四川輕化工大學(xué)/李明怡

一、當(dāng)代水墨之“當(dāng)代”意欲何為

當(dāng)代的英文名詞被譯為contemporary。拆分來看，詞根con 為共同，tempor 表時間，組合起來即共同時間。但同時間并非指均質(zhì)化的時間，而是由多個時間和同在互構(gòu)而成。由此，該概念并非扁平的線性時間結(jié)構(gòu)，而是一個多結(jié)構(gòu)狀態(tài)。本雅明針對結(jié)構(gòu)性時間指出，“現(xiàn)在”是歷時與現(xiàn)時在空間上并置所得的時間，那么“當(dāng)代”就涵蓋了既往的歷史要素。目前不少學(xué)者熱議于將當(dāng)代這一概念定論在時間劃分之上，但本文認(rèn)為脫離固化的單一時間軸才是解放非確定性、非中心化、異質(zhì)性和多元論的當(dāng)代概念的合理手段。

當(dāng)代藝術(shù)攝影批評人袁園提出了一個鮮明觀點(diǎn)：當(dāng)代意味著“不合時宜”，較之過去的藝術(shù)相比是一種“斷裂”。它作為這種“對抗”的維度，理應(yīng)反思當(dāng)下主流文化、世俗文化及權(quán)力意志對新的意義指向的規(guī)訓(xùn)。同時，她以馬奈的《奧林匹亞》與提香的《烏爾比諾的維納斯》之間進(jìn)行了對比，剖析該作品有意以平面化的深色背景脫離古典主義“可述的幻覺”，迫使觀者目光的深度僅截停于畫框的厚度，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)學(xué)院式的繪畫規(guī)范。并且，通過現(xiàn)實(shí)手法強(qiáng)化了人體的真實(shí)性，使得坦然直視看者的“奧林匹亞”充滿情欲的假象，創(chuàng)作手法以及人物神情的描繪再次成為當(dāng)下不合時宜的出格舉措。包括帶著疑問表情的捧花的黑人女仆、同樣凝視觀眾的、受到震驚的黑貓、屏風(fēng)、門簾等構(gòu)成戲劇性的潛在情節(jié)。馬奈通過這幅畫將藝術(shù)帶入19 世紀(jì)所討論的種族主義、女性思想蘇醒、男女平等等問題的背景中，從中揭下了上流社會“衛(wèi)道者”的道德遮羞布。袁園進(jìn)一步指陳，按照當(dāng)代性的準(zhǔn)則來看該作品就是一件當(dāng)代藝術(shù)作品。雖然馬奈創(chuàng)作該作品的時代位于1863 年，但他在當(dāng)時的審美范式中離經(jīng)叛道的行為已然是時代下的異端之舉。

上述中呈現(xiàn)了當(dāng)代概念的兩個主要內(nèi)涵，其一：動態(tài)結(jié)構(gòu)；其二：對抗的維度。那么具體在當(dāng)代水墨中，當(dāng)代又作何解釋？殷雙喜首先認(rèn)為當(dāng)代水墨的重點(diǎn)在當(dāng)代二字，并引舉巫鴻的觀點(diǎn)“‘當(dāng)代’的概念不是指所有存在于此時此刻的作品，而是指一種具有特殊意圖的藝術(shù)和理論的建構(gòu)。藝術(shù)家和理論家自覺地思考‘現(xiàn)今’的狀況與局限，以個性化的參照、語言及觀點(diǎn)將‘現(xiàn)今’這個約定俗成的概念加以本質(zhì)化”①來闡明當(dāng)代的概念。且將其梳理后分為了三點(diǎn)：具有實(shí)驗(yàn)性、探索性的革新態(tài)度、傳統(tǒng)水墨體系之外的當(dāng)代性語言轉(zhuǎn)換與延伸，以及對普遍性事物的學(xué)術(shù)批判精神。實(shí)際上，早在1999年皮道堅就厲言了實(shí)驗(yàn)水墨（當(dāng)代水墨）易于混淆的重要概念，認(rèn)為其呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)的斷層并非是它的目的。實(shí)驗(yàn)水墨（當(dāng)代水墨）藝術(shù)家以自身特有的一套闡釋機(jī)制切入當(dāng)下文化語境，為的是在各自的研尋中揭示藝術(shù)的真實(shí)表達(dá)。只不過一開始不以僭越傳統(tǒng)文化的邊界、站在當(dāng)代文化對立面為初衷的實(shí)驗(yàn)水墨（當(dāng)代水墨）卻在不同的語言實(shí)驗(yàn)中呈現(xiàn)出“反傳統(tǒng)”的態(tài)勢。吊詭的另一點(diǎn)是，當(dāng)代藝術(shù)語境下，當(dāng)代藝術(shù)行動的目的不是為了個體自由的烏托邦，而是行動本身。換句話說，將個體自由的烏托邦視作每一個當(dāng)下的行動，在行動中將其呈露。從這個意義上而言，皮道堅筆下的實(shí)驗(yàn)水墨（當(dāng)代水墨）開啟了“當(dāng)代”的另一屬性，即反思當(dāng)下社會意識形態(tài)、生存狀態(tài)的、以“問題”為導(dǎo)向的開放式、實(shí)驗(yàn)性特征。轉(zhuǎn)譯到當(dāng)代語境的開放結(jié)構(gòu)下，各種藝術(shù)形態(tài)間的緊張、差異以及矛盾將共存共鳴。

綜合上述所言，當(dāng)代水墨之“當(dāng)代”意涵跨時間維度的多結(jié)構(gòu)概念，其以現(xiàn)實(shí)范疇之中的批判品質(zhì)為發(fā)軔，對當(dāng)下的基本思想原則、文化認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)以及永恒范例樣式持以某種審慎和反思。在時代激浪的裹挾中以非線性邏輯的開放探究方式解碼被傳統(tǒng)話語束縛的藝術(shù)人文形態(tài)，而這也是當(dāng)代水墨的精義之所在。

二、20 世紀(jì)90 年代至21 世紀(jì)初的水墨實(shí)踐及其文化認(rèn)定

20 世紀(jì)80 年代的水墨在多重文化浪潮的影響下逐步發(fā)展。一方面伴隨改革開放的深入思想持續(xù)解放，于次年，“傷痕美術(shù)”的批判態(tài)度為藝術(shù)家觀念的轉(zhuǎn)型提供了范本。另一方面國內(nèi)現(xiàn)代化進(jìn)程與傳統(tǒng)文化之間無法同頻，解構(gòu)與重建成為當(dāng)時的藝術(shù)動向。放眼至國外，自丹托頗具精英主義的“藝術(shù)由藝術(shù)界所決定”的批評論調(diào)，到喬治·迪基在丹托的基礎(chǔ)上為藝術(shù)的平民化發(fā)聲，后又有萊文森提出“歷史論”加以補(bǔ)充，藝術(shù)品普遍論被高調(diào)宣揚(yáng)，三人的觀點(diǎn)共同構(gòu)成“體制——?dú)v史論”，輻射力持續(xù)了半世紀(jì)之久?！胺核囆g(shù)化”現(xiàn)象絡(luò)續(xù)蔓延，東、西方概莫能外。加之西方的人本主義哲學(xué)恰好迎合國內(nèi)對精神性個體價值的倡導(dǎo)，一如何桂彥所說，當(dāng)代水墨在西方現(xiàn)代文化沖擊后作為回應(yīng)出現(xiàn)，在對西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代風(fēng)格的“誤讀”過程中建構(gòu)起來。②

直至90年代，秉持著對85 新潮美術(shù)的反思，當(dāng)代水墨的發(fā)展路徑開始與社會現(xiàn)實(shí)交織，此時共享全球化趨勢的多數(shù)藝術(shù)家也意識到自身文化身份問題，轉(zhuǎn)向?yàn)楫?dāng)代水墨的合法性尋求立足之處。這樣的情勢下，前所未有的藝術(shù)雜交狀態(tài)應(yīng)運(yùn)而生。藝術(shù)方式上，裝置、影像、行為等為越來越多的藝術(shù)家采用；表現(xiàn)形式上，抽象、挪用、拼貼、錯位等藝術(shù)手法被交替選取，筆墨中心論的無上地位日趨式微。

與新潮美術(shù)相“抗衡”的新文人畫首當(dāng)其沖。盡管活躍于多元的90 年代，但其仍在延續(xù)傳統(tǒng)文脈，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上由浩大敘事主題變更為本土文化和都市生活題材，而后作為一股曾經(jīng)鮮活的詩意生活的力量退居藝術(shù)市場。這一畫派由李津、田黎明、李孝萱、劉慶和等人組成。李津的紙本水墨“吃路很寬”，從《飲食男女》到2020 年的《有余圖》《補(bǔ)氣養(yǎng)生餐》，食色欲望、佳肴美器成為李津藝術(shù)創(chuàng)作中一以貫之的素材。田黎明的審美理想關(guān)懷人與自然的和諧共處，選擇在傳統(tǒng)沒骨法的基礎(chǔ)上深化個人的創(chuàng)作法則。李孝萱的作品不離筆法與水墨，但他以一種荒誕詭譎的繪畫結(jié)構(gòu)方式介入城市生存與社會工業(yè)文明，在體現(xiàn)冷峻寫刷的墨法之際深刻表達(dá)了東方人文主義的精神價值。質(zhì)言之，新文人畫的“新”實(shí)際意旨“變”，在對美術(shù)史脈絡(luò)的回溯中不忘切實(shí)體察周遭的變遷動向，但“變”未脫離傳統(tǒng)水墨之根祗，在90 年代中后期逐漸被劉子建、閻秉會、張羽、梁銓、王天德等人的“反叛”喧囂所壓制。

這一批水墨畫家的藝術(shù)追求體現(xiàn)在觀念上的覺醒，他們將水墨視為一種態(tài)度和立場，期望跳脫筆墨程式的框限還水墨語符自在性。側(cè)重通過各種藝術(shù)手段、媒介進(jìn)行觀念性的實(shí)驗(yàn)探究與轉(zhuǎn)換。其觀念標(biāo)靶筆墨的傳統(tǒng)概念，在拓寬畫種媒介邊沿的同時，從中生發(fā)出的一系列“問題”也自然成為當(dāng)代水墨不可回避的對象。譚根雄聲稱：“實(shí)施或張揚(yáng)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性的同時，直面自身發(fā)展的當(dāng)下文化構(gòu)建任務(wù)，而其前提是對藝術(shù)‘本體語言’的構(gòu)建和批判性的思考方式，它必須回答當(dāng)下藝術(shù)的人文意義和學(xué)術(shù)價值這兩大問題?！雹蹞Q言之，當(dāng)世界向中國敞開了一道通途之際，中國藝術(shù)家不得不站在獨(dú)立的人文立場上思考水墨藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)因關(guān)系，以作出對現(xiàn)代化和全球化語境此在性的回應(yīng)。并且，也有充分的理由質(zhì)疑歷史留予后人的“書畫”“水墨”“宣紙”等文化符碼的傳承功能，包括墨守傳統(tǒng)水墨的陳規(guī)和某種特定身份或文化象征?；诖?，水墨當(dāng)代性何以可能和繼傳統(tǒng)水墨程式后新的范式由何而生成為擺在水墨藝術(shù)家面前亟需回應(yīng)的兩大難題。

在閻秉會、劉子健等人的實(shí)驗(yàn)性初探中，對該系列疑難作出了個人回應(yīng)。閻秉會將其藝術(shù)的真奧歸結(jié)為自由二字，坦言水墨藝術(shù)在眾多方面保持著與外界若即若離的關(guān)系，但尤與作者的內(nèi)心情動以及精神氣質(zhì)貼近。他的一番解答也互映了從1984年的“太陽組曲”到2020年的以筆墨心法為要義的書法藝術(shù)系列作品，在穿行當(dāng)下性的藝術(shù)路徑中更迭為一種精神性符號，以期適應(yīng)新文化訴求與現(xiàn)實(shí)發(fā)展的新人文構(gòu)建。而后的一批藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐也顯示出擯棄西方學(xué)術(shù)語言的“中國化”語境的態(tài)度，裹挾著不可阻擋的時代力量進(jìn)擊并發(fā)展自身形式和內(nèi)涵。張羽在90 年代初的《肖像系列》和《隨想集》就已初露解構(gòu)傳統(tǒng)筆墨的端倪。其后的近十年間陸續(xù)貢獻(xiàn)了兩件重要作品：《靈光系列》和《指印系列》?！吨赣　肥菑堄鸪掷m(xù)30 余年之久的作品，在《靈光》的基礎(chǔ)上做了進(jìn)一步推進(jìn)，對水墨意涵重新定義后將水與墨的關(guān)系做了疏離，轉(zhuǎn)向關(guān)注水即有即無的發(fā)生及結(jié)構(gòu)生成關(guān)系。作品取水源自龍井、峨眉山、嶗山、自來水等，不同地理環(huán)境的水接受著各方歷史境遇賦予的文化特質(zhì)。另一方面，水質(zhì)、展覽空間場的溫度及濕度、宣紙屬性不一，因此紙上呈現(xiàn)的水漬結(jié)果各有所異。借由水的參與體現(xiàn)了兩份有無辯證關(guān)系。其一，這些變化以最終形態(tài)定格紙上，是為有，但水在藝術(shù)實(shí)踐表達(dá)中無法以原態(tài)存在，只能作為因果律貫通下的過程，可謂無，有無關(guān)系就此生成。其二，捺印也是身體的參與，宣紙上的指印同藝術(shù)家身體帶動氣息的力度有關(guān)，是藝術(shù)家在場性的見證，可謂有。當(dāng)主體動作結(jié)束后，水、墨、紙的交互關(guān)系仍在發(fā)生，通過結(jié)果呈露實(shí)踐中的一系列不可見的混合反應(yīng)，是謂無。第二組有無關(guān)系相應(yīng)產(chǎn)生。事實(shí)上同中國老莊哲學(xué)的“有無”觀論也是息息相關(guān)，這又涉及另外一個話題?！吨赣　返闹匾庾x除了對水的解密外，還有指印本身。指印的誕生意味著毛筆的終結(jié)，反思媒介的時下也隱喻中國傳統(tǒng)社會的義利觀，一種象征個人身份和恪守承諾的社會契約文化概念。誠然，當(dāng)張羽有意識地重新整合這些具有民族文化符號的媒材，并圍繞當(dāng)代文化建構(gòu)任務(wù)啟動創(chuàng)作程序之時，已然呈露為水墨而“水墨”的臨界點(diǎn)。④

20 世紀(jì)末到21 世紀(jì)初，綜合材料、行為、影像、裝置等藝術(shù)多元樣態(tài)層出不窮。王懷慶的《椅子》系列是從中國傳統(tǒng)文脈中延伸出來的成果，運(yùn)用材料語言完成椅子的平面圖示轉(zhuǎn)換之際，傳達(dá)出濃厚的歷史感和民族文化的深遠(yuǎn)意義；魏青吉的材料實(shí)驗(yàn)也是當(dāng)代水墨中可資借鑒的藝術(shù)代表，以及蔡國強(qiáng)在特別定制的日本麻紙上利用火藥爆燃創(chuàng)作的一出出根植東方傳統(tǒng)文化之上的熾熱盛宴。關(guān)于新媒體錄影和行為藝術(shù)，邱志杰從1990 年起，花費(fèi)五年時間完成了將傳統(tǒng)書法行為與錄像相結(jié)合的《重復(fù)書寫一千遍〈蘭亭序〉》；戴光郁集中在90年代至21 世紀(jì)上半段的行為與裝置作品，譬如1998 年的《還原——水跡墨痕”裝置之一》，2001年到2002年的行為作品《植物人1》《植物人2》；王天德的裝置《水墨菜單》到張洹的行為重疊作品《家譜》，等等。

需要澄清的是，上述藝術(shù)家在學(xué)術(shù)界中似乎“各司其職”，就水墨的運(yùn)用被分類到抽象水墨、觀念水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、后實(shí)驗(yàn)水墨等說辭之中。眾說紛紜，尚無定論。本文以為，將前文言談的諸多水墨實(shí)踐囊括進(jìn)當(dāng)代水墨這一范疇，前提是認(rèn)可當(dāng)代水墨并非一個畫種。它不指涉某一具體藝術(shù)流派或樣式，更不是視覺范疇的選擇，而是具有開放性的、無邊界的、流動的實(shí)踐表述。回溯20世紀(jì)90年代的討論，批評家與畫家用了較長一段時間為這些概念的涵義、關(guān)聯(lián)及區(qū)分進(jìn)行辨析和討論，希望以此定論不同水墨作品的特征，但不同程度的語義重復(fù)又使得概念間的關(guān)系無法徹底厘清。換句話說，將藝術(shù)家的創(chuàng)作行徑劃定在某個具體范疇內(nèi)，往往與不斷建構(gòu)的實(shí)際情況相悖。毋庸諱言，當(dāng)代水墨藝術(shù)家的選擇遠(yuǎn)不是目的，而是逼近目的，它代表著一種不斷蛻變且承載多方可能性的藝術(shù)治學(xué)方向。

三、水墨媒材“觀念”的當(dāng)代性嬗變以及衍生的“非視覺”體驗(yàn)

范迪安認(rèn)為，在幾乎所有藝術(shù)問題都是從理論角度提出的情況下，有一個問題則是由藝術(shù)家們自己提出并努力解決的，那就是藝術(shù)創(chuàng)造中的材料媒介，特別是繪畫的材料媒介問題。確切地說，材料的形態(tài)、肌理等均可作為視覺語言的依托，但與材料關(guān)聯(lián)的問題基點(diǎn)不能局囿于物質(zhì)性和技術(shù)性層面，更應(yīng)該捕捉隱藏在材料背后的意義發(fā)生系統(tǒng)，經(jīng)由材料自身呈現(xiàn)的“物性”與藝術(shù)家的個人體悟、表達(dá)意向以及觀念指涉形成“同構(gòu)”關(guān)系。張羽一針見血地指出，有關(guān)水墨當(dāng)代性的問題涉及的從來不是媒材的問題，而是觀念問題。換個思路切入，如果媒材失去了必要的文化指向性，媒材只是媒材。注入明確的文化觀念，水墨才能成為被藝術(shù)家用作探究各種可能性的表現(xiàn)媒介。

這里與其說是對傳統(tǒng)水墨媒材的擯棄，毋寧說是激活媒材。激活意味著解域，打破已有的審美范式從“舊有”生出“新有”，通過各種媒材實(shí)現(xiàn)觀念的更替、傳達(dá)，即“水墨超越媒介”，從而各式媒材一齊擺放，待價而沽。關(guān)于媒材衍生的視覺認(rèn)知問題，杭春曉向問我們提供了一個突破口。栗憲庭認(rèn)為藝術(shù)活動的“過程性”尤為重要，并將過程性闡釋為一種療愈心靈性情的藝術(shù)手段。杭春曉順此指出：水墨可以成為承載特殊體驗(yàn)的媒材。高名潞的“極多主義”也內(nèi)含了相近的看重體驗(yàn)的論述：“‘極多’則用盡量無限長的‘時間’去體驗(yàn)‘意義’，同時通過看似‘無意義’的行為、勞動去‘記錄’時間本身。”⑤以此觀之，媒材的一切使用無須再背負(fù)文化身份的重?fù)?dān)，注意力從“水墨”的媒介身份轉(zhuǎn)向過程中作為“觀看認(rèn)知”編碼的“水墨媒材”。伴隨觀看認(rèn)知過程中的具體經(jīng)驗(yàn)變得愈發(fā)重要，“抽象”“水墨”“實(shí)驗(yàn)”等繁雜概念不再是涉入當(dāng)代水墨的要津，籠罩在水墨藝術(shù)之上的理論光暈黯然失色。面向水墨作品身后，其隱含著諸多“非視覺”的獨(dú)特體驗(yàn)，例如“物化”在時間性維度中展開的行為過程、文學(xué)化的敘述、圖像成像的方法，乃至真實(shí)世界的假設(shè)等等。⑥當(dāng)代水墨的大多數(shù)作品呈現(xiàn)的不再是我們看到的最終結(jié)果，在其完整的表意結(jié)構(gòu)下，還有尚未開顯的抽象形式。

以觀念為先導(dǎo)的水墨裝置、行為、雕塑、材料拼貼外延了水墨的內(nèi)涵，水墨藝術(shù)的轉(zhuǎn)變從“感受”到“感應(yīng)”順勢發(fā)生。正如，張羽極端冗余的“按捺指印”體現(xiàn)著不斷確認(rèn)的行動性，實(shí)際上業(yè)已上升為關(guān)于存在的“覺知藝術(shù)”。指紋痕跡不斷疊加的同時也是消解自身，旁證了過程表達(dá)與個人化體驗(yàn)的重要性。“無意義”行為產(chǎn)生的精神意向性與文化指代性成為時代的一種新的考量。在水墨媒材的交錯互滲中，梁栓的水墨貼染尤具代表性。巧借銅版畫中的“薄拼貼”技法轉(zhuǎn)嫁至宣紙拼貼上，互證了中國傳統(tǒng)國畫的托裱體驗(yàn)，拼裱疊加的程序經(jīng)驗(yàn)勾連著平面視覺結(jié)構(gòu)的“抽象形式”，達(dá)到手段與目的的同一建構(gòu)。不難發(fā)現(xiàn)，觀看水墨的立場的改變引發(fā)了具有“隱藏能指”的視覺認(rèn)知通道的敞現(xiàn)。杭春曉將這種改變判定為扭轉(zhuǎn)了“抽象”運(yùn)動的發(fā)展路徑，水墨藝術(shù)家個人化的生存經(jīng)驗(yàn)作用在固化的、單向度的“抽象形式”，逐漸升華到一個超越日常認(rèn)知的新階段。

伊麗莎白·格羅茲的一番見解映證了水墨媒材“觀念”衍生的視覺認(rèn)知問題。她認(rèn)為，藝術(shù)要通過解域，切斷疆域本身，打破體系，轉(zhuǎn)換原有的疆域以至于使其重新觸碰到混沌?；煦缫馕吨鴮吔绲耐粐?，觸碰世界的無限……所有形式的藝術(shù)同屬于“生成—感覺”的物質(zhì)團(tuán)塊。⑦著眼于張羽1991年創(chuàng)作的《指印1991.3-1》，不計其數(shù)的指印痕跡由圓心向外以濃至淡的變化發(fā)散開來，指腹的作用被當(dāng)成筆端的延伸，核心訴求尚未脫離水墨內(nèi)環(huán)。而后創(chuàng)作了由緋色印泥作為特別材料的作品《指印91212-心經(jīng)》，探討水墨與指印之間的另類邏輯表達(dá)。輾轉(zhuǎn)到2008 年的《指印108》，滿幅作品換用純水延續(xù)捺印行為。通過宣紙的柔性與韌性，待水分蒸發(fā)后指印留下的痕跡構(gòu)成水珠般的浮雕效果。這是張羽生發(fā)新的反思后的較大突破：水墨媒介的核心關(guān)系應(yīng)該在水。張羽在與巫鴻的談話中有言，水墨作為一種獨(dú)立的媒介有兩種屬性，一是人們孰知的文化屬性，另一種是被忽略的物質(zhì)屬性。由物質(zhì)屬性出發(fā)單純將水墨拆解來看即“水＋墨”。延此而詢，二者是否是彼此不可或缺的成分？不難發(fā)現(xiàn)，墨的運(yùn)用必須有水作為調(diào)和劑以相溶散化，而水被張羽視作一種“有無并存”的特殊介質(zhì)，具有一種無形與有形之間自由切換的介質(zhì)功能。它能夠獨(dú)立存在，也可以以他者作為載體寄居其上，逃逸觀者的視線卻又真實(shí)發(fā)生，被張羽冠以“零媒介”之稱。經(jīng)由水的純粹詮釋，《指印108》從具象的平面敘述轉(zhuǎn)化為立體空間的抽象形式表達(dá)。誠如其言，當(dāng)你用手觸碰之時，肉身的直接反應(yīng)即刻抵達(dá)意識獲得覺知。當(dāng)手離開其物質(zhì)后又發(fā)現(xiàn)自己無法準(zhǔn)確地描述。由此可見，“指印”行為真正的核心意義在于道出藝術(shù)的本真：存在與時間性，探討的是對以往被奉為圭臬的藝術(shù)史的超越，在質(zhì)疑歷史的灼灼目光中繼續(xù)追問根植時間性中的真實(shí)自我存在。

跟隨時代的車轂一往無前，近幾年有關(guān)水墨形態(tài)的藝術(shù)作品中新的觀念與跨界媒材之間的碰撞持續(xù)發(fā)酵。付小桐的作品數(shù)十年來建立在用針在宣紙上做扎孔的實(shí)驗(yàn)上。傳統(tǒng)女紅細(xì)活呈現(xiàn)的圖示形象是單一相近的，不論刺繡人的情緒如何，最終布面都以相似的百花紋飾告結(jié)。但在付小桐的《85，387孔》、《107，640 孔》等作品中，創(chuàng)作者進(jìn)行了一系列關(guān)于生命元素造型的變體與演進(jìn)，從山陵丘壑、女性身體、動物卵細(xì)胞、植物纖維到萬物生長，孔洞被付小桐賦以情緒的渲染，以此探索與人類生命相關(guān)的歷史性的根源部分。2022年6月，李明維在泰特現(xiàn)代美術(shù)館帶來行為作品《如實(shí)曲徑》。表演者手握竹制掃帚跟隨心靈的曲徑游迤展間，緩緩掃動散落地面的米粒，營造出一份水墨藝術(shù)特有的氣韻與精神。這場表演過程強(qiáng)調(diào)了源自觀看中的切身體驗(yàn)，視覺感知的復(fù)雜性以及意義詮解的多樣化，為觀眾與表演者立義了一場自主表達(dá)的戲劇式空間。2022年8月，徐冰在浦東美術(shù)館策劃了大型裝置藝術(shù)《引力劇場》，作品上排掛的1600個字體脫胎于傳統(tǒng)書法用筆。每個無法研讀的規(guī)整字體架構(gòu)都介于中、英文概念之間。倒錐體般的文字網(wǎng)讓變形的字體難以閱讀，置身展廳的觀眾更是在任何角度都無法找到一處理想觀看站點(diǎn)。具有悖論意味的是，理想視角在美術(shù)館之外的房頂最高空間點(diǎn)。盡管徐冰的作品就是圍繞人類看事物的局限性展開討論，但不可否認(rèn)的是，在此情形下，觀眾對這件“文字漩渦”物品的感知不再是視覺，還包括觸覺及其他感知方式?？梢哉f徐冰營構(gòu)的是在一個顯現(xiàn)境遇中，催化和互動雙軸協(xié)作的特定視覺空間。

四、結(jié)語

沿用徐冰在《引力劇場》提出的對當(dāng)下整體環(huán)境的擔(dān)憂問題，他認(rèn)為不同文明、乃至藝術(shù)訴求之間的沖突日益增大，但人們并沒有為此找到解決方法?；剡^頭來看水墨藝術(shù)的建構(gòu)動向，又何嘗不是呢？一直以來，水墨藝術(shù)的問題滯怠于固有的文化基因。但經(jīng)過40 多年的發(fā)展，當(dāng)代水墨在創(chuàng)作方式上早已殆盡，這個時候再固守水墨的文化身份是否能起到作用？答案是否定的。重要的兩點(diǎn)：其一，水墨創(chuàng)作方式的玩味與發(fā)展已然呈現(xiàn)終結(jié)，這是藝術(shù)家共同面臨的問題，在既被歷史浸潤，又置身當(dāng)下的處境之中，謀求新的“語言”表達(dá)幾乎是件不可能的事情。樂觀的是，藝術(shù)家反而可以從非外顯性的要素上找到與藝術(shù)共生的依據(jù)。這時，藝術(shù)更大的視野是建立在跨越媒介、身份的思想領(lǐng)域上，指付一種集結(jié)過程性、觀念性、體驗(yàn)性的自然化整體。重要的第二點(diǎn)是，當(dāng)水墨面臨的機(jī)遇與討伐不再停留于既定的文化基因的怪圈內(nèi)，才是我們走出“水墨迷宮”后應(yīng)該建立的清醒態(tài)度。

在各種技術(shù)重構(gòu)生活經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)下，“以問題為緣由”的意識是當(dāng)代性的核心。因?yàn)槁槟镜亟邮找阅骋晃幕軜?gòu)來制約或規(guī)范，結(jié)果必然會被配置為僵化的偽藝術(shù)表現(xiàn)程式。尤其當(dāng)它的真正作用被各路勢力尋租，或者成為利益異化下的技術(shù)形式，那么美術(shù)界呈現(xiàn)的態(tài)勢將是一地雞毛、亂象叢生。面對諸多嚴(yán)峻的藝術(shù)命題，一個極具哲學(xué)意味的答案是——“問題”就是當(dāng)代藝術(shù)被解密的關(guān)鍵。雖然問題的答案又回到提問的當(dāng)口，但這卻也是唯一的最佳答案。倘若問題皆有答案可尋，那么藝術(shù)家的目的就是針對答案，進(jìn)行一個個擊破。即等同于，問題一俟提出就意味著召喚藝術(shù)家進(jìn)行破解。所以，有關(guān)水墨藝術(shù)的一切當(dāng)代問題無須作出答案式的回應(yīng)。但有一點(diǎn)確鑿無疑，當(dāng)“問題”成為訴求內(nèi)容，其根基、意義、價值必須落實(shí)在現(xiàn)實(shí)語境中的社會“紀(jì)實(shí)”文本上。換句話說，將嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)思考與理性考辨作為個人創(chuàng)作的重要考量和事實(shí)依據(jù)，才是當(dāng)代水墨藝術(shù)家的道義之職，也是當(dāng)代水墨構(gòu)建前衛(wèi)藝術(shù)范疇的積極參與姿態(tài)。同時，當(dāng)代水墨需在特有的文化立場等客觀因素上建立一套有效的價值評判尺度和人文訴求話語，因?yàn)椤皢栴}”的緣由及演化不僅體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作領(lǐng)域，也體現(xiàn)在理論與批評的建構(gòu)中。一言以蔽之，當(dāng)代水墨是一項(xiàng)未竟的事業(yè)，它是中國的，而藝術(shù)是世界的。

注釋：

①殷雙喜.從現(xiàn)代到當(dāng)代：全球文化視野中的中國當(dāng)代水墨.新藝術(shù)[J]，2014（1）:127.

②何桂彥.顛覆與重建：當(dāng)代水墨的變遷與突破.藝術(shù)評論[J]，2011（5）:53.

③譚根雄.中國當(dāng)代觀念藝術(shù)形態(tài)個案研究[M].上海：上海人民出版社，2015:3.

④譚根雄.中國當(dāng)代觀念藝術(shù)形態(tài)個案研究[M].上海：上海人民出版社，2015:105.

⑤高名潞.另類方法另類現(xiàn)代[M].上海：上海書畫出版社，2006:84.

⑥杭春曉.隱藏的能指——關(guān)于“抽象水墨”、“實(shí)驗(yàn)水墨”的另類思考.美術(shù)研究[J]，2012（4）:23.

⑦【澳】伊莎貝爾·格羅茲.混沌，領(lǐng)域，藝術(shù)：德勒茲與大地的成型[M].紐約：上哥倫比亞大學(xué)出版社，2008:71.