顧唯佳 章旭清

印象派藝術(shù)誕生并繁榮于19世紀(jì)下半葉的巴黎——現(xiàn)代性的典范之城。長(zhǎng)久以來(lái)，針對(duì)印象派藝術(shù)展開(kāi)的研究多集中于其形式、題材、創(chuàng)作觀念的現(xiàn)代性，并將它置于法國(guó)學(xué)院派美術(shù)的對(duì)立面，視為現(xiàn)代性繪畫(huà)的先聲。印象派藝術(shù)在形式方面的典型特征是以外光取代室內(nèi)光源，以柔和明亮的色彩取代古典油畫(huà)的褐色調(diào)子，以平面性取代具有強(qiáng)烈縱深感的三維透視空間，以粗率的筆觸取代層層拋光后的平滑肌理。此外，印象派藝術(shù)的題材也從陳舊老套的宗教、歷史題材轉(zhuǎn)向現(xiàn)代巴黎的城市景觀與市民活動(dòng)，印象派的作品也因此記錄下了現(xiàn)代都市的迷人之姿?？梢?jiàn)，印象派藝術(shù)的魅力與巴黎這座都市的風(fēng)采是相互輝映的。

然而，以往的印象派研究極少?gòu)奈幕芯康囊暯翘接懹∠笈伤囆g(shù)與都市文化之間的關(guān)系。巴黎經(jīng)過(guò)工業(yè)革命與城市改造成為早期的現(xiàn)代都市，都市消費(fèi)文化的興起與蓬勃發(fā)展使得景觀成為城市空間的重要標(biāo)志之一。印象派藝術(shù)與消費(fèi)文化景觀一樣，既是巴黎這一現(xiàn)代都市發(fā)展的結(jié)果，也是這一現(xiàn)代都市的表征。本文將通過(guò)分析印象派作品中對(duì)景觀的再現(xiàn)，探討印象派藝術(shù)與巴黎都市消費(fèi)文化景觀之間的關(guān)系。印象派藝術(shù)家并非借繪畫(huà)對(duì)景觀進(jìn)行機(jī)械反映，而是直面景觀對(duì)整座城市的全面侵襲及景觀背后的控制邏輯。

一、現(xiàn)代都市空間的生產(chǎn)與印象派創(chuàng)作

列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論將空間視為生產(chǎn)的對(duì)象，將目光從空間中事物的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向空間本身的生產(chǎn)。都市空間的規(guī)劃、設(shè)計(jì)、建造即為最具有典型性的空間生產(chǎn)活動(dòng)。列斐伏爾認(rèn)為空間是內(nèi)涵于財(cái)產(chǎn)關(guān)系之中的社會(huì)關(guān)系，空間被社會(huì)關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)。在資本主義社會(huì)中，當(dāng)空間被用于進(jìn)行剩余價(jià)值的生產(chǎn)，經(jīng)濟(jì)規(guī)劃也就與空間規(guī)劃相等同。都市空間的結(jié)構(gòu)，包括其交通網(wǎng)絡(luò)、信息網(wǎng)絡(luò)、資本網(wǎng)絡(luò)在內(nèi)，都成為生產(chǎn)工具的一部分；都市的各項(xiàng)公共設(shè)施與公共空間則成為資本的一部分。[1]47-49列斐伏爾更是斷言，資本主義正是通過(guò)不斷地占有和生產(chǎn)新的空間來(lái)擺脫自身面對(duì)的種種危機(jī)，從而實(shí)現(xiàn)資本主義體制的維持與延續(xù)的。[2]24-28而19世紀(jì)的巴黎作為早期的資本主義現(xiàn)代都市，同樣是通過(guò)空間的整合與生產(chǎn)應(yīng)對(duì)政治經(jīng)濟(jì)危機(jī)、完成城市化轉(zhuǎn)型的。

19世紀(jì)中期，工業(yè)革命后的法國(guó)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的重要變革，但首都巴黎卻仍面臨著嚴(yán)重的“城市危機(jī)”。城市危機(jī)的第一個(gè)表現(xiàn)，是資本主義完全發(fā)展后過(guò)度累積造成的資本與勞動(dòng)力的巨量剩余。深刻的資本危機(jī)不僅導(dǎo)致資產(chǎn)流失，還造成法國(guó)社會(huì)中民主社會(huì)主義情緒高漲，威脅著法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的政治經(jīng)濟(jì)地位與財(cái)產(chǎn)安全。城市危機(jī)的第二個(gè)表現(xiàn)，是巴黎商業(yè)發(fā)展受限于18世紀(jì)的政治經(jīng)濟(jì)體制與中古時(shí)代的城市基礎(chǔ)建設(shè)，使巴黎無(wú)法滿足苛刻的資本積累的新條件，在與其他國(guó)家、地區(qū)的貿(mào)易競(jìng)爭(zhēng)中處于劣勢(shì)。[3]105-108城市危機(jī)阻礙了資本主義社會(huì)的持續(xù)發(fā)展，致使社會(huì)動(dòng)蕩不安。資產(chǎn)階級(jí)為保護(hù)自身利益，聯(lián)合起來(lái)支持路易-拿破侖·波拿巴于1848年當(dāng)選法蘭西第二共和國(guó)總統(tǒng)，之后又繼續(xù)臣服于拿破侖于1852年成立的法蘭西第二帝國(guó)。面對(duì)日益嚴(yán)峻的城市危機(jī)，上位后的拿破侖三世決定通過(guò)改善城市的空間關(guān)系及為此目的而進(jìn)行的長(zhǎng)期大規(guī)模投資來(lái)吸收過(guò)剩的資本與勞動(dòng)力。此外，重新規(guī)劃與生產(chǎn)城市空間亦能重塑城市生活秩序，進(jìn)而維持社會(huì)與政治局面的穩(wěn)定。因此，1850年12月，拿破侖已明確表示要對(duì)巴黎進(jìn)行全面美化，他說(shuō)，我們將“開(kāi)辟新的道路，并且改善人口密集區(qū)空氣和光線缺乏的問(wèn)題，我們要讓陽(yáng)光照射到全城的每個(gè)角落”[3]116。

1853年，時(shí)任塞納省省長(zhǎng)的喬治·歐仁·奧斯曼在拿破侖三世的指派下，開(kāi)始了巴黎的城市改造計(jì)劃，這一過(guò)程也被稱為“巴黎的奧斯曼化”。奧斯曼通過(guò)大規(guī)模的城市鐵路網(wǎng)建設(shè)吸納過(guò)剩資本與勞動(dòng)力，經(jīng)濟(jì)危機(jī)在短期內(nèi)得到緩解。巴黎作為新鐵路網(wǎng)的中心，也受益于經(jīng)濟(jì)的群聚效果，成為法國(guó)的首要市場(chǎng)和首要制造業(yè)中心。更為重要的是，奧斯曼利用城內(nèi)縱橫交錯(cuò)的干道網(wǎng)劃分城市區(qū)域，并使得各個(gè)分區(qū)的功能相互支撐，形成可協(xié)調(diào)運(yùn)作的城市整體，實(shí)現(xiàn)了都市空間的組織化。奧斯曼下令清除市中心周邊的貧民窟，大量拆除中世紀(jì)建筑，開(kāi)辟出后來(lái)成為巴黎都市空間典型景觀的林蔭大道，并修建起廣場(chǎng)、公園、劇院、咖啡館等公共休閑空間。奧斯曼的創(chuàng)舉為巴黎賦予了統(tǒng)一的形式，使城市在抽象意義上變得易于消費(fèi)了。

奧斯曼于1870年退職，也是在1870年前后，后來(lái)被稱為印象主義的畫(huà)風(fēng)逐漸成熟。1874年至1886年，印象派畫(huà)家舉辦了八次聯(lián)展。在這期間，巴黎仍舊沿著奧斯曼的規(guī)劃方案發(fā)生著變革，而新都市的空間與景觀也在印象派的作品中得到呈現(xiàn)。當(dāng)19世紀(jì)的學(xué)院派畫(huà)家們還在沉溺于對(duì)古典題材進(jìn)行反復(fù)描繪時(shí)，印象派畫(huà)家們的目光已經(jīng)鎖定在當(dāng)下的、瞬時(shí)的、不可重復(fù)的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，都市本身成為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。身著靚麗時(shí)裝的巴黎女郎取代女神和圣母成為印象派作品中的女主角，資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行劃船、郊游、野餐、舞會(huì)、音樂(lè)會(huì)的休閑場(chǎng)景登上藝術(shù)的舞臺(tái)。

二、消費(fèi)文化景觀的藝術(shù)傳達(dá)

在城市改建的過(guò)程中，巴黎的消費(fèi)文化興起并蓬勃發(fā)展。海報(bào)、時(shí)裝插畫(huà)、新聞圖冊(cè)、旅游宣傳冊(cè)等視覺(jué)傳播媒介充斥人們的生活，海報(bào)、大型廣告牌、櫥窗陳列品在巴黎的街頭巷尾隨處可見(jiàn)。在巴黎改造中出現(xiàn)的一系列公共空間，包括林蔭道、咖啡館、劇院、公園、廣場(chǎng)等，既是城市居民的社交與休閑空間，更是現(xiàn)代性的消費(fèi)空間，是拜物教運(yùn)作的場(chǎng)所。在拜物教的語(yǔ)境中，商品具有種種神秘的、“可以感覺(jué)又超感覺(jué)”的性質(zhì)，充滿了“形而上學(xué)的微妙和神學(xué)的怪誕”。而在物質(zhì)豐裕的消費(fèi)社會(huì)中，商品的神秘特質(zhì)往往通過(guò)“景觀”這一可見(jiàn)形式呈現(xiàn)。商品的使用價(jià)值讓位于商品的符號(hào)價(jià)值，商品的符號(hào)價(jià)值通過(guò)景觀化，從而在他人凝視的目光中得到實(shí)現(xiàn)。印象派藝術(shù)家作為現(xiàn)代都市的閑逛者，以敏銳的目光打量五光十色的城市景觀，使得商品的眩光與消費(fèi)的幻境成為印象派作品的主題。

奧斯曼創(chuàng)造出的林蔭大道是商品拜物教統(tǒng)治的空間，也是19世紀(jì)的巴黎最典型的景觀。大衛(wèi)·哈維這樣評(píng)價(jià)林蔭道：“大道的戲劇性質(zhì)融合了劇院、咖啡館與其他娛樂(lè)場(chǎng)所中的表演世界，使得大道沿線開(kāi)展出許多展示資產(chǎn)階級(jí)富裕、鋪張浪費(fèi)與女性時(shí)尚的空間?！盵3]227林蔭大道不止一次在莫奈、雷諾阿、德加、卡耶博特等人的畫(huà)作中出場(chǎng)，展現(xiàn)了巴黎社會(huì)商品化的一角。

克勞德·莫奈于1874年創(chuàng)作的《卡普辛斯林蔭道》（圖1）是印象派表現(xiàn)林蔭道的作品中最有名的一幅。在這幅畫(huà)中，莫奈以俯瞰的視角描繪了白天卡普辛斯大道上熙熙攘攘的人潮。畫(huà)面中央的一排樹(shù)木將道路區(qū)隔為左右兩邊，左側(cè)是來(lái)來(lái)往往的馬車，右側(cè)是三兩成群的行人。從莫奈潦草的筆觸中依稀可以辨認(rèn)出大道上的行人身著各式各樣的服裝，或是交談，或是隨意閑逛。在莫奈的筆下，欣賞城市景觀的人群也成為景觀的一部分。畫(huà)面最左側(cè)，奧斯曼式建筑最底層的沿街商店在莫奈的涂繪中被模糊了，但整幅畫(huà)面的熱鬧氛圍仍使人感受到城市生活與消費(fèi)文化的交織。

圖1 克勞德 ·莫奈《卡普辛斯林萌道》布面油畫(huà)80.3cm×60.3cm 1873-1874年 納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館

夜晚的林蔭道因煤氣燈的大量使用而燈火通明。“在第二帝國(guó)的鼎盛時(shí)期，主要大街上的店鋪在晚上10點(diǎn)鐘以前是不會(huì)打烊的。這是夜間游蕩的時(shí)代。”[4]113埃德加·德加創(chuàng)作于1877年的作品《夜晚咖啡廳露臺(tái)上的女人》（圖2）表現(xiàn)的是林蔭道的夜景。畫(huà)面前景中描繪了一家坐落在蒙馬特大街上的咖啡廳，幾名妓女正百無(wú)聊賴地坐在露臺(tái)上。在她們身后的，是林蔭道消費(fèi)文化的典型標(biāo)志——被煤氣燈照亮的人行道和商店櫥窗。櫥窗是使得商品景觀化的重要裝置。櫥窗中的商品成為膜拜物，象征著“物神”的在場(chǎng)；櫥窗玻璃反射出商品的幻影與消費(fèi)者的欲望。德加將妓女與明亮的商店櫥窗并置，暗示了妓女的商品身份，表現(xiàn)出兩種商品景觀的相互呼應(yīng)。

圖2 埃德加 ·德加《夜晚咖啡廳露臺(tái)上的女人》蠟筆畫(huà)54.5cm×71.5cm 1877年

發(fā)達(dá)的鐵路交通是奧斯曼的又一項(xiàng)功績(jī)。鐵路縮短了巴黎與城市周邊鄉(xiāng)村地區(qū)的距離，為城市侵入鄉(xiāng)村提供了便捷的通道，賦予了鄉(xiāng)村與城市截然不同的景觀形式。鐵路為鄉(xiāng)村帶來(lái)了工廠的煙囪、嶄新的鄉(xiāng)村別墅、毫無(wú)生氣的人工草皮，當(dāng)然還有秋千、打靶場(chǎng)、劃船比賽、葡萄酒節(jié)……在節(jié)假日，鐵路又會(huì)運(yùn)載著一批又一批巴黎人來(lái)到根據(jù)他們的喜好打造出來(lái)的鄉(xiāng)村。顯然，這種鄉(xiāng)村是經(jīng)過(guò)美化的虛假鄉(xiāng)村，因?yàn)檎嬲泥l(xiāng)村無(wú)法滿足巴黎人出游的樂(lè)趣。

馬奈創(chuàng)作于1874年的作品《阿讓特伊的劃船者》表現(xiàn)了一對(duì)正在鄉(xiāng)村游玩男女，他們的姿態(tài)與神情令人玩味。身處度假勝地，畫(huà)中人的表情卻透露著拘謹(jǐn)，身體語(yǔ)言也顯得做作與不自然。畫(huà)中女性交疊的雙手暗示她內(nèi)心的緊張局促，男性僵直的脊柱與無(wú)處安放的眼神暴露了心底的不安。T.J.克拉克曾在研究中指出，這幅畫(huà)里的主人公正在刻意地?cái)[出某種姿勢(shì)以保持“矜持的外表”，且這種矜持尚未根植于人們的行為中，帶有化裝或表演的意味。[5]225正如林蔭道上的人群也是景觀的一部分那樣，這些“扮演休閑”的游客也是鄉(xiāng)村消費(fèi)景觀的縮影。

商品是景觀的最小化呈現(xiàn)形式，商品廣告、玻璃櫥窗和百貨商店內(nèi)的商品陳列都是使商品景觀化的視覺(jué)裝置。在這些空間中的商品展示，剝離了商品生產(chǎn)與使用的語(yǔ)境，突顯了商品的符號(hào)價(jià)值，激發(fā)消費(fèi)者心底涌動(dòng)的欲望。印象派的作品中也不乏商品的視覺(jué)表現(xiàn)。卡耶博特的《水果展示》聚焦于水果的商品身份，淡化消費(fèi)環(huán)境的諸多要素，把銷售者與消費(fèi)者都排除在畫(huà)面之外。畫(huà)面中的每個(gè)水果都被仔細(xì)地用白色棉紙包好，頂端掛著裝飾綠葉，這些都暗示了這批水果屬于高檔商店的展示貨架。馬奈在其藝術(shù)生涯的最后一幅巨作《女神娛樂(lè)場(chǎng)的酒吧間》（圖3）中，用細(xì)致的筆觸精心描摹了畫(huà)作前景中琳瑯滿目的商品，甚至酒瓶上的商標(biāo)都依稀可見(jiàn)。比起西方傳統(tǒng)靜物畫(huà)中的表現(xiàn)手法，馬奈對(duì)酒瓶的展示“更像19世紀(jì)60-90年代在巴黎隨處可見(jiàn)的酒精飲料的廣告形象”[6]49。通過(guò)與海報(bào)、廣告相類似的構(gòu)圖方式，通過(guò)畫(huà)中大鏡子對(duì)于商店玻璃櫥窗的暗示，馬奈強(qiáng)調(diào)了觀者與商品的邂逅；而通過(guò)女侍者超然的神情，馬奈試圖表達(dá)的是對(duì)這個(gè)被消費(fèi)文化全面侵襲的空間的冷漠。

時(shí)裝是變化最為頻繁的一種消費(fèi)文化景觀。波德萊爾認(rèn)為時(shí)裝承載著“時(shí)代的風(fēng)氣和美學(xué)”[7]2，曾呼吁現(xiàn)代生活的畫(huà)家以當(dāng)代服飾為載體，表現(xiàn)時(shí)代“特有的儀態(tài)、眼神和微笑”[7]32。而鮑德里亞則認(rèn)為時(shí)尚是一種控制方式，是一場(chǎng)“指導(dǎo)性廢棄”[8]87的游戲，時(shí)尚循環(huán)規(guī)訓(xùn)著人們不斷地進(jìn)行消費(fèi)。19世紀(jì)中晚期巴黎女性對(duì)于時(shí)裝的狂熱追求也被印象派的畫(huà)筆所記錄。馬奈、莫奈、雷諾阿等印象派畫(huà)家都曾描繪過(guò)穿著美麗時(shí)裝的巴黎女子。

莫奈在其1866年的作品《卡米爾》（圖4）中將時(shí)裝作為重點(diǎn)精心描繪，將皮毛的厚重與絲綢的輕盈光亮表現(xiàn)得恰到好處。莫奈在談及《卡米爾》時(shí)表示，他創(chuàng)作這幅作品的目的是創(chuàng)造“時(shí)代典型的巴黎女郎”[6]243。露絲·E.愛(ài)斯金的研究指出，莫奈的這類畫(huà)作有意識(shí)地參考了印刷媒體中的時(shí)尚女性形象，甚至《卡米爾》中模特的姿勢(shì)也是當(dāng)時(shí)廣告媒體中常見(jiàn)的模特?cái)[造型的站姿?！犊谞枴吩谏除堈钩龊?，被視為表現(xiàn)了現(xiàn)代性的前衛(wèi)的畫(huà)作，得到了藝術(shù)批評(píng)家的廣泛贊美。[6]242-243可見(jiàn)，廣告中的視覺(jué)形象已經(jīng)成為了一種典范，不僅誘導(dǎo)著普通的巴黎女性通過(guò)消費(fèi)時(shí)裝來(lái)確認(rèn)自身的個(gè)性、標(biāo)榜自己的地位，還驅(qū)使著藝術(shù)家通過(guò)再現(xiàn)廣告中的范例來(lái)謀求認(rèn)可。

圖4 克勞德·莫奈《卡米爾》布面油畫(huà)231cm×151cm 1866年

可見(jiàn)，印象派藝術(shù)對(duì)于消費(fèi)文化景觀的表現(xiàn)，反映了景觀形式的資本全面占領(lǐng)都市空間的現(xiàn)象。印象派藝術(shù)家如同波德萊爾和本雅明筆下的“閑逛者”，用敏銳的目光打量五光十色的都市景觀。波德萊爾所形容的閑逛者，具有高雅的品味和清高的個(gè)性，是這個(gè)世界熱情又高傲的觀察者。他們“有錢，有閑，甚至對(duì)什么都厭倦，除了追逐幸福之外別無(wú)他事”[7]86。一方面，閑逛者的目光代表了現(xiàn)代性與資本主義社會(huì)商品化世界的緊密聯(lián)結(jié)。邁耶·夏皮羅曾一針見(jiàn)血地指出，印象派對(duì)日常生活的敏銳感受“與城市游玩者和奢侈品的高雅光顧者的那種感受力是緊緊聯(lián)系在一起的”[9]234。另一方面，如本雅明發(fā)現(xiàn)的那樣，閑逛者的目光其實(shí)是疏離者的目光，閑逛者的凝視是對(duì)都市景觀的祛魅式觀看。印象派畫(huà)家在表現(xiàn)消費(fèi)文化景觀時(shí)亦是如此，既有對(duì)于消費(fèi)文化的審視，也會(huì)在不知不覺(jué)中附和景觀的控制邏輯，成為景觀的共謀者。

三、現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代都市的景觀互文

居伊·德波曾在著作《景觀社會(huì)》中提出“景觀（Spectacle）”這一概念。德波借“景觀”一詞概括資本主義社會(huì)新發(fā)展形態(tài)的實(shí)質(zhì)，即社會(huì)存在的表象化與展示性。他認(rèn)為，在現(xiàn)代生產(chǎn)條件高度發(fā)達(dá)的社會(huì)中，“生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚，直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象”[10]3。改造后的巴黎因其城市景觀的可看性、商品的豐裕、視覺(jué)消費(fèi)文化的繁榮而成為德波定義中的“景觀社會(huì)”。印象派正是誕生于這樣一個(gè)表象幻境之中，記錄下資本以景觀形式對(duì)整個(gè)社會(huì)生活進(jìn)行殖民的現(xiàn)象，印象派藝術(shù)也因此與都市消費(fèi)文化景觀構(gòu)成互文性的關(guān)系。

互文性（intertextuality）是當(dāng)代西方后現(xiàn)代主義文化思潮中誕生的一種理論。符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等不同的文化理論對(duì)互文性概念的闡釋各有側(cè)重，但他們都認(rèn)可互文性意味著文本的意義產(chǎn)生于文本與其他文本間的相互指涉。[11]15-21“其他文本”可以是同類型的文本，也可以是其他門(mén)類的藝術(shù)形式，還可指代文本所屬的更廣闊的的社會(huì)文化環(huán)境。將該理論應(yīng)用于視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，則意味著單幅圖像在系列圖像的互文間獲得意義，而系列圖像的意義則是在其與城市、與社會(huì)文化的互文關(guān)系中產(chǎn)生的。孤立地看待單幅印象派的作品，只能將其視作瞬間印象的轉(zhuǎn)錄，具有一種破除了連續(xù)性的時(shí)間觀、直面當(dāng)下的現(xiàn)代性。而將諸位印象派藝術(shù)家的諸多作品視為一個(gè)整體，考察作品間互文關(guān)系，則可串聯(lián)起印象派藝術(shù)家們記錄下的無(wú)數(shù)個(gè)瞬間，將這一系列的圖像視為對(duì)19世紀(jì)下半葉巴黎城市生活的圖景的敘事。這種敘事既在空間維度上涵蓋了巴黎都市空間中的種種消費(fèi)文化景觀，又在時(shí)間維度上記錄了巴黎都市化、景觀化的進(jìn)程，同時(shí)試圖揭示景觀背后的控制邏輯。

印象派以都市生活為創(chuàng)作題材，使城市風(fēng)光、休閑活動(dòng)、時(shí)尚女郎等消費(fèi)景觀成為藝術(shù)的一部分，盡管折射出都市日益景觀化的現(xiàn)象，卻也進(jìn)一步增強(qiáng)了景觀的可看性。奧斯曼的巴黎改造計(jì)劃改變了舊巴黎街巷擁擠、污水橫流的面貌，創(chuàng)造出新的城市景觀與公共休閑空間，使城市本身與市民的日常生活都成為可供欣賞的對(duì)象，為印象派提供了繪畫(huà)的新題材。透過(guò)畫(huà)家之眼，巴黎人再次發(fā)現(xiàn)并確認(rèn)了自身生活之美。這種美的發(fā)現(xiàn)，是通過(guò)中產(chǎn)階級(jí)的自我觀看和自我欣賞來(lái)實(shí)現(xiàn)的。他們通過(guò)追捧印象派的畫(huà)作，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自身生活方式和價(jià)值立場(chǎng)的肯定。這是一種自戀式的自我關(guān)切，預(yù)設(shè)的是他者的目光，最終目的是通過(guò)此類生活方式符號(hào)與他者區(qū)分來(lái)維持自己的階級(jí)地位。印象派筆下的巴黎社會(huì)，日益成為一種喪失了內(nèi)在主體性的可觀看、可消費(fèi)的對(duì)象。

在景觀社會(huì)中，個(gè)體通過(guò)自己展示和消費(fèi)的符號(hào)意義與他者進(jìn)行區(qū)分，在區(qū)分中確認(rèn)自己的價(jià)值。景觀對(duì)人的隱秘控制就是瞄準(zhǔn)了這一深層動(dòng)機(jī)。景觀創(chuàng)造出的偽效用取代物品的真實(shí)功能，物品成為深刻等級(jí)化了的差異符號(hào)。對(duì)物品的需求也不再基于物品的使用價(jià)值，“而是對(duì)差異的‘需求’（對(duì)社會(huì)意義的欲望）”[8]59。景觀通過(guò)炫目的展示將偽需要內(nèi)化為人的無(wú)意識(shí)欲望，以一種“競(jìng)爭(zhēng)性合作的無(wú)意識(shí)紀(jì)律來(lái)馴化人們”[8]78。由商品崇拜調(diào)動(dòng)起的時(shí)尚狂熱是這類控制的常見(jiàn)形式，尤其表現(xiàn)為百貨公司宣傳冊(cè)頁(yè)上的時(shí)髦女郎和路邊櫥窗里陳列的精美時(shí)裝。馬奈、莫奈、雷諾阿等印象派藝術(shù)家對(duì)時(shí)裝與時(shí)尚女性的表現(xiàn)強(qiáng)化了這種景觀挑動(dòng)欲望的方式。

景觀控制的另一種方式是通過(guò)偽休閑剝奪個(gè)體閑暇時(shí)間的自主性。馬奈在《阿讓特伊的劃船者》中揭示的正是這一普遍現(xiàn)象。鮑德里亞認(rèn)為，偽休閑是消費(fèi)系統(tǒng)對(duì)主體進(jìn)行無(wú)意識(shí)控制的一種表征。休閑是生產(chǎn)社會(huì)個(gè)體身份地位的時(shí)刻，“沒(méi)有人需要休閑，但是大家都被要求證明他們不受生產(chǎn)性勞動(dòng)的約束”[8]154。消費(fèi)系統(tǒng)是基于符號(hào)編碼之上的區(qū)分系統(tǒng)，消費(fèi)符號(hào)是對(duì)個(gè)體、范疇、階級(jí)進(jìn)行區(qū)分的特征。當(dāng)生活以景觀的形式進(jìn)入公共空間，當(dāng)某種休閑方式成為旅游宣傳冊(cè)上的一頁(yè)紙，追逐潮流和模仿他人也就成為確認(rèn)自身階級(jí)身份與鞏固自身階級(jí)地位的手段。此時(shí)的休閑不再是對(duì)時(shí)間的自由支配，而是休閑本身被景觀的消費(fèi)邏輯所支配。馬奈在作品里直接表現(xiàn)了進(jìn)行休閑活動(dòng)的主體別扭、做作的姿態(tài)，暗示他們的休閑活動(dòng)實(shí)際上是偽裝自己正在享受休閑的表演。這種在看與被看中喪失主體性的現(xiàn)象，德波這樣評(píng)價(jià)：“景觀與積極主動(dòng)的主體的疏離，通過(guò)以下事實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)：個(gè)人的姿勢(shì)不再是他自己的；它們是另外一個(gè)人的，而后者又將這些姿勢(shì)展示給他看。觀眾在哪里都感到不自在，因?yàn)榫坝^無(wú)處不在?！盵10]10

消費(fèi)邏輯被鮑德里亞定義為符號(hào)操縱。物的符號(hào)經(jīng)過(guò)廣告等大眾媒介的傳播，與成功、地位等概念相連，成為真正的消費(fèi)對(duì)象。因此看似自由的消費(fèi)者并不具備主體性，他們對(duì)物的需求是由景觀誘導(dǎo)出的偽需求。德加的作品《在女帽店里》尖銳地表現(xiàn)出消費(fèi)文化對(duì)人的本真存在的侵蝕。畫(huà)中的女顧客正站在大鏡子前試戴帽子，鏡中反射出的卻是她喪失了全部面部細(xì)節(jié)的臉。德加用豎直的線條繪制消費(fèi)者的鏡像，加劇了形象的不穩(wěn)定性，仿佛在暗示消費(fèi)者的主體性只是一個(gè)幻覺(jué)。然而，印象派對(duì)于城市生活中消費(fèi)文化的介入并非全然出自批判的立場(chǎng)。以莫奈的《卡米爾》為例，畫(huà)家將流行話語(yǔ)中永遠(yuǎn)追逐潮流卻毫無(wú)個(gè)性的時(shí)髦女性作為表現(xiàn)的對(duì)象，透露出的是畫(huà)家“將全部社會(huì)生活認(rèn)同為純粹表象的肯定”[10]4。藝術(shù)對(duì)廣告等視覺(jué)消費(fèi)語(yǔ)言的模仿，強(qiáng)化了廣告這類媒介在社會(huì)生活中的控制地位。然而，藝術(shù)本身也是被觀看的對(duì)象，也是一種景觀。馬奈在創(chuàng)作《女神娛樂(lè)場(chǎng)的酒吧間》時(shí)，將自己的名字和作品的創(chuàng)作年份寫(xiě)在畫(huà)面最左側(cè)葡萄酒瓶的商標(biāo)上。這種處理方式其實(shí)已經(jīng)暗示藝術(shù)與商品具有相同的處境，藝術(shù)與商品一道被景觀化了。

為官方沙龍所排斥的印象派藝術(shù)家得不到學(xué)院體制的支持，只能通過(guò)非官方的沙龍和展覽來(lái)為自己的作品尋求買主。這種做法與商人洽談生意的行為具有類比性，藝術(shù)也像商品一樣炫耀自身。莫奈曾在困頓時(shí)期創(chuàng)作過(guò)一幅名為《公主的花園》的作品，這幅畫(huà)被交易商擺在位于拉菲特街的小店鋪的櫥窗里，成為商品景觀的一部分。[12]277這并非個(gè)例。藝術(shù)淪為商品之時(shí)，公眾面對(duì)藝術(shù)時(shí)的無(wú)利害靜觀也被消解?，F(xiàn)代觀眾在沙龍里欣賞藝術(shù)的態(tài)度與他們?cè)诎儇浌居^看商品的狀態(tài)變得相似——漫不經(jīng)心，談笑風(fēng)生。他們需要藝術(shù)，是因?yàn)樗麄冃枰环N更高級(jí)的、可以用以標(biāo)榜自身的符號(hào)。印象派繪畫(huà)將景觀作為主題，而印象派對(duì)景觀的描繪實(shí)際上成為強(qiáng)化景觀控制的力量，在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)本身也成為景觀控制下的一種消費(fèi)符號(hào)。因此，描繪城市生活本身的印象派作品得到了新興資產(chǎn)階級(jí)的追捧，最終能夠在19世紀(jì)下半葉獲得廣泛的認(rèn)可和接受。

印象派藝術(shù)對(duì)巴黎消費(fèi)景觀進(jìn)行了充分的描繪，更是揭露了景觀背后的控制邏輯。然而，印象派藝術(shù)既是景觀拜物教運(yùn)作之下的必然結(jié)果，也是生產(chǎn)景觀幻象的組成部分。本雅明和德波都曾認(rèn)為先鋒藝術(shù)可以幫助人們擺脫拜物教的控制，而印象派繪畫(huà)作為早期的現(xiàn)代藝術(shù)卻并不具備這種功能。印象派試圖審視景觀，卻又在不自覺(jué)中成為景觀的共謀者，甚至成為景觀本身。景觀與藝術(shù)的互文，暗示了日益視覺(jué)化的人類處境。