懷遠縣毅德實驗學校/張成勇

李硯祖教授是我國著名的設計史論家，亦是中國設計藝術思想研究領域的原創(chuàng)性奠基者，學界素有“南有張道一，北有李硯祖”之說。李硯祖教授學術視野宏闊、語言典雅，尤其是在古代設計藝術研究方面，見解獨到、新見迭出，澄清了學界某些偏頗的觀點，這與他扎實的學術功底以及敏銳的洞察力是緊密分不開的。

實際上，早在上世紀80 年代初負笈南藝之前，他便“有計劃地學習了北京大學王力先生主編的4 冊《古代漢語》，初步解決了閱讀古典文獻的問題，”①這為他后來從事先秦諸子工藝美術思想的探索積淀了良好的學術根基。在跟隨工藝美術史論家、民藝學家張道一先生攻讀碩士期間，系統(tǒng)地研讀了諸多與之相關的原典古籍，對其“工藝美術的歷史及理論，常常迸發(fā)出帶有創(chuàng)見性的火花?！雹诋厴I(yè)旋即留校一年后，在張道一先生的推薦下，北上攻讀王家樹先生的博士學位。其學位論文《裝飾之道》對“裝飾藝術進行了認真探討，涉古通今，兼及中西，令人手不釋卷?！雹墼撟鬟\用美學、社會學、文化學等多重交叉學科研究的方式，全面地考察和分析了紋飾（圖案）的造型樣態(tài)及審美流變，拓展了設計藝術學科研究的范疇與視野。

當前，談及李硯祖教授的設計思想，學界一方面主要立足于他出版的著作加以評析，諸如水中天的《建設中國的現(xiàn)代的工藝美術理論——讀李硯祖的〈工藝美術概論〉》、羅筠筠的《〈裝飾之道〉的美學啟示》等；另一方面，以論文形式聚焦于思想觀念的闡揚，諸如劉建平的《造物之源流——李硯祖的美術史論研究》、任子田的《李硯祖教授的藝術史觀》等。

一、“接著講”：古“物”的新識

哲學大家馮友蘭先生在敘述“哲學史家”與“哲學家”之差異時，提出“照著講”和“接著講”的說法。從李硯祖教授的學術歷程來看，顯然，他是“接著講”——即繼承張道一先生的“造物藝術”論的衣缽者。然而，“很可能正是由于張先生的民間藝術學視域，使他特別強調(diào)中國文化的特殊性，因而使他拒絕在文化上與西方‘接軌’?！雹芘c張先生不同的是，李硯祖教授對于西方的理論并非抱以排斥的態(tài)度，而是在其謹慎甄別的基礎上，廣泛地吸納諸多有關西方的哲學、美學、文化學等前沿學術成果，由此豐富“造物藝術”理論的品格及內(nèi)涵，亦為中國古代設計藝術的研究提供了新的范式。

無論是在古代的中國，抑或是大洋彼岸的歐美，設計藝術的老家是在“物”的身上。又因它“不同于純藝術現(xiàn)象那么容易界定和表述，它本身是綜合的、創(chuàng)造的、系統(tǒng)的、人為的、經(jīng)濟的、文化的；又是矛盾的、對立的、分離的、保守的，”⑤所以，孔子、黑格爾等人皆是把設計藝術驅(qū)逐出美地范疇。從現(xiàn)象學的角度看，“設計藝術”是“存在的遺忘，”一方面它需要指認造物的歷史價值與存在意義，同時要讓其“物”在使用、質(zhì)料消耗的過程中被光韻所遮蔽。從傳統(tǒng)的解“物”思維亦可明晰，“道”的形而上是本源的，“器”的形而下是經(jīng)驗的。因此，“存在者”（器）被“存在”（道）所裹挾的真正原因是，“設計藝術”處于下風的根源在于它是生活的，抑或是手藝的。分析中國古代“設計藝術”被流放的樣態(tài)，需要像美學一樣考察藝術，“設計藝術”亦必會對其“器物”言說。

李硯祖教授認為，古代“物”的存在，即是為人的幸福而造，謀劃“物”的初源在于日常生活。與現(xiàn)代智能系統(tǒng)的制物技術相比較，中國古代的造物學說多呈零散狀態(tài)，加之“中國重視的是情、理結合，以理節(jié)情的平衡，是社會性、倫理性的心理感受和滿足。”⑥故而，“物”與“人”的聯(lián)結彌散出綜合性的“禮樂合一”機制，“物”的實用亦被抹平，或趨向于極端的“重道抑物”。當然，無論是其先秦諸子百家，抑或是文人士大夫，在典籍中對“物”的追尋始終未曾停滯。

何為古代的“物”？這是李硯祖教授著重討論的中心問題。如前所述，李硯祖教授的古代設計思想脫胎于張道一先生的“造物藝術”論，它的基點是將“器物和人物置于當時的社會和生活中去認識，”⑦進而考察“物”的實用與審美流變。因此，把握古代的“物”的發(fā)展脈絡，即需要對“物”進行多方面的外科手術式的分析。

（一）“物”的界定及其所指

所謂“物”，其實質(zhì)即是人的器官延伸，它是人類進入自然界重要的媒介，承載著改造自然的偉大使命。在不同的社會語境中，對“物”的釋義亦不相同。猿人以“木”“石”為具，“木”“石”可謂“物”，原始人類以“陶”為器，亦可謂“物”。因此，“物”的概念是隨著人類對新的“制作視域”的抉發(fā)而不斷增殖的。

歷史地看，“技”在推動“物”的成型過程中起著至關重要的作用?！秴问洗呵铩酚小拔飿O必反”之句。這里，“物”可作名詞解，亦可作動詞來釋，“器物”為名，“技術”即指向一切涵蓋有動作的認知范疇。作為社會之物，一方面充當介入政治、倫理的載體，同時“作為工具和手段，有的人亦可以用其來達成僅滿足個人私利而損害大多數(shù)人的利益?！雹嘁蛑?，生產(chǎn)勞動的異化，高揚了“人”作為“物”主人的意識。莊子、韓非等人樂此不疲地描繪“物”的技術形態(tài)以及社會屬性，“庖丁解?！薄百I珠還櫝”援此成為其矯正社會觀念的屠龍之術。與他們不同，孔子對“物”卻從不言語，“《論語》全書只一處提到物字，系指‘四時百物’，”⑨宋代朱熹以“玩物喪志”敲定了儒家對“物”的終極看法。依照造物的歷史而論，先秦諸子只不過將“物”從一個極端反推至另一個極端，其重要的原因系“物”是社會化的產(chǎn)物。

此外，技術的崛起，導致“物”的內(nèi)核發(fā)生了結構性變化，即“物”不再是探測自然的工具，而是脫離生產(chǎn)勞動的器具，凌駕于倫理道德之上。李硯祖教授說道，“他們談問題，講時勢，自覺不自覺地以工藝現(xiàn)象為例或引為比于，有的論述則是在其工藝美術是非觀的基礎上展開的，”⑩可見，談“物”論道，訴諸學說在社會的影響力，這樣的“物”已不再是生活之“物”，更多是以“手作”的形式而存在。為此，李硯祖教授列舉唐宋“傳”“銘”“賦”“說”中相關的物象，得出“隨形，隨自然材料之形和隨器物應有之形”；“因材施藝，因材制器，不浪費、不遷強”?的結論。而在對其明清有關環(huán)境設計的論述和筆記的研究，認為“宜在及物的層面上表現(xiàn)為一種實用的尺度，是體現(xiàn)設計之價值的標準之一，乃至是最根本的標準?！?析言之，“所有這些因素并不是全面性地顯現(xiàn)出來的，而是象征性地顯現(xiàn)出來的，”?如同他論述李漁的造物觀念的記載，“變物的靜態(tài)為‘動態(tài)’，使器物的陳設處于不斷的重新組合之中，形成新的視覺張力，使觀者得到新的視覺感受，”?“物”的生活性被反鎖在作為手藝的圖像式符碼機制中進而消解，由此溢出“物”的私性，進一步為文震亨在“日常被褥，同樣需要用實用和雅尚之尺來度量”?做好先驗性的注腳。古代對“物”的隱私性的貶低、詛咒總是以語言（如《金梅瓶》）加以隱喻，“我們必須具有那種語言隨時攝取的無窮無盡的照片，”?顯然，惟有手藝之物才能做到這一點。

通上所言，李硯祖教授通過對諸子文獻及文人筆記的研究，揭示出古代“物”的兩種形態(tài)：其一是社會化的“禮物”，其二是手藝化的“私物”。但手工單件制作的特性依然是古代“物”的根本。

（二）“物”的語言呈現(xiàn)

既然是“物”，必定有其自身結構以及表征形式。繪畫以線條、筆墨、顏料作為構建其作品的世界，那么，“物”又以何種形式表達對外部世界的感知呢？這不妨以海德格爾的話為引子，他說“把物理解為特性的載體，感覺多樣性的統(tǒng)一體和具有形式的質(zhì)料，”?即是從人的整體神經(jīng)系統(tǒng)中區(qū)分出“物”的兩個維度，一是視覺感官，二是觸覺機能。進一步而言，亦是說任何一個“物”都有被把握、接收的可能。

對古代“物”的研究，李硯祖教授創(chuàng)造性地闡釋了“物”的主要語言——裝飾。他認為“物”的最初“裝飾”是圖案，或曰“紋樣”?！凹y，本意是指古代絲織物，《廣韻》：‘紋，綾也，’”?故“文”延通“紋”之本義?！拔奈铩奔礊椤凹y物”，為“人”主造物也。從中國古代的造物和設計史來看，阿道夫·路斯提出了“裝飾既罪惡”是否果真有罪姑且不論，古人對“物”的裝飾性“修補”卻綿延至今，“裝飾藝術的本質(zhì)特征在于：一個民族的藝術意志在裝飾藝術中得到了最純真的表現(xiàn)?！?諸如原始彩陶上詭秘的舞蹈紋，青銅器上猙獰的獸面紋，唐代錯彩鏤金的金銀器，以及當代?；韬顒①R墓葬中的漆類孔子鏡屏等等，皆是以圖案形式“紋化”“物”的精神內(nèi)涵。

如上所述，“物”的裝飾性語言從表征上說，它是美化抑或彌補“物”的缺憾和不足，然其本質(zhì)則是抽象的圖案凝固“物”的等級秩序及功能，渾言之，“裝飾”作為古代“物”的語言即是倫理的“人化”使然。

如果說裝飾性是“物”的視覺風格，其經(jīng)過空氣氧化變異的質(zhì)料則是“物”的存在機制，在“物”把“自己倒映（或反映）投射給大腦，而這些倒映作為原始材料還要被細細審查、精選，重新組織和儲存”?的同時，直覺整體參與認知“物”的賦形技術。從器物的構形上說，按李硯祖教授的觀點，大致分為三類：一是繪飾型的平涂；二是技法型的雕、塑、鏤、錯、刻等；三是采用“象生”的方式，摹仿自然界的他物造型。縱觀中國古代的設計藝術史，造物歷程中對日常生活之“物”的人性是壓抑著的，“就是說，把表現(xiàn)對象限制在高度和廣度的展開上?！?因此，文人士大夫尤重“物”的肌理——即雕塑性，繼而演化為把握“物”之意趣。所以，李硯祖教授辨析“邢不如越”的瓷器時，“必定講究茶的色、香、味，茶與瓷器的互為關系，導致人們追求瓷器的釉色之美和特定功能，”?溫瑩而又接近拋光式的瓷物，不同于青銅、陶器、緙絲等具有顯著性的雕塑語言，其異變性的隱秘特征被社會形成的諸多風尚所掩飾。

二、“創(chuàng)物”：神話視域下的設計考古

設計藝術的本質(zhì)是歷史的，任何一種看似荒誕不經(jīng)的造物學說都是合理的。

在中國古代設計藝術的專題研究領域，鮮有人聯(lián)結其神話論述古代的設計思想，亦少有人從造物的角度，對佶屈聱牙的古籍文獻當中的工藝事項，進行系統(tǒng)分析和整理，或止步于淺表性的文字記錄。宗白華先生在《美學散步》里寫道，“僅僅限于文字，我們對于這些古代思想家的美學思想往往了解得不具體，不深刻，我們應該結合古代的工藝品、美術品來研究，”?興許，這與?？碌闹R考古——詞（哲學）與物（造型）存在著某種理論性的相似?！翱脊艑W在不斷地充實和改寫藝術史，”?亦包括對其前一時代的文獻及文物的真?zhèn)谓庾x，而“關于這些認識論形象，考古學就有兩個使命：即確定這些形象據(jù)以在自己扎根于其中的認識型中得到排列的方式；表明這些形象的構形如何截然不同于嚴格意義上的科學的構型，”?如此一來，神話視域下的造物活動以及認知方式，只不過是設計藝術中的結構因子，它“所涉及到的，與其說是傳統(tǒng)意義上的一種歷史，還不如說是一種‘考古學’?！?

（一）設計藝術與神話是基于生活的判斷

在闡述相關命題之，需要把古代的設計藝術暫時擱置一旁，即首先要回答“何為神話”？古文物學家張光直言之，“研究神話的學者對‘什么是神話’這個問題提不出一個使大家都能滿意接受的回答?！?但，“神話的發(fā)生似乎可大別為二，一是自然的，二是人為的。自然的發(fā)生，因為神話本身是歷史傳說，歷史傳說在傳遞中不自覺神話了，于是變成又是歷史又是神話?！?陳夢家先生從傳統(tǒng)考古學得出，“神話是解釋生活的，古說不能滿足疑問，于是代以新說，”?這同李硯祖教授研究古代設計藝術的原點——即為生活造物是合一的。

此外，既然是神話，連帶至“萬物有靈”論。神話學家袁珂對英國泰勒“萬物都用靈魂”的觀念抱以懷疑的態(tài)度，“解釋原始社會后期母系氏族社會以后產(chǎn)生的關于自然崇拜、圖騰崇拜等的宗教與神話是可以的，而對以前的情況則很難予以圓滿的解釋?！?從造物與設計的層面說，“萬物有靈”并非主觀的靈魂外化結果，而是將萬物體會為本身就是有靈的，這才是真實的。在原始初民看來，神話的意象即是事物本身，“它描述的是人類的一種文化質(zhì)的行為或行為相關的思想意識?！?

概括起來，先民把造物或者設計事項看作神的操作結果，無論是其自然之物，抑或是人工制物，皆是“萬物有靈”的產(chǎn)物?！霸谶@些設計和設計作品的背后，還有著為人很少關注的‘設計思想’?！?李硯祖教授站在造物哲學的高度，鉤沉古代典籍、史跡、筆記等諸多有關造物的神話現(xiàn)象，由此直面展開追問，“物”的制造“大佬”是誰？

一般而言，要直觀地闡釋中國古代器物的設計思維是十分艱難的。究其原因，從傳統(tǒng)文化方面看，與西方古代發(fā)達的神話相比，中國歷來以治史為功。故而，關于神話學體系中的造物論述偏少；其次是中國古代的造物原理、工序及方法伏根于原典文獻，或隱含于文人野史筆記，又受二手轉(zhuǎn)抄、口頭誦達等諸多因素影響，古代設計思想彌散出詭秘駁雜的現(xiàn)象。另外，一件“物”的制作，出現(xiàn)多重創(chuàng)造者，導致造物者的身份指向他處。例如一把木椅，由工匠單人獨制，主為工匠。若工匠按其他者提供的設計方案遵形制物，他者可為主，工匠亦可為主。對此，李硯祖教授結合古典文獻及考古文物，作出中國古代設計的“創(chuàng)物者”，其實質(zhì)為“層級累化物”的判斷。

（二）“創(chuàng)物者”的身份確證

一直以來，學界普遍地認為“人”或“社會”是造物的主體，即是自然之物，亦是由“人”或“社會”創(chuàng)造的。而“層級累化物說”則將神仙、魔怪等皆納入考察視域，“這些原典的利用，部分借助了歷代學者注釋和研究的成果，一般不作具體的考證。”?他給予啟迪的是，“人性”或“物性”皆是在歷史的長河中生成的，它不僅觀照“人”或“物”應該去成為什么，亦避免其陷入工具的泥淖。除卻傳統(tǒng)文獻，他把器物以及遺跡亦看作廣義歷史文獻的一部，擴大了對古代設計藝術研究界域范疇。然細推起來，“創(chuàng)物者”是如何成為“層級累化物”的，其犖犖大者如下。

從“創(chuàng)物者”的演化途徑看，只有“諸神和人類是在與‘神圣者’的關系中才達乎一體的?！?“神圣者”即是造物者在歷史流轉(zhuǎn)過程中形成的新形象。如，李硯祖教授指出，“創(chuàng)設八卦的包犧氏，人首蛇身；創(chuàng)立文字的倉頡，“四目生電”。即使是真有其人，“四目”“蛇身”也非人形了。”?爬梳其他原典文獻可知，包犧氏不僅是制造八卦的主人公，也是日氣之源。依實際來看，古籍材料對其亦有多種名號的記載，伏羲、宓羲、庖犧、包犧等皆可呼之，但“伏羲是本名，其他名字都是本名的擴衍和變化，”?神話體系中以“羲”為名的常羲、羲和即導源于此。因此，“即使是知識也永遠無法按照原樣來復現(xiàn)事物的真實性質(zhì)，而必得用‘概念’來框定事物的性質(zhì)?！?這個概念即是卡希爾說的思維表象——神話。當然，“創(chuàng)物者”的稱謂變化，亦導致“物”的指向路徑發(fā)生重疊，甚至“物”與“創(chuàng)物者”相互抵牾。《易·系辭下》說伏羲“始作八卦”，《帝王世紀》亦載“伏義嘗百藥而制九針”，《世本·作篇》則錄“庖儀氏犧作瑟；伏儀制以儷皮嫁娶之禮；伏羲臣芒氏作羅?！?那么，伏羲真正創(chuàng)制了什么？這是很難回答的。但由此為例，論述伏羲作為“創(chuàng)物者”，抑或歷史的“層級累化物”是沒有非議的。

既然是累化之物，必有其形象。伏羲最早是以語言保存下來的。漢代王充《潛夫論·五德志》載“華胥履之生伏羲，其相日角，”所謂日角，即前額突隆，圓如日形；《列子·黃帝》曰：“庖犧氏、女媧氏、神農(nóng)氏、夏后氏，蛇身人面，牛首虎鼻”；?又《史記·補三皇本紀》為“太皞庖犧氏，……蛇首人身?！?加之古人龍、蛇互通，人身蛇首成為千百年來伏羲形象的標配。其次，從視覺的維度，亦可再識伏羲，如出土于新疆的伏羲女媧絹圖，以及山東武梁祠石室的交合圖等，皆是“古人們對他們的崇拜本身，也就包含了祈求他們保護和賜福的功利意義，”?并憑此作為視覺圖像走向歷史文本的神話驗證。

也因為此，“我們有理由把不同時代人們的觀看方式及其視覺觀念當作視覺文化歷史嬗變的內(nèi)在邏輯線索，”?抑或是將語言與圖像二者互為印證，由此闡發(fā)造物——神話的真理。其他，如黃帝發(fā)明指南針、虞舜作井、魯班造鋸等，因篇幅有限，不再一一列舉。值得注意的是，“他們不僅創(chuàng)設了器物，而且也創(chuàng)設了使用的方法及其要達到的目的?！?

（三）“創(chuàng)物者”的超級設計能力從何而來

在其神話視域下，“創(chuàng)物者”雖有點石成金的魔力，然而思維方法、技術手段仍是扎根于民族傳統(tǒng)。從整個人類的歷史進程來看，一切造物即是模仿的基點。西方的古希臘人認為模仿是個神圣的行為，只有模仿才能勾連“人”與“物”，進而與上帝對話。溫克爾曼在其《論古代藝術》中說道，“我認為和獨立的思維相對立的是仿造，而不是模仿。仿造我以為是一種奴隸式的屈從。假如是用理智來進行模仿，結果可以產(chǎn)生某一種新的獨創(chuàng)性的東西?！?“模仿”意味獨創(chuàng)?？梢?，這段話從人的思維活動上區(qū)分“仿造”與“模仿”的優(yōu)劣，并指出兩者呈現(xiàn)的對立狀態(tài)。所謂“仿造”，即是亦步亦趨的跟隨“物”，而“模仿”，則是以不破壞“物”的質(zhì)料為前提，按其結構重新組合，充分展現(xiàn)性能。同時，“仿造”與“模仿”作為互相互溶的矛盾體，亦如“類型學傾向于連續(xù)性，而由于每個問題所謂的特殊性，決定論暗示著持續(xù)的創(chuàng)新?！?

中國古代的設計藝術，究其根部來說，深受“文以載道”“重道役物”影響，傾醉于理論學說的思辨和解繹；以外部而論，“中國社會長期以來形成的尊崇書畫藝術，而鄙視實用工藝的偏見”?是解構“物”的特質(zhì)的重要因素。然而，造物之“根”——模仿卻未被真正閹割。李硯祖教授認為，中國古代“創(chuàng)物者”的設計能力源于“模仿”，其對象包括兩大類：一是自然物象，一是對人工物象。

從自然與造物的淵源來看，“創(chuàng)物者”源于“模仿”而介入“物”的構造譜系。李硯祖教授說，在“‘形象’的創(chuàng)設中，須‘擬諸其形容，象其物宜’?！?“擬”即“觀”或“取”之含義。對自然之物的“模仿”，首要便是以“擬”的方式把握“物”的外在感知，使其“模仿”達到“象”的程度。它既是“模仿物”的過程，同時又是“創(chuàng)造物”的過程。而這里所謂的“象”是抽象化的整體概念，它囊括自然界各類“物”的語言。所以《周易》的“觀物取象”在空間上無遠弗屆，成為“創(chuàng)物者”提煉自然物象的不二法門，并由此轉(zhuǎn)向純粹的“緬想圣達立卦造書之意，乃復仰觀俯察六合之際焉”的書畫“表現(xiàn)”“寫意”領域。“模仿”逐漸與原生態(tài)的自然符號分野?，F(xiàn)實的“再現(xiàn)”與客觀的“模仿”只能在日常生活的器具里得到貯存。

從造物流變的現(xiàn)象來看，人工物象的背后是其生活的本質(zhì)使然。每一特定歷史語境中流傳的造物神話，都需要“創(chuàng)物者”恢復“物”的本性。轉(zhuǎn)而言之，“物”的本性即實用?！皠?chuàng)物者”模仿手作的他物樣式，其實為可供復制、批量生產(chǎn)的器物，繼而改造生活。諸如孫吳時期的青瓷虎子、李唐時期的“千秋”葵花銅鏡、趙宋時期的蓮花托盞等，皆是先取其象，后起制物，說的時尚一點，可謂古代設計藝術的造型“仿生?！痹凇跋蟆钡囊曈蚶?，“創(chuàng)物者”以超級模仿的手段尋覓器物的純粹的藝術精神——亦即“觀象制物”。

毋庸諱言，“認識和發(fā)掘造物神話中有關造物和設計的思想，對于我們完整地認識和把握古代工藝史、設計史具有重要的意義?！?造物的神話意志是，人與器具如詞與物之間的同構。它既是古代設計藝術知識的考古式分析，亦是造物歷史的累化之必然。同樣，造物思想不是存在物的單純反思，而是其思想憑借自身的內(nèi)在形式——歷史決定了器物存在的形式。

三、“器物”：何以為藝術

生活的“器物”，面向過去，是對過去使用經(jīng)驗的記述和總結；面向未來，“器物”如何敞開自身，掙脫純粹藝術的邊角料，登堂入室，成為藝術作品呢？李硯祖教授結合自身學術專長，利用在古文獻方面研究的優(yōu)勢，深度闡釋了中國古代器物的本質(zhì)屬性及其美學意蘊，給人耳目一新之感。

平時“器物”可否為藝術作品?；卮疬@一問題，先需對器物的成分作下相關的厘清，即“器物”它的生活性和藝術性比例各占多少。從各類“器物”造型、款式的更迭方面看，器物雖然沒有作為顯現(xiàn)純粹的、自由的形式。但同傳統(tǒng)書畫藝術作品一樣，其存在方式皆可歸屬流傳。故此，“器具也顯示出一種與藝術作品的親緣關系，因為器具也出自人的手工?！?

在淘沙見金的歷史浪潮里，“器物”唯有緊隨時代的發(fā)展進程，才能釋放其“器物”的質(zhì)性，繼而以螺旋狀的呈現(xiàn)方式，向更高的生活及精神維度攀援。換而言之，器物的部分質(zhì)料仍立足參與生活的構建，并以工具作為改造自然的顯在媒介，抑或但凡易變，即為生活所用，其功用亦不會被消耗掉，反而在流傳中不斷地被解讀，不斷地鐫刻“人”的蹤跡，并在創(chuàng)造中實現(xiàn)其“增值”。另一部分卻在使用中質(zhì)料消耗殆盡，最終完結和死亡。因此，“器物”的存在是以自身聯(lián)結于功用而言的。正如李硯祖教授在分析“黜污易抔，圣人制器”那樣，“器物”的功能優(yōu)化是，為生活之便利而設置的結構性調(diào)整。用，即意味著“器物”的價值能夠得到完滿的呈現(xiàn)。

以設計藝術論之，器物的“用”是目的，而不是工具。在設計締造或預設的價值中，?李硯祖教授指出古人看待生活的“器物”，同樣“需要用實用和雅尚之尺來度量，”（51）希冀讓“物”能成為“特有的、個性化的、感性的審美認知（情），最終形成了一個照應于萬物、符合其法理又出于自我之情的言說體系，”（52）“器物”既根植于生活的使用，亦兼顧視覺與精神的雙重官能感受。

（一）設計藝術與神話是基于生活的判斷

“實用”即是開啟“物”的外在表征形式，指向他處。抑或說“器物”的功能決定其物性的結構組織以及存在方式。倘若“器物”的“手作”超過一定度限，無視物的質(zhì)料特性，其性能便被人為地破壞，產(chǎn)生矯飾、浮華之感。如，明代即有人對當時設計精巧、構思絕倫的“燕幾圖式”組合家具進行了考察，拋出“果能適用與否”的疑問，（53）進而得出“一是太涉繁瑣，一是無此極大之屋盡列其間”（54）的結論，亦即終結了“器物”的實用壽命。另外，若對“器物”的質(zhì)料性能拿捏不準、流程操作不當，其實用價值只能囿于自身的語言呈現(xiàn)，“物性”的本真亦無法撇開自身敞向澄明的世界。故而，無論是其用于消遣品味的宜興紫砂壺，抑或是梵高筆下那雙遺留農(nóng)夫汗味的，充滿艱辛泥漬的破舊皮鞋，要達到“器物”的合目的性，其隱秘的意義在于，它是否是——用與美的合金。

“器物”一面指向質(zhì)料，一面朝向形式。“器具既是物，因為它被有用性所規(guī)定，但又不止是物；器具同時又是藝術作品，但又要遜色于藝術作品，因為它沒有藝術作品的自足性。”（55）具體地說，“器物”只有整體地成為一種符號，或者呈現(xiàn)出“有意味的形式”，“器物”蘊含的藝術真理才有發(fā)生的可能。當然，作為其歷史流傳物，更趨向于陳設性的設計藝術。

考古發(fā)掘表明，先民在大量的陶罐外體，繪飾各種精美圖案的活動，然并未能改變其器物的基本實用功能。那么，彩陶上的紋飾又為何而作呢？其實，先民在陶罐繪飾的根源不在人的生物本性里，或者，這個繪飾的行為本身亦不受肉體需要的直接支配。當“想象力是轉(zhuǎn)向現(xiàn)實的。體現(xiàn)非現(xiàn)實只是它的部分功能?！保?6）因此，陶器所表露的樣式、紋飾、質(zhì)地等語言，即是從人的角度窺見“物”是存在性境域的符號機制，亦意味著審美活動具備了發(fā)生的條件。

（二）古代“器物”的內(nèi)涵

作為實用的器物，它客觀的反映當時社會的工藝水平及其造物思維。而作為藝術的，它凝結了歷史的文本濃縮于“器物”之內(nèi)，并通過“器物”言說其審美思想。走筆至此，“一件人工制品在什么樣的情況下才能被判斷為藝術品呢？那就是只有當它承載了存在性境域的顯現(xiàn)時，它才是藝術品?！保?7）大而化之，在李硯祖教授看來，無論是是柳宗元文章里出身底層的“梓人”楊潛，或者是紫砂匠人時大彬，抑或是繡藝超群的沈雪宧，他們創(chuàng)作的“作品””皆可與純粹的山水花鳥相媲美，“都凝結著歷代設計者和工匠們的智慧和心血?！保?8）所以，他們是為生活而設計的藝術家。

為進一步明晰“器物”的藝術意蘊，李硯祖教授從先秦“材美工巧”的角度，詳實地闡述了“器物”成因的藝術構造——即討論“器物”的審美須回到本身。“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時，不得地氣也。”（59）古人認為，“器物”的制作是一項極其嚴肅的生產(chǎn)活動。因此對“器物”的材質(zhì)尤為看重，其“神人合一”的取材意識貫穿于整個造物與設計?！霸谙惹貢r代，工藝造物的材料，主要是自然界現(xiàn)成的材料，其質(zhì)地相差較大，”（60）擇其天然、實用的材料，可謂器成半矣。此外，良好的材料特質(zhì)語言，亦需要技術精湛的工匠，通過特定方式加以開啟。故“巧”實則為“器物”制作程序的構思，以及呈現(xiàn)的審美形態(tài)。同時“天時、地利、材美、工巧，這四者決定了產(chǎn)品的品質(zhì)，”（61）即是將天地萬物視為四者的綜合一體，它既可投向日常的器物，使其生活得到升華，亦可指向?qū)徝李I域，推動“器物”向藝術作品的轉(zhuǎn)化。李硯祖教授話鋒一轉(zhuǎn)，接著說道，“但設計和造物中對材料的認知和利用的經(jīng)驗、思想遠不止于這些有地域特色的“美材”的利用，”（62）還在于“器物”欲想成其藝術作品，必須保證在藝術上的自足獨立和原發(fā)制力?！拔覀冊谔展ず偷窨碳?、細木工人和畫家的活動中發(fā)現(xiàn)了相同的步驟，”（63）即“器物”與“藝術作品”皆需要設計和創(chuàng)造。

那么，對自然和人工合成的“器物”是否可以進入到藝術作品的行列呢？李硯祖教授的回答是可以的。諸如，清代民間工匠盧葵生制作的《百寶嵌漆砂硯盒》，取天然砂石加以打磨，呈長形硯式。通觀該物，既有硯石書卷氣息，亦有漆器輕巧。皆因輕便，在嘉道年間的科舉考試中十分流行，堪稱用的藝術佳作。

由上觀之，如果把維特根斯坦的“家族相似”說，用來闡釋“器物”與“藝術作品”的話。那么，兩者之間沒有共性，但有其鄰近的相似。“人工制品由歷代的工匠代代傳遞復制，而復制的過程從來不是完全的照搬，其中會發(fā)生一些小的變化和調(diào)整，長期積累便會在形式和裝飾上形成顯著的變化?！保?4）當然，這一微弱的變化未能引起工匠們的足夠警覺，皆因它是潛意識的。亦正如此，致使“器物”以實用為目的的功利性趨向純粹的藝術表達，其靶心瞄向——“器物”如何言說，去成為“藝術作品”的顯在真理。

四、結語

綜理上述，李硯祖教授對中國古代設計藝術思想的闡發(fā)，主要是基于對其古典文獻及考古出土文物的深度梳理和研究。他以古代的“物”為中心議題，繼而探討諸多有關傳統(tǒng)工藝方面的文化意象（包括神話），并在其“造物的藝術”論的滋養(yǎng)下結出了豐碩的學術成果，亦拓展了造物藝術的研究領域和學科范疇。

在“物”及其物象的闡釋上，李硯祖教授秉持中國傳統(tǒng)的治學觀念，即把古代設計藝術放置于“造物的藝術”論的框架中加以考察。其明線是“從先秦一直寫到明清，從《周易》《莊子》《韓非子》，一直寫到明代文震亨的《長物志》、明末清初李漁的《閑情偶寄》”；（65）而虛線則是一以貫之的動態(tài)性歷史分析。以“物”與“藝術”言之，“器物”并非與生俱來且永遠就是“器物”。即是它在過去和現(xiàn)在仍是“器物”，但造物的歷史詮釋了“器物”，也許會在未來會成為“藝術”。由此揭示了“造物的藝術”是其“物”——“神性之物”——“藝術之物”三重關系的聯(lián)結點，抑或是古代設計藝術的核心特質(zhì)。

在研究的方法上，李硯祖教授注重對設計藝術進行多學科綜合性的交叉研究。既把造物或者設計看作歷史整體的一部分，亦闡明了造物活動中存在的隱性特質(zhì)，它“涵蓋在進行‘有用物’設計中必須考慮的一切規(guī)則、現(xiàn)象、知識、分析工具和哲學體系?！保?6）“研究設計就要站在設計之上和設計之外來看設計，即要用文史哲的眼光和方法來從事研究?！保?7）亦皆因如此，李硯祖教授的古代設計藝術思想的構建語言即非陳詞濫調(diào)，而是新鮮的歷史“活物”。從概念上說，設計不是制作，它只是將某種設想或概念賦予某個事物，（68）對“物”及“藝術”的討論亦會歷久彌新，它時刻閃爍著造物真理的光輝。

注釋：

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