī)歌內(nèi)容當(dāng)中的隱喻呈現(xiàn)，人物游離在物象和意象之外，哪怕是中國(guó)浪漫主義題材的詩(shī)歌和作品，詩(shī)人在“意象群”的建構(gòu)當(dāng)中仍然會(huì)遵循著“移步換景”的空間邏輯以及“言之有物”“言之有序”的組合方式。

在這一點(diǎn)上，由范儉指導(dǎo)的紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》（2016）卻能很好地解決了這一問題，同樣作為文學(xué)紀(jì)錄片，這部作品所攝取的意象皆由人物主體出發(fā)，很好地與被紀(jì)錄對(duì)象形成一種交互關(guān)系，如在影片開篇時(shí)，用數(shù)個(gè)空鏡頭展示了作家余秀華所住的鄉(xiāng)村環(huán)境：流水潺潺，清晨間山嵐迷霧繚繞，緊接著人物主體從一望無垠的麥田中蹣跚而行，詩(shī)人在鄉(xiāng)間小路上喃喃自語著自己寫的詩(shī)：“我很滿意在這里降落，如一只麻雀兒銜著天空的藍(lán)穿過……”這個(gè)畫面充分體現(xiàn)著人與自然和諧統(tǒng)一的辯證關(guān)系；首先，大片金色的麥田和星星點(diǎn)點(diǎn)的麻雀構(gòu)成了一幅愜意的鄉(xiāng)村圖景，這個(gè)畫面空間既是詩(shī)人余秀華平日生活的場(chǎng)景，又增添了影像的美感。其次這個(gè)場(chǎng)景又與余秀華所寫的詩(shī)歌內(nèi)容形成了一種互文關(guān)系，詩(shī)歌是一種凝練的，經(jīng)過想象與聯(lián)想加工后的語言，也是表現(xiàn)個(gè)人心靈感受或體悟的方式，二者相結(jié)合讓畫面的詩(shī)意得到了升華。無論是“有我之境”還是“無我之境”的創(chuàng)設(shè)，意境的創(chuàng)設(shè)都應(yīng)該圍繞人物主體的主觀意志的情感，意象形成于事件發(fā)生的背景，最終轉(zhuǎn)換為作者的情感媒介，達(dá)到一種形而上學(xué)的“真實(shí)”，即詩(shī)意與真實(shí)達(dá)成新融合，物我俱化，虛實(shí)相生的境界。

（二）“在地化”詩(shī)性建構(gòu)

自先秦以來，中國(guó)詩(shī)學(xué)在不斷演變的過程中逐漸形成了自己獨(dú)特的古典美學(xué)傳統(tǒng)，而在中國(guó)古典美學(xué)的核心范疇中，“意境”則成為不可或缺的一部分，因?yàn)樗砹酥袊?guó)古典藝術(shù)的最高審美標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)于“意與文”的關(guān)系，明末清初詩(shī)人吳殳曾經(jīng)說過：“意喻之米，文喻之炊而為飯，詩(shī)喻之釀而為酒，飯不變米形,酒形質(zhì)俱變”?！耙饩场痹谖鞣阶g為“Artistic conception”,即“藝術(shù)品的思想內(nèi)涵”。它既可以是媒介本身產(chǎn)生的效果，也是創(chuàng)作者自己心境的一種投射，同時(shí)還依托于接受者聯(lián)想與想象下所達(dá)成的結(jié)果。

在西方繪畫領(lǐng)域里，它在表達(dá)寫實(shí)的意境時(shí)，傾向于與它所描繪的對(duì)象建立相對(duì)等同的關(guān)系，會(huì)將被描述的對(duì)象十分精準(zhǔn)化地描繪，并以“相似與否”作為考量的標(biāo)準(zhǔn)。然而在東方藝術(shù)領(lǐng)域會(huì)更希望與被描繪的對(duì)象融合為一體，吸收了對(duì)象的精華，把自己融入在其中，把自己化為山與水，呈現(xiàn)了一種“物我不分”的狀態(tài)。通過觀照中國(guó)山水畫就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其往往帶有一種“出世”的處事態(tài)度，在中西方的兩種差異審美之下，所呈現(xiàn)的“寫實(shí)”效果自然也是有所區(qū)分。同樣地，在中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作模式中，文學(xué)家描寫自然之時(shí)，必融我入自然，即我與自然為一之謂也。?這樣一種“天人合一”的宇宙觀和哲學(xué)觀滲透于中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的思維邏輯和“物我關(guān)系”中，形成一種獨(dú)特的東方美學(xué)旨趣?！疤烊撕弦弧弊钤缱匪萦谙惹貢r(shí)期，在諸子百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代，盡管各家在思想觀念上各抒己見，然而在“物我關(guān)系”“人與自然”的哲學(xué)觀念上，各家的言辭和態(tài)度卻呈現(xiàn)不謀而合的一致性，至漢代逐漸演變成董仲舒所提出的“天人合一感應(yīng)論”。而西方的人文精神認(rèn)為人與自然呈現(xiàn)出二元對(duì)立的關(guān)系，特別是在近代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步加持以及19 世紀(jì)的啟蒙主義影響下，一批西方哲學(xué)家如馬克斯韋伯等人都提出了“自然的祛魅”等觀點(diǎn)，主張人類征服自然的決心，這也呈現(xiàn)了中西方的宇宙觀和哲學(xué)觀的差異性。所以無論是《北方的納努克》，還是《飄網(wǎng)漁船》，都呈現(xiàn)出人類以高于自然為自居的觀念態(tài)度。

《掬水月在手》中的線性意脈的跳躍斷續(xù)，更像是西方紀(jì)錄片當(dāng)中所呈現(xiàn)的思維方式，若在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)話中，會(huì)被視為作“穿斵”，這是詩(shī)歌的藝術(shù)意脈的阻斷和障礙的一種表征。詩(shī)意紀(jì)錄片的創(chuàng)作靈感誕生于詩(shī)歌，更應(yīng)該深入挖掘詩(shī)的特性，基于這樣的一種特性，中國(guó)詩(shī)意紀(jì)錄片的創(chuàng)作不妨嘗試遵循和依托于既深厚又博學(xué)的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)脈絡(luò)，立足于中華民族獨(dú)特的文化觀念和人文精神，將文本的內(nèi)在特性與文化語境貫穿于觀眾的接受過程之中。

四、結(jié)語

詩(shī)意紀(jì)錄片以影像為媒介，改變了過去詩(shī)意以文字或繪畫為核心的載體，拓寬了詩(shī)意的表達(dá)方式。《掬水月在手》顯現(xiàn)出創(chuàng)作者們?yōu)楸久褡寤脑?shī)意紀(jì)錄片創(chuàng)作路徑的建構(gòu)所作出的努力，其文化價(jià)值和審美呈現(xiàn)值得肯定。然而該作品過于精妙的藝術(shù)想象仍彌留著西方美學(xué)觀念的思維痕跡，與理想的中國(guó)詩(shī)意型紀(jì)錄片的范式尚存在有一定的距離，中國(guó)的詩(shī)學(xué)有著深厚的文化歷史底蘊(yùn)和自身的美學(xué)特征，電影運(yùn)思和結(jié)構(gòu)表征亦不難從中提取精粹，生成屬于本民族特色的詩(shī)意型紀(jì)錄片范式。

注釋：

①②[美]比爾·尼科爾斯,陳犀禾,劉宇清,譯.紀(jì)錄片導(dǎo)論[M].北京:中國(guó)電影出版社,2016.

③⑧⑩許南明,富瀾,崔君衍.電影藝術(shù)詞典(修訂版）[M].北京:中國(guó)電影出版社,2005.

④蘇纓.人間詞話精讀[M].長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社,2015.

⑤王國(guó)維,周公度,譯注.人間詞話[M].杭州:浙江文藝出版社,2017.⑥薛征.符號(hào)與臨床:德勒茲的影像批評(píng)理論[J].文藝爭(zhēng)鳴,2018(8).

⑦[英]布萊恩·溫斯頓,王遲,李莉,項(xiàng)冶譯.紀(jì)錄片:歷史與理論[M].北京:中國(guó)廣播影視出版社,2015.

⑨劉書亮.中國(guó)電影意境論[M].北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2008.

?初瀅瀅.紀(jì)錄片的詩(shī)意[M].南京:東南大學(xué)出版社,2019.

?錢基博.中國(guó)文學(xué)史（上）[M].上海:世紀(jì)古籍出版社,2007.