策劃/編輯：崔崔崔 文/譯：聶景 鳴謝：何伊寧

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虛構(gòu)

語(yǔ)境

敘事

隱喻

延展

真實(shí)與現(xiàn)實(shí)的范疇在哲學(xué)界早有討論，從藝術(shù)的角度來(lái)理解，真實(shí)是未被人為馴化的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)則是被藝術(shù)媒介再現(xiàn)的真實(shí)。再結(jié)合攝影媒介理解便是：照片中再現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)，是真實(shí)的一部分，而非真實(shí)的全部，因此即使攝影再客觀，也不能與真實(shí)畫(huà)上等號(hào)，但是可以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的攝影，依然具備足夠的客觀性。目前并沒(méi)有能再現(xiàn)真實(shí)的技術(shù)，攝影是在二維空間中再現(xiàn)三維空間，電影則是在二維空間內(nèi)再現(xiàn)動(dòng)態(tài)的三維空間和部分時(shí)間，即便是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)可以再現(xiàn)動(dòng)態(tài)的三維空間和時(shí)間，目前也無(wú)法還原真實(shí)中的觸感與味道。因此同樣是藝術(shù)家使用攝影媒介對(duì)真實(shí)的表達(dá)，卻并不一定是基于同樣的藝術(shù)理念，甚至不同的攝影作品，藝術(shù)語(yǔ)言的修辭也完全不同。

符號(hào)學(xué)藝術(shù)批評(píng)擅長(zhǎng)解讀藝術(shù)作品的內(nèi)容與意義，文本是符號(hào)的集合，媒介本身的特征建構(gòu)了其符號(hào)的解釋規(guī)則。相比瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾（F.de Saussure）的理論，另一位符號(hào)學(xué)奠基者美國(guó)學(xué)者皮爾斯（C.Peirce），則將符號(hào)解讀為三部分，其一是符號(hào)采納的形式，即再現(xiàn)；其二是符號(hào)組成的感覺(jué)或意義，即解釋?zhuān)黄淙欠?hào)所指的事物，即物象。符號(hào)學(xué)藝術(shù)批評(píng)在不同媒介領(lǐng)域，亦有不同的研究，菲利普·杜布瓦在《攝影行為與其他論文》（L'acte photographique et autres essais，1990，參考陸一琛博士的相關(guān)文章）中將皮爾斯符號(hào)學(xué)理論與攝影媒介相結(jié)合，相似符號(hào)（icon）、象征符號(hào)（symbol）、指示符號(hào)（index）分別對(duì)應(yīng)攝影作為真實(shí)的鏡像、真實(shí)的轉(zhuǎn)化、真實(shí)的痕跡三種媒介特征。

菲利普·杜布瓦認(rèn)為，在攝影媒介中，藝術(shù)家通過(guò)照片對(duì)真實(shí)的表達(dá)方式不拘一格。從攝影史早期開(kāi)始，以對(duì)真實(shí)的直接再現(xiàn)為主的直接攝影，對(duì)應(yīng)皮爾斯符號(hào)學(xué)理論中的相似符號(hào)，即攝影作為真實(shí)的鏡像。但在之后的攝影史中，直接攝影繼續(xù)發(fā)展的同時(shí)，藝術(shù)家對(duì)于使用攝影語(yǔ)言反饋真實(shí)也不斷發(fā)生變化，皮爾斯符號(hào)學(xué)理論中的象征符號(hào)和指示符號(hào)，也在攝影語(yǔ)言中有所體現(xiàn)。象征符號(hào)對(duì)應(yīng)攝影對(duì)真實(shí)的轉(zhuǎn)化，即并非直接表達(dá)真實(shí)，而是通過(guò)攝影語(yǔ)言塑造一種并非表象的現(xiàn)實(shí)，變成一種可以解讀的文本，成為藝術(shù)家表達(dá)訴求的載體。指示符號(hào)對(duì)應(yīng)真實(shí)的痕跡，即由現(xiàn)實(shí)的表象所引發(fā)的聯(lián)想，照片的種種可感可知，回歸以觀者的知覺(jué)所感為準(zhǔn)。

藝術(shù)作品中對(duì)真實(shí)的反饋，實(shí)際是通過(guò)一套媒介的語(yǔ)言將真實(shí)描述為現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)真實(shí)的描述類(lèi)似于文學(xué)中的修辭，不同的藝術(shù)語(yǔ)言最終是為了呈現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)真實(shí)的理解。因此攝影對(duì)真實(shí)的反饋，走出了直接攝影的獨(dú)木橋，展示出同一媒介下完全不同的語(yǔ)言修辭特征。

2.?馬修·克羅寧，《寓所 #2》，2018，圖片由藝術(shù)家提供

虛構(gòu)

1. ?馬修·克羅寧，《寓所 #17》，2021，圖片由藝術(shù)家提供

馬修·克羅寧的《寓所》通過(guò)蒙太奇和多重曝光，解構(gòu)了20 世紀(jì)室內(nèi)產(chǎn)品目錄原本的產(chǎn)品特征，形成了多種虛構(gòu)的產(chǎn)品組合。其所使用的室內(nèi)產(chǎn)品目錄，本是為展示推銷(xiāo)商品之用，代表了當(dāng)時(shí)室內(nèi)家居產(chǎn)品的營(yíng)銷(xiāo)策略和審美趨向。馬修·克羅寧以此討論了現(xiàn)實(shí)中商業(yè)產(chǎn)品的審美誘導(dǎo)和推銷(xiāo)策略，以及產(chǎn)品背后所營(yíng)造的高檔生活氛圍。在現(xiàn)實(shí)中商品除了具有價(jià)值、使用價(jià)值、交換價(jià)值，還具有符號(hào)價(jià)值。在當(dāng)代社會(huì)中，符號(hào)價(jià)值往往在商品銷(xiāo)售過(guò)程中起到吸引消費(fèi)者的關(guān)鍵作用。當(dāng)消費(fèi)者面對(duì)同樣用途，卻擁有不同設(shè)計(jì)風(fēng)格的產(chǎn)品時(shí)，不同的產(chǎn)品風(fēng)格中所包含的符號(hào)價(jià)值便成為誘導(dǎo)消費(fèi)的關(guān)鍵因素。這也是消費(fèi)主義社會(huì)中慣用的剝削方式，即通過(guò)虛高的商品價(jià)格掏空消費(fèi)者的錢(qián)包。馬修·克羅寧重構(gòu)產(chǎn)品組合的意義就在于指出符號(hào)價(jià)值如何影響消費(fèi)品的推銷(xiāo)策略。

1. ?馬修·克羅寧，《寓所 #15》，2021，圖片由藝術(shù)家提供

2.?馬修·克羅寧，《寓所 #18》，2021，圖片由藝術(shù)家提供

關(guān)于藝術(shù)家

馬修·克羅寧Matthew Cronin

馬修·克羅寧在紐約下東區(qū)生活和工作。他擁有得克薩斯大學(xué)奧斯汀分校藝術(shù)碩士學(xué)位和馬薩諸塞藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院攝影學(xué)士學(xué)位。馬修·克羅寧的創(chuàng)作過(guò)程利用了現(xiàn)存的照片，他通過(guò)蒙太奇、多重曝光和其他掃描方法重新想象了這些照片。他的作品曾在世界各地的畫(huà)廊和博物館展出，包括奧斯汀的視覺(jué)藝術(shù)中心、波士頓的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院、紐約的溫哥華 Back Gallery Project、Lydian Stater 和新加坡國(guó)際攝影節(jié)。他的作品曾出現(xiàn)在許多出版物上，如Der Greif、A New Nothing（Vol.1）和Humble Arts Foundation。他參加了NARS 基金會(huì)和瓦塞奇項(xiàng)目的常駐項(xiàng)目。馬修·克羅寧的作品被奧格登南方藝術(shù)博物館、創(chuàng)意攝影中心永久收藏。他最近成為紐約瓦塞克項(xiàng)目的常駐藝術(shù)家，最新的展覽是 2023年1月在Lydian Stater 開(kāi)幕的雙人展覽。

3.?馬修·克羅寧，《寓所 #11》，2019，圖片由藝術(shù)家提供

1. ?馬修·克羅寧，《寓所 #10》，2019，圖片由藝術(shù)家提供

2.?馬修·克羅寧，《寓所 #9》，2019，圖片由藝術(shù)家提供

3.?馬修·克羅寧，《寓所 #1》，2018，圖片由藝術(shù)家提供

作品闡釋

寓所 Dwelling

《寓所》重新想象了20 世紀(jì) 70年代美國(guó)零售連鎖店 J.C.Penney 為在其產(chǎn)品目錄中使用而委托拍攝的照片。通過(guò)蒙太奇和多重曝光，我創(chuàng)造了新的、投機(jī)性的室內(nèi)裝飾，探索舒適、階級(jí)和傳統(tǒng)之間的關(guān)系。我把這些找到的照片，像許多纖維一樣，編織成一個(gè)有凝聚力的整體——一個(gè)織物，一種結(jié)構(gòu)?；蛘哒f(shuō)，是一種編造。

這里的每一張照片都是虛構(gòu)的，都是謊言。如果一個(gè)人在某張照片上停留太久，放下那種心不在焉的觀看模式——翻頁(yè)、翻頁(yè)、翻頁(yè)——這是非常適合銷(xiāo)售目錄的，虛構(gòu)的表象就會(huì)開(kāi)始瓦解。物體沒(méi)有影子，影子也不再與附近的物體相對(duì)應(yīng)；圖案從織物上溢出，落到相鄰的表面上；墻壁、家具、裝置和植物失去了它們的物質(zhì)性，相互滲透。柔和的白光和鮮艷的色調(diào)曾一度增強(qiáng)了照片中的許多元素，但現(xiàn)在變得過(guò)于飽和，過(guò)于花哨。它們?cè)?jīng)是為了引誘人們對(duì)郊區(qū)的渴望產(chǎn)生現(xiàn)成的幻想，而現(xiàn)在這些不可思議的室內(nèi)環(huán)境卻讓人感到厭惡，因?yàn)樗鼈儽┞读怂鼈兊膫窝b。就像每天充斥在我們生活中的廣告所承諾的滿足感一樣，這些誘人的室內(nèi)裝飾最初所承諾的舒適感慢慢消散了。

語(yǔ)境

商品攝影是消費(fèi)主義社會(huì)推銷(xiāo)商品流程中不可或缺的一環(huán)，通過(guò)過(guò)度美化的商品照片吸引消費(fèi)者買(mǎi)單，形成了其鮮明的視覺(jué)語(yǔ)言，這與追求真實(shí)的紀(jì)實(shí)照片截然不同。大野真人將商品攝影的視覺(jué)語(yǔ)言運(yùn)用到拍攝普通物品上，夸張的色彩和適合展示靜物的構(gòu)圖，粗略一看非常具有欺騙性，仔細(xì)一看又被靜物的細(xì)節(jié)提醒，這些不過(guò)是普通得不能再普通的物品。因此進(jìn)一步來(lái)講，商品攝影所展示的商品與日常物品相比，本質(zhì)上也是普通物品，夸張的商業(yè)攝影語(yǔ)言所營(yíng)造的消費(fèi)語(yǔ)境只是為了誘導(dǎo)消費(fèi)而已。大野真人使用商品攝影語(yǔ)言拍攝日常物品，就是指向了視覺(jué)語(yǔ)言的潛規(guī)則這一層意義。

1.?大野真人，《分離潛規(guī)則》，泰國(guó)，2018，圖片由藝術(shù)家提供

2.?大野真人，《分離潛規(guī)則》，泰國(guó)，2018，圖片由藝術(shù)家提供

關(guān)于藝術(shù)家

大野真人Makoto Oono

大野真人于 1979年出生在日本千葉，目前居住在東京，是2016年日本攝影獎(jiǎng)的獲得者。他于 2002年畢業(yè)于日本大學(xué)攝影系，曾在日本和中國(guó)臺(tái)灣舉辦個(gè)展，并參加了巴西貝洛奧里藏特國(guó)際攝影節(jié)和西班牙巴塞羅那國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)等國(guó)際展覽。

他的出版物曾在著名的藝術(shù)書(shū)展上展出，如英國(guó)泰特現(xiàn)代美術(shù)館的 Off Print London 和 MOMA PS1 的紐約藝術(shù)書(shū)展。《分離潛規(guī)則》被改編成藝術(shù)攝影書(shū)籍，名為《靜物》，由 SamePaper 于2020年出版。

3.?大野真人，《分離潛規(guī)則》，越南，2018，圖片由藝術(shù)家提供

[前頁(yè)左圖] ?大野真人，《分離潛規(guī)則》，韓國(guó)，2018，圖片由藝術(shù)家提供

[前頁(yè)右圖] ?大野真人，《分離潛規(guī)則》，日本，2022，圖片由藝術(shù)家提供

[本頁(yè)左圖] ?大野真人，《分離潛規(guī)則》，日本，2017，圖片由藝術(shù)家提供

作品闡釋

分離潛規(guī)則

Separate Hidden Rules

在互聯(lián)網(wǎng)上購(gòu)買(mǎi)和獲得的所有有機(jī)生命體都是在日常生活中被丟棄的。大野真人用各種地方作為試驗(yàn)場(chǎng)，臨時(shí)加入包括動(dòng)物、植物、水果、魚(yú)、昆蟲(chóng)，直到拍攝結(jié)束。作為這一過(guò)程的關(guān)鍵因素的生物體，以一種不可預(yù)測(cè)的方式出現(xiàn)，使我們?nèi)祟?lèi)感到焦慮。

通過(guò)在構(gòu)圖中安排一些神秘的人工制品，使這些成分的意義極度“失衡”，這可能不再被識(shí)別為“照片展示的是什么”。也正因如此，看似完整的照片，在混沌與瓦解中混雜著一種和諧，當(dāng)匯集成 Z 型書(shū)本后，層層疊加，愈加復(fù)雜。

這件作品是名為《分離潛規(guī)則》的個(gè)人作品集。這個(gè)標(biāo)題的靈感來(lái)自一項(xiàng)令人驚訝的發(fā)現(xiàn)，即有機(jī)生命體如何擁有隱藏的意志和具有自由移動(dòng)方向的程序化基因。每個(gè)主題都有一個(gè)標(biāo)題，可以說(shuō)是解開(kāi)主題本身的詞。大野真人的方法展示了照片在現(xiàn)代城市中的可能性，同時(shí)充滿了殘酷和美麗。

[本頁(yè)右圖] ?大野真人，《分離潛規(guī)則》，韓國(guó)，2018，圖片由藝術(shù)家提供

敘事

敘事是攝影媒介的基本語(yǔ)言之一，敘事的作用亦是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的事件?！毒兌局亍穼?duì)幾十年前的事件進(jìn)行了追溯，并以當(dāng)代的視角重新敘事。每一個(gè)事件所產(chǎn)生的影響未必是相同的，影響的重要程度也許會(huì)隨著時(shí)間的推移而發(fā)生變化。因此在不同時(shí)期對(duì)事件的評(píng)價(jià)可能會(huì)發(fā)生變化，甚至是顛覆性的認(rèn)知。以攝影敘事的方式記錄事件，當(dāng)時(shí)的敘事記錄使事件在不同時(shí)期被評(píng)價(jià)時(shí)，擁有可以信任的媒介物，以便解讀當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)中所包含的符號(hào)。而在后續(xù)時(shí)間里的再創(chuàng)作的攝影敘事與記錄中，既包含時(shí)間推移產(chǎn)生的影響，也包含新的創(chuàng)作者對(duì)逝去時(shí)代的符號(hào)解讀與評(píng)價(jià)態(tài)度。

1. ?利亞姆·韋伯，《塞布爾灣》（Ceibwr Bay），2021，選自《緝毒之地》，圖片由藝術(shù)家提供

2.?利亞姆·韋伯，《無(wú)線電桅桿》（Radio Mast），2019，選自《緝毒之地》，圖片由藝術(shù)家提供

1. ?利亞姆·韋伯，《提燈》（Lantern），2019，選自《緝毒之地》，圖片由藝術(shù)家提供

2.?利亞姆·韋伯，《漂浮包裹》（Floating Package），2019，選自《緝毒之地》，圖片由藝術(shù)家提供

3.?利亞姆·韋伯，《菲諾恩大篷車(chē)》（Ffynone Caravan），2019，選自《緝毒之地》，圖片由藝術(shù)家提供

關(guān)于藝術(shù)家

利亞姆·韋伯Liam Webb

利亞姆·韋伯，英國(guó)攝影師，于 1996年出生在威爾士卡馬滕。利亞姆·韋伯創(chuàng)作實(shí)踐的核心是口述歷史和當(dāng)代民俗。利亞姆·韋伯探索的主題，是將收集的檔案短片與他自己的置景照片組合在一起，將傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)技術(shù)與更現(xiàn)代的表現(xiàn)形式混合在一起，為觀眾提供了一種新的、另類(lèi)的敘事。利亞姆·韋伯的作品已經(jīng)在British Journal of Photography、Der Greif和Loupe等機(jī)構(gòu)的印刷版和在線版上發(fā)表過(guò)。利亞姆·韋伯 2019年取得南威爾士大學(xué)紀(jì)實(shí)攝影學(xué)士學(xué)位，目前正在布里斯托爾西英格蘭大學(xué)攻讀攝影碩士學(xué)位。

4.?利亞姆·韋伯，《篷布》（Tarpaulin），2019，選自《緝毒之地》，圖片由藝術(shù)家提供

1. ?利亞姆·韋伯，《塞爾豪威爾灣》（Cell Howell Cove），拍攝于 1983，掃描于 2019，選自《緝毒之地》，圖片由藝術(shù)家提供

作品闡釋

緝毒之地 How to Pickle an Adder

1983年，當(dāng)一名好奇的漁民撿起一塊石頭，把它扔到英國(guó)西南部威爾士賽爾霍威爾陡峭的海灘上時(shí)，他做夢(mèng)也想不到這會(huì)導(dǎo)致一宗大型的毒品案被破獲，沖擊波席卷三大洲。

《緝毒之地》是對(duì) 1983年迪費(fèi)德-波利斯警方代號(hào)為“海豹灣”的歷史性行動(dòng)的追溯和重建。這次行動(dòng)是關(guān)于英國(guó)有史以來(lái)最大和最復(fù)雜的毒品走私陰謀之一，暴露了一個(gè)全球販運(yùn)者網(wǎng)絡(luò)。走私者在北彭布羅克郡一個(gè)人跡罕至的海灣下用玻璃纖維建造了一個(gè)高科技洞穴。他們打算利用幾個(gè)世紀(jì)前的走私路線，每周將 3 噸大麻帶進(jìn)這個(gè)國(guó)家。他們不知道，當(dāng)?shù)厝说亩喙荛e事和警覺(jué)性破壞了他們的計(jì)劃。

這組作品受到電影燈光和建筑景觀的影響，同時(shí)也采用了法醫(yī)攝影的視覺(jué)語(yǔ)言和用于打擊犯罪的紅外技術(shù)，呈現(xiàn)出一個(gè)令人著迷的犯罪故事。通過(guò)精心編排的照片、文本和檔案材料的組合，觀眾陷入了發(fā)現(xiàn)和調(diào)查犯罪的過(guò)程中，瀏覽從空洞到實(shí)質(zhì)性的時(shí)刻，破譯線索，就像置身于一個(gè)真正的犯罪現(xiàn)場(chǎng)。

2.?利亞姆·韋伯，《玻璃纖維洞穴 2》（Fibreglass cavern 2），拍攝于 1983，掃描于 2019，選自《緝毒之地》，圖片由藝術(shù)家提供

3.?利亞姆·韋伯，《幽靈般的身影》（Ghostly Figure），2021，選自《緝毒之地》，圖片由藝術(shù)家提供

?利桑德羅·蘇里爾，《棉花精靈：薩羅貝》（Cotton Jinn:Sarobei），2019，選自《幽靈島》系列，圖片由藝術(shù)家提供

隱喻

利桑德羅·蘇里爾通過(guò)建立視覺(jué)隱喻和框架，試圖從歷史與記憶的角度，呈現(xiàn)加勒比海域、殖民主義與黑人身份之間的復(fù)雜關(guān)系?！队撵`島》涉及在地理疆域、歷史敘事、文化傳統(tǒng)以及身份建構(gòu)等多重影響下的黑人處境。因此，利桑德羅·蘇里爾并沒(méi)有將現(xiàn)實(shí)情況直接記錄，而是通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言將層層影響組合在一起，這樣的方式使視覺(jué)語(yǔ)言的符號(hào)，既可以指向現(xiàn)實(shí)中存在的種種狀態(tài)，又影射過(guò)往至當(dāng)下的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化等所產(chǎn)生的影響。利桑德羅·蘇里爾采用這樣的創(chuàng)作方式，在一定程度上體現(xiàn)了復(fù)雜的創(chuàng)作方式意味著各種領(lǐng)域的符號(hào)與產(chǎn)生的影響相互交織層疊，說(shuō)明了在復(fù)雜實(shí)際狀況中的各種因素并不是簡(jiǎn)單明了的表象可以傳達(dá)的。

1.?利桑德羅·蘇里爾，《令人著迷的大西洋》（Trance Atlantic），2018，選自《幽靈島》系列，圖片由藝術(shù)家提供

關(guān)于藝術(shù)家

利桑德羅·蘇里爾Lisandro Suriel

利桑德羅·蘇里爾在圣馬丁出生和長(zhǎng)大，這個(gè)島嶼位于大西洋和加勒比海的交匯處，作為來(lái)自加勒比地區(qū)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義攝影師和藝術(shù)研究員，擅長(zhǎng)指導(dǎo)電影和攝影作品以及制作視覺(jué)概念。利桑德羅·蘇里爾在海牙皇家藝術(shù)學(xué)院獲得攝影學(xué)士學(xué)位，并在阿姆斯特丹大學(xué)獲得藝術(shù)調(diào)研和藝術(shù)研究的藝術(shù)碩士學(xué)位。作為一個(gè)游居海外的孩子，他發(fā)現(xiàn)沒(méi)有一個(gè)正式的機(jī)構(gòu)介紹過(guò)像他這樣作為奴隸制后裔的歷史和身份。作為他碩士論文的一部分，他分析了20 世紀(jì)早期西印度神話的插圖與文化失語(yǔ)癥的關(guān)系。這項(xiàng)研究構(gòu)成了他正在進(jìn)行的藝術(shù)項(xiàng)目《幽靈島》的基礎(chǔ)。在《幽靈島》中，利桑德羅·蘇里爾建構(gòu)了島上魔幻現(xiàn)實(shí)主義的幽靈故事和其他口述歷史，他試圖將黑人和加勒比地區(qū)的敘事從一元化的殖民歷史中解脫出來(lái)，將黑人的潛意識(shí)作為重構(gòu)集體記憶和重拾歷史的一種手段。通過(guò)視覺(jué)上解構(gòu)新世界的想象，《幽靈島》探索了祖先在整個(gè)黑色大西洋的幽靈身份。《幽靈島》也代表了利桑德羅·蘇里爾自己在圣馬丁的孤島背景，并意味著復(fù)雜的重疊歷史、鬼魂學(xué)和非物質(zhì)的新世界狀態(tài)。他提出，富有想象力的鏡頭可以說(shuō)是觀察民俗人物如何充當(dāng)歷史代理人和激活文化記憶的最佳方式。利桑德羅·蘇里爾試圖利用西印度群島自身未書(shū)寫(xiě)的智慧想象力痕跡，將其嵌入景觀、建筑和人物中，以產(chǎn)生與政治歷史和社會(huì)身份的富有想象力的聯(lián)系。

2.?利桑德羅·蘇里爾，Ponum Egúngún，2022，選自《幽靈島》系列，圖片由藝術(shù)家提供

3.?利桑德羅·蘇里爾，《海之先驅(qū)：阿雅·蘇阿利加》（Herald of The Sea:Ajé Soualiga），2022，選自《幽靈島》系列，圖片由藝術(shù)家提供

4.?利桑德羅·蘇里爾，ìyàmi -The Peacock and The Vulture，2022，選自《幽靈島》系列，圖片由藝術(shù)家提供

1.?利桑德羅·蘇里爾，《幻影：溫蒂媽媽》（Apparition:Mama Winti），2018，選自《幽靈島》系列，圖片由藝術(shù)家提供

2.?利桑德羅·蘇里爾，《奧倫：家鄉(xiāng)的回憶》（Orun:Memories from Home），2022，選自《幽靈島》系列，圖片由藝術(shù)家提供

作品闡釋

幽靈島 Ghost Island

《幽靈島》試圖建立一個(gè)認(rèn)識(shí)論框架和隱喻，用來(lái)記錄和處理加勒比身份的動(dòng)態(tài)和無(wú)形的影響以及黑人的想象力。通過(guò)對(duì)新世界想象的視覺(jué)解構(gòu)，《幽靈島》試圖將黑人和加勒比海的敘事與殖民領(lǐng)域分開(kāi)。《幽靈島》也代表了利桑德羅·蘇里爾自己在圣馬丁的孤島背景，并暗含著復(fù)雜重疊的歷史和非物質(zhì)的新世界狀態(tài)。利桑德羅·蘇里爾提出，富有想象力的鏡頭可以說(shuō)是觀察民俗人物如何充當(dāng)歷史代理人和激活文化記憶的最佳方式。作為一部關(guān)于想象力的紀(jì)錄片，《幽靈島》將黑人的潛意識(shí)設(shè)定為重構(gòu)集體記憶和重拾歷史的工具。重要的是，利桑德羅·蘇里爾的創(chuàng)作過(guò)程還包括對(duì)人們的采訪，作為一種可視化和經(jīng)驗(yàn)性研究的手段。對(duì)于《幽靈島》來(lái)說(shuō)，利桑德羅·蘇里爾與人們見(jiàn)面并在更個(gè)人化的層面上與社區(qū)的人們的交往是至關(guān)重要的。這通常是通過(guò)視聽(tīng)記錄的方式執(zhí)行的。這樣一來(lái)，口述故事將永遠(yuǎn)是他的研究/ 項(xiàng)目的出發(fā)點(diǎn)。這項(xiàng)研究的目的是了解當(dāng)?shù)鼐用袷侨绾慰创麄兊淖嫦取⑸耢`和民間人物形象的。在《幽靈島》一書(shū)中，利桑德羅·蘇里爾試圖回答他的藝術(shù)研究實(shí)踐和他的本體論背后的三個(gè)基本問(wèn)題：什么構(gòu)成了加勒比/黑人的身份？我們?nèi)绾文芟胂筮@種身份？可以開(kāi)發(fā)哪些認(rèn)知工具來(lái)處理加勒比/ 黑人的身份認(rèn)同？

延展

誕生于科學(xué)技術(shù)之下的攝影，是一種可以再現(xiàn)世界真實(shí)一面的方法，雖然最終照片中只能呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的范疇，但也是探尋真實(shí)的途徑之一，正如科學(xué)是探尋世界真相最準(zhǔn)確的方式。艾麗斯·莫林將藝術(shù)創(chuàng)作的途徑回歸科學(xué)實(shí)驗(yàn)，輔之以藝術(shù)與技術(shù)呈現(xiàn)。在《春季奧德賽》這組作品中，她與科學(xué)家合作，用科學(xué)的實(shí)驗(yàn)再現(xiàn)世界上最真實(shí)的災(zāi)難現(xiàn)狀。切爾諾貝利的災(zāi)難如果只用藝術(shù)語(yǔ)言的符號(hào)呈現(xiàn)，顯然并不能讓人意識(shí)到災(zāi)難的復(fù)雜性與嚴(yán)重性，相比之下，科學(xué)儀器呈現(xiàn)出符號(hào)化的圖像顯然更具說(shuō)服力。觀眾或多或少都對(duì)切爾諾貝利的災(zāi)難有所耳聞，每個(gè)人腦中都有不一樣的想象，當(dāng)看到《春季奧德賽》之后，都會(huì)在個(gè)人見(jiàn)解上有所思考。艾麗斯·莫林用最接近真相的方式，引發(fā)觀眾各自想象災(zāi)難事件的現(xiàn)狀。

?艾麗斯·莫林，《紅色森林》，選自《春季奧德賽》系列，攝影，圖片由藝術(shù)家提供

作品闡釋

春季奧德賽

Spring Odyssey

《春季奧德賽》在多媒體設(shè)置中將科學(xué)、藝術(shù)、技術(shù)和哲學(xué)緊密地聯(lián)系在一起，提供了一個(gè)介于現(xiàn)實(shí)和虛擬之間的空間，是一個(gè)以切爾諾貝利紅色森林地區(qū)放射性的不可見(jiàn)性和身體的不可觸及性為中心的混合體驗(yàn)。

紅色森林

紅色森林距離切爾諾貝利發(fā)電站不到一千米，自從災(zāi)難發(fā)生以來(lái)，它已經(jīng)成為一個(gè)觀察站，人們?cè)谶@里尋找、發(fā)現(xiàn)和幻想答案，這是一個(gè)既真實(shí)又虛構(gòu)的熔爐。在與生物學(xué)家的合作中，美國(guó)國(guó)家航空航天局（NASA）的專(zhuān)家們正試圖發(fā)現(xiàn)抵抗放射性影響的秘密，這是在假設(shè)的太空殖民化或重新征服地球上的生命中生存的基本技能。如果對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，紅色森林是災(zāi)難和無(wú)人區(qū)的代名詞，那么《春季奧德賽》全球項(xiàng)目選擇不停留在那里，超越世界末日、沉思或驚訝的話語(yǔ)，去看那些實(shí)際生活在輻射下的植物和動(dòng)物。它不是要否認(rèn)發(fā)生在那里的生態(tài)災(zāi)難，遠(yuǎn)非如此，而是要重新思考我們對(duì)世界的看法，基于所有的生物體、教育的來(lái)源，無(wú)論它們是變異的還是不變異的，可見(jiàn)的還是不可見(jiàn)的，都沒(méi)有任何形式的等級(jí)制度。盡管可能很危險(xiǎn)，但這條解釋之路，使外交妥協(xié)成為“與之共存”的方式，邀請(qǐng)我們重新閱讀許多故事，并開(kāi)拓新的領(lǐng)域。

《春季奧德賽》為這種新的環(huán)境狀態(tài)提供了一種敏感的體驗(yàn)，使我們有機(jī)會(huì)重新思考我們?cè)诃h(huán)境中的位置，而不是參考過(guò)去的理想化世界。大自然是具體的、建成的、被污染的。這是關(guān)于將我們自己定位為與所有生命平等的人，人類(lèi)、動(dòng)物、植物、礦物、技術(shù)甚至是放射性廢物，我們很難理解其全部，因?yàn)樗羞@些生命都與我們有關(guān)。面對(duì)這個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，一個(gè)雙重的方法，既是藝術(shù)的，也是科學(xué)的，在艾麗斯·莫林與特定研究范圍的專(zhuān)家（如放射學(xué)家、生物學(xué)家、哲學(xué)家）的緊密合作下部署。

?艾麗斯·莫林，《玉米化蘋(píng)果》，選自《春季奧德賽》系列，“藝術(shù)-科學(xué)”部分，裝置，圖片由藝術(shù)家提供2016年會(huì)議，雅克·施科夫（Jacqui Shykoff，法國(guó)國(guó)家科學(xué)研究中心研究主任，巴黎薩克雷大學(xué)的進(jìn)化遺傳學(xué)和生態(tài)學(xué)實(shí)驗(yàn)室）“2016年，我們開(kāi)始與藝術(shù)家艾麗斯·莫林合作，她征求我的意見(jiàn)，開(kāi)發(fā)一種可以成為有機(jī)和旅行蓋革計(jì)數(shù)器的植物。我們的交流產(chǎn)生了許多假設(shè)，或多或少都是現(xiàn)實(shí)的，比如說(shuō)一個(gè)變色的玉米蘋(píng)果。然后，這個(gè)項(xiàng)目在彼此的好奇心的基礎(chǔ)上發(fā)展到一個(gè)共同的務(wù)實(shí)的基礎(chǔ)。我尋找一種可以使放射性影響可見(jiàn)的植物，它不是轉(zhuǎn)基因生物，因此它可以不受阻礙地流通并離開(kāi)實(shí)驗(yàn)室，而且其基因組已為科學(xué)家所熟知。放射性是隱蔽的，你無(wú)法聞到、看到或聽(tīng)到它……它燃燒時(shí)不會(huì)產(chǎn)生任何熱感。放射性的影響之一是通過(guò)破壞 DNA 而導(dǎo)致突變，DNA 是大多數(shù)活體生物中儲(chǔ)存遺傳信息的分子。因此，我尋找一種能夠以可見(jiàn)方式顯示某些突變的植物。我在文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)了煙草植物中的一種突變，這種突變會(huì)影響葉片的顏色，使其變成淺綠色。這種突變的特點(diǎn)是不太穩(wěn)定，在放射性作用下會(huì)恢復(fù)到 "正常 "狀態(tài)，即深綠色。”

關(guān)于藝術(shù)家

艾麗斯·莫林Elise Morin

艾麗斯·莫林出生于 1978年，目前在巴黎生活和工作，曾在巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院、倫敦中央圣馬丁學(xué)院和東京國(guó)立美術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)。艾麗斯·莫林開(kāi)發(fā)了一個(gè)植根于生態(tài)學(xué)思維的跨學(xué)科實(shí)踐，質(zhì)疑我們與可見(jiàn)事物和共存類(lèi)型的關(guān)系。其設(shè)計(jì)和生產(chǎn)過(guò)程與科學(xué)家、當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)、工程師、音樂(lè)家和哲學(xué)家展開(kāi)合作。對(duì)特定地點(diǎn)和環(huán)境的選擇是她作品的內(nèi)在組成部分。它們使人們能夠重新思考創(chuàng)造與社會(huì)公益的關(guān)系，思考美學(xué)在理解被破壞的世界的其他感知方面的作用。艾麗斯·莫林在法國(guó)的 Centquatre、Jeu de Paume、Grand Palais、Museum of Contemporary Art of the city of Bucha-rest 以及莫斯科和東京都舉辦過(guò)展覽。

1.?艾麗斯·莫林，選自《春季奧德賽》系列，M-PLANT 部分，視頻，圖片由藝術(shù)家提供2018年紅色森林的科學(xué)考察——M-Plant2018年6月，雅克·施科夫帶著攜帶自然突變（3）的 Nicotiana Tabacum 幼芽參加了年度科學(xué)考察，該考察自 1991年以來(lái)將生物學(xué)家聚集在一起，研究放射性輻射對(duì)植物和動(dòng)物的影響。這些植物在紅色森林中暴露了5 天（劑量為每小時(shí) 150μSv）。它們接受了大約 18mSv 的累積劑量（在法國(guó)，對(duì)暴露人員的授權(quán)限制是每人在 12 個(gè)月內(nèi)接受 20mSv）。雅克·施科夫說(shuō)：“被暴露的植物的葉子被漂白，很可能是由于它們被暴露在高劑量的放射性中。從我的藝術(shù)家伙伴的角度來(lái)看，這一切的詩(shī)意、小說(shuō)和敘事潛力就在我們眼前?！?然后，受輻射的幼芽被帶回奧賽的體驗(yàn)式溫室，以完成它們的生命周期并產(chǎn)生種子。雅克·施科夫說(shuō)：“我們一起開(kāi)發(fā)的項(xiàng)目既是為了研究，也是為了恢復(fù)實(shí)驗(yàn)，通過(guò)結(jié)合記憶和現(xiàn)在的三維建模，說(shuō)明植物在放射性場(chǎng)所的突變和轉(zhuǎn)變?！盡-Plant 的誕生是由于需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)有形的合作，促進(jìn)互惠的關(guān)懷，并允許我們想象在這個(gè)被破壞的世界上有可能出現(xiàn)一個(gè)舒適的物種間共存。一種可以移動(dòng)的、對(duì)放射性壓力有反應(yīng)的植物，作為一個(gè)標(biāo)尺，擴(kuò)展了祖先的神話，使文明網(wǎng)絡(luò)的數(shù)量在“與生俱來(lái)”的藝術(shù)和科學(xué)記憶中增長(zhǎng)。技術(shù)和生物實(shí)驗(yàn)是同時(shí)進(jìn)行的，發(fā)展這個(gè)單一的植物和它的虛擬化身。M-Plant 與那些接近它的人產(chǎn)生了一種復(fù)雜的關(guān)系。根據(jù)每個(gè)人的知識(shí)、直覺(jué)和偏好，各種矛盾的感覺(jué)和令人困惑的問(wèn)題在每個(gè)人的內(nèi)心涌動(dòng)。因此，實(shí)驗(yàn)者在現(xiàn)實(shí)和虛擬中接近M-Plants 時(shí)，充滿了混合的感覺(jué)。

2.?艾麗斯·莫林，選自《春季奧德賽》系列，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)部分，交互式裝置，圖片由藝術(shù)家提供

3.?艾麗斯·莫林，選自《春季奧德賽》系列，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)部分，交互式裝置，圖片由藝術(shù)家提供

作品闡釋

地域

所謂的紅色森林是地球上放射性水平最高的地方之一，它的名字來(lái)源于 1986年切爾諾貝利核電站的爆炸導(dǎo)致大量的輻射吸收，生長(zhǎng)在那里的松樹(shù)針葉變成紅色。這是一個(gè)人類(lèi)在未來(lái)幾個(gè)世紀(jì)里被消滅的地區(qū)。今天，“紅色森林”已經(jīng)成為一個(gè)露天的實(shí)驗(yàn)室，沒(méi)有特殊許可，禁止進(jìn)入。

自然性的觀念、科學(xué)和技術(shù)的立場(chǎng)作為必要的闡釋澄清和更新的環(huán)境認(rèn)知方法，使用正在發(fā)展的在禁止入內(nèi)的地區(qū)（如普里皮亞特的鬼城和石棺周?chē)?，不吸收放射性和已被“清理”的混凝土建筑區(qū)）的邊緣的“黑暗旅游”受到質(zhì)疑。

生態(tài)學(xué)家安德斯·莫勒（Anders M?ller）解釋說(shuō)：“留下的植物都是那些抵抗過(guò)的植物?！币黄馆椛涞陌讟鍢?shù)森林已經(jīng)在過(guò)于敏感的松樹(shù)滅亡的地方重新生長(zhǎng)起來(lái)。一個(gè)新的生態(tài)系統(tǒng)被破壞了，但相對(duì)來(lái)說(shuō)是有抵抗力的，這讓生物學(xué)家和美國(guó)宇航局感到疑惑，因?yàn)橛钪孑椛涫桥囵B(yǎng)殖民一個(gè)“B計(jì)劃”星球的構(gòu)思中一個(gè)需要解決的關(guān)鍵問(wèn)題?？茖W(xué)家們還可以區(qū)分沒(méi)有人類(lèi)生活所造成的影響和由于輻射所造成的影響。而后者才是最重要的。

這個(gè)新的生態(tài)系統(tǒng)可能在數(shù)千年內(nèi)成為一個(gè)無(wú)人區(qū)，一個(gè)不斷變化的荒野保護(hù)區(qū)，同時(shí)又是通往太空的通行證，這種想法仍然是完全違反直覺(jué)的。由于超越了所規(guī)定的許多范圍，紅色森林是一個(gè)怪物，矛盾的是，它帶有許多教義，可以深刻地改變我們與一個(gè)更改過(guò)的世界的關(guān)系，對(duì)那些決定這樣考慮它的人來(lái)說(shuō)：我們屬于這個(gè)“奇怪的陌生性”。

思考和感知是兩種截然不同的事物嗎？在現(xiàn)實(shí)里，尤其是在紅色森林中，已經(jīng)呈現(xiàn)出如此多的維度，以至于我們可以看到、聽(tīng)到和觸摸到的現(xiàn)象變得“不那么真實(shí)”（輻射、全球變暖、火災(zāi)等）。對(duì)于科學(xué)家來(lái)說(shuō)是各種推測(cè)性理論和故事的沃土。