劉 靖,張重陽

(河北北方學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院,河北 張家口 075000)

戲劇是一門時間與空間的藝術(shù),在整個戲劇演出過程中,舞臺時空處于一直變化的狀態(tài)。不斷的時空變化會帶給觀演者不同的情緒感受,觸發(fā)其不同的美感體驗,舞臺布景裝置的空間變化對渲染戲劇環(huán)境、情緒表達(dá)和空間視覺轉(zhuǎn)換等具有十分重要的作用。全息技術(shù)也稱為虛擬成像技術(shù),它通過干涉和衍射實現(xiàn)圖像的三維再現(xiàn)。舞臺傳統(tǒng)布景與全息技術(shù)的融合可以使演出場景變得更為真實,觀演體驗更為直接。全息技術(shù)為觀演帶來了更為全新的視聽體驗,為舞臺表演中虛與實的表達(dá)提供了新的創(chuàng)作思路,為觀眾與演員之間的情感共鳴及沉浸式體驗帶來了更為直觀的感受。

一、虛實融合的現(xiàn)代化表達(dá)

傳統(tǒng)戲曲舞臺表演中的“虛”通常是指舞臺表演中的留白,即除程式化表演動作及砌末之外可供觀眾想象的部分。如在傳統(tǒng)戲劇《拾玉鐲》的表演中,喂雞和開門關(guān)門等均采用虛擬性的表現(xiàn)手法,喂雞時僅有轟雞喂雞的動作卻無真雞,關(guān)門時僅有開關(guān)門動作卻無真門。此外,在傳統(tǒng)戲劇的演出過程中還有以實代虛的創(chuàng)作手法,如以馬鞭代馬,以船槳代船等。而在全息舞臺技術(shù)應(yīng)用下,舞臺空間的虛擬部分則變?yōu)槿⒂跋窦夹g(shù)的呈現(xiàn)部分。換言之,在全息技術(shù)下,舞臺中的虛擬化表達(dá)變成了三維虛擬影像。如在《尋夢·劉三姐》的舞臺演出中,全息投影技術(shù)將歷史中的劉三姐形象與現(xiàn)實表演中扮演劉三姐的演員設(shè)計在一個表演空間,一虛一實,形成兩個空間的對話,這種虛實空間的對話從情節(jié)表達(dá)來講似乎變成了時代與時代的對話,這是在傳統(tǒng)舞臺空間中無法實現(xiàn)的。

二、戲劇表演中的情感共鳴

觀眾與演員之間的情感共鳴是戲劇藝術(shù)的核心要素之一。評價一部舞臺劇演出的成功與否,觀眾與演員之間的情感是否達(dá)到共鳴是一個十分重要的評價標(biāo)準(zhǔn)。全息投影介入戲劇表演空間能夠帶給觀眾更為真實的視覺形象,使觀眾在觀看表演時更有代入感。同時,全息投影還會給演員創(chuàng)造更為靈活與真實的表演空間,觸發(fā)演員內(nèi)心情緒的表達(dá),是觀眾與演員之間情感連接的催化劑。

(一)全息技術(shù)下戲劇觀演的情感共鳴

全息投影技術(shù)將影像以三維立體的形式投射到舞臺空間中,增加了視覺上的真實感,更容易讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受。在傳統(tǒng)布景的舞臺表演中,觀眾一般要依賴演員表演及部分布景進(jìn)行情感帶入,演員表演的好壞和舞臺布景的使用方法及制作優(yōu)劣都會影響到觀眾情感的投入程度。而在全息投影技術(shù)下,全息投影的內(nèi)容對戲劇本身的詮釋將更有助于觀眾理解戲劇所傳達(dá)的情緒,達(dá)到觀與演之間的情感共鳴。如在表演一些戰(zhàn)爭場面時,傳統(tǒng)的舞臺布景難以呈現(xiàn)飛機或坦克等的轟炸場面,場景的不真實性會使觀眾的情感與演出疏離,難以達(dá)到情感共鳴。而在全息技術(shù)下,硝煙和戰(zhàn)火等場面可以真實地呈現(xiàn)在觀眾眼前,觀眾很容易將自己代入到戲劇情節(jié)中,與表演形成情感上的共鳴。

(二)全息影像設(shè)計原則

要實現(xiàn)戲劇表演中觀眾與演員的情感共鳴,全息影像的設(shè)計必須要遵循一定的原則。首先,應(yīng)遵循雅俗共賞的原則。著名戲劇家李漁提到:“文章做與讀書人看,故不怪其深;戲文做與讀書人與不讀書人同看,又與不讀書之婦人、小兒同看,故貴淺不貴深”[1],這是產(chǎn)生共鳴的重要條件。其次,設(shè)計內(nèi)容必須給觀眾留有想象的空間,即情感缺口。只有這樣,觀眾才能將自己的理解及情感注入舞臺演出活動中,達(dá)到觀與演的情感共鳴。正如余秋雨在《觀眾心理學(xué)》中所言,舞臺上戲劇情感的呈現(xiàn)是為了引發(fā)觀眾的情感投入,當(dāng)觀眾的情感終于被引發(fā)起來之后,如沒有挪出足夠的時間和空間讓它流轉(zhuǎn),它仍然沒有存身之地,那它仍然無法存在。在這種情況下,也就沒有產(chǎn)生情感共鳴的絲毫可能[2]。由此可以看出,情感需要一定缺口以供觀眾自我調(diào)節(jié)。王潮歌導(dǎo)演的環(huán)境戲劇《又見馬六甲》中有一幕海中行船的場景,舞臺中心的演員站在航船行駛的海浪中擊鼓而舞,演員與海浪影像形成疊畫。全息影像并沒有將真實的海浪及船只投射在舞臺上,而是將海浪與航船設(shè)計為發(fā)光線條,具有一定的寫意性,在表現(xiàn)戲劇情感、情緒渲染及環(huán)境暗示的同時做到了國畫當(dāng)中的“留白”,讓整個畫面回味無窮。這就是在舞臺上制造的視覺空缺,觀眾可加入自己對戲劇情緒的理解。

三、演出空間的沉浸體驗

沉浸式互動是技術(shù)與體驗的結(jié)合,其目的在于給觀眾制造出一種身臨其境的感覺。

(一)觀眾與舞臺表演的沉浸體驗

沉浸式體驗是指觀眾在整個戲劇演出過程中感受到自己身在其中,是戲劇演出的一部分。著名戲劇家焦菊隱十分注重觀眾與臺上演出的關(guān)系:“記住:舞臺、觀眾席平常是兩家,其實是‘兩個一半’;戲劇表演的時候,他們就是一個統(tǒng)一的空間,是一個觀眾與演員‘共同創(chuàng)作’的神圣空間!”[3]由此不難看出兩者在演出過程中有效互動的重要性,當(dāng)然這種互動并不僅限于演員與觀眾之間,觀眾與舞臺布景和影像之間同樣會產(chǎn)生互動。在一些沉浸式劇場中,觀眾的動作可以觸發(fā)全息影像的不同形態(tài),使觀眾成為影響戲劇進(jìn)程的一部分。如果演出空間為鏡框式舞臺,雖然舞臺設(shè)計師會在觀眾席及入場處添加一些設(shè)計以增加觀眾的沉浸式體驗感,但與全息影像營造的沉浸感相比仍稍顯不足。全息技術(shù)下,舞臺設(shè)計師及影像設(shè)計僅需設(shè)計好跟舞臺表演內(nèi)容相匹配的投影圖像,在演出進(jìn)程中根據(jù)導(dǎo)演及表演需要在觀眾席進(jìn)行投影,將觀眾囊入其中,此時觀眾就成為了演出的一部分。此外,導(dǎo)演也可在觀眾席安排相應(yīng)的情節(jié),使影像內(nèi)容以及戲劇表演就發(fā)生在觀眾身邊,從而實現(xiàn)觀眾與表演之間的沉浸式體驗。

(二)演員與影像的沉浸體驗

除觀眾與演員之間的沉浸式體驗外,全息技術(shù)給舞臺表演也帶來了極大的變革。從表演本身來講,演員與舞臺空間的交流變強,之前由舞臺機械和硬景組成的舞美布景變?yōu)榱烁鼮殪`動的投影布景,其細(xì)膩感及真實感會使演員在表演過程中投入更為細(xì)膩的情感。如在以往的舞臺表演中,若表現(xiàn)對逝去之人的思念,一般采用演員回憶、畫外音播放和演員臺詞陳述等形式。而在具有全息投影技術(shù)的舞臺上,劇中逝去之人則可通過三維影像的方式呈現(xiàn)在舞臺上,演員面對的不再是傳統(tǒng)舞臺上空虛的存在,而是音容樣貌完全復(fù)原的全息投影人物,這在很大程度上可幫助演員醞釀情緒,使演員的表演更為真切與動情,從而感染現(xiàn)場觀眾。

四、東西方戲劇美學(xué)特征的差異

如果中國戲曲的美學(xué)特征是虛靈之美,那么西方戲劇的美學(xué)特征則是求真之美。全息影像技術(shù)與不同類型戲劇的融合應(yīng)從戲劇本身的美學(xué)特征考慮,突出該戲劇類型本身的特點。

中國戲曲的特征是程式性、虛擬性和綜合性,多數(shù)場景均可通過虛擬化的表演及道具呈現(xiàn)。因為戲曲藝術(shù)是虛靈的[4],所以中國傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)空間是自由的。中國著名美學(xué)家宗白華曾說道:“由舞蹈動作伸延、展示出來的虛靈空間,是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征,而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格。”[5]但戲曲中的虛靈并非是舞臺上空無一物,而是通過小道具、簡單布景和人物肢體表演形成的寫意化表達(dá)。如僅用幾根馬鞭便可代表千軍萬馬,若將真實的兵馬影像進(jìn)行投射反而顯得格格不入,丟失了原有的審美特征。國家大劇院制作的京劇《天下歸心》中,舞臺美術(shù)設(shè)計以高度概括的“一桌二椅”為基礎(chǔ),配以全息影像,使得桌椅空間時而具有宮殿的意向,時而具有亭子的意向,表現(xiàn)出一種特殊的虛靈之美。由此可見,在全息影像設(shè)計的戲曲舞臺中,影像設(shè)計應(yīng)該是虛靈感和寫意化的表達(dá),這樣的舞臺畫面與演員表演才能達(dá)到協(xié)調(diào)統(tǒng)一。如果中國戲曲的藝術(shù)氣質(zhì)是內(nèi)斂和虛靈的,那么西方戲劇舞臺的特征則更為直接,偏重于再現(xiàn)生活及酷肖原物。隨著時代的發(fā)展,西方戲劇也逐漸運用象征性和虛擬性的手法,這與中國戲曲有了一定的相似性。但西方戲劇畢竟是西方文化背景下衍生的產(chǎn)物,與中國戲曲詩意、朦朧和空靈的美學(xué)表現(xiàn)有本質(zhì)不同。如英國皇家劇院制作的話劇《小島亂世情》中有一幕乘船場景,后區(qū)的全息影像呈現(xiàn)出一艘寫實的巨輪,與前面的演員揮手告別,營造出一種在海邊告別的真實之感,這是一種能夠讓人感動的真實,是一種藝術(shù)化的真實。因此,在西方戲劇舞臺演出中,全息影像的應(yīng)用設(shè)計應(yīng)該從西方文化背景下的戲劇觀念出發(fā),使舞臺演出效果更具有視覺沖擊,而且張力更強。

綜上,在全息技術(shù)下,戲劇演出中觀與演的美學(xué)特征都發(fā)生了相應(yīng)改變。人與景的轉(zhuǎn)換有了更為開闊的創(chuàng)作空間,舞臺藝術(shù)的視覺效果進(jìn)一步提升,多維度的敘事方式給觀眾帶來了不同的美感體驗。全息技術(shù)的融入使戲劇舞臺表演中虛與實的融合更為靈活,對觀眾與演員之間的情感連接起到了催化作用。但全息影像的設(shè)計應(yīng)從戲劇本身出發(fā),不可一而概之,不同戲劇類型與全息技術(shù)的融合應(yīng)突出各自特點。只有這樣,全息技術(shù)與舞臺藝術(shù)的融合創(chuàng)新才能不只浮于表面,才能創(chuàng)作出真正具有民族特色且體現(xiàn)時代精神的戲劇作品。