□ 姜成一

2022年春節(jié)，徐克和林超賢執(zhí)導的電影《長津湖之水門橋》(以下簡稱《水門橋》)成為新主流大片的又一力作。該片以抗美援朝為背景展開敘事，事實上抗美援朝的影視化表達最早可以追溯到紗蒙、林杉指導的《上甘嶺》。近幾年，《金剛川》《長津湖》等影片的上映使得抗美援朝這一捍衛(wèi)了新中國的安全，保障了新中國經(jīng)濟恢復和建設工作順利進行的戰(zhàn)役重新進入中國人民的視野，成為人們討論的熱點話題。

從嚴格意義上來說，《水門橋》并不完全是《長津湖》的續(xù)作，而是隨著該項目的推進，巨大的體量使得該項目被劃分成了兩部影片上映。在長津湖戰(zhàn)役后期，受到重創(chuàng)的美軍第十軍采取收縮防御的策略，志愿軍隨即對其進行追擊，阻止其逃竄。隨著新興里戰(zhàn)爭結束，美軍第十軍的處境變得岌岌可危，因此美軍第十軍軍長阿爾蒙德命令陸戰(zhàn)一師收縮，向興南港方向突圍并且撤離。水門橋是撤離道路上的必經(jīng)之處，因為陸戰(zhàn)一師配備大量重型機械化裝備，通過水門橋之后便可借助其很快完成撤退，志愿軍再難阻攔和追擊，所以水門橋就成為了志愿軍與美軍必爭的“命門”。以此為背景上映的《水門橋》既獨立成章，又通過承接《長津湖》的部分人物和劇情，進一步敘述長津湖戰(zhàn)役中的高潮“三炸水門橋”來“使得敘事更為完整和系統(tǒng)”。[1]因此，《水門橋》的上映加深了觀眾對長津湖戰(zhàn)役的理解，與《長津湖》一起成為一部關于抗美援朝戰(zhàn)爭的史詩巨作。

徐克導演創(chuàng)作《水門橋》時，借助商業(yè)大片式的制作模式、宏觀歷史與微觀視角相結合的敘事視角、歷史描述與現(xiàn)實意義的相互映射，有效達成了國家主流意識形態(tài)與核心價值觀的正向傳達，[2]使得該部電影及其前作《長津湖》成為了新主流大片的扛鼎之作。

制作模式：商業(yè)大片制作與主流價值觀傳播需要的雙向選擇

1987年3月，全國故事片廠廠長會議提出“突出主旋律，堅持多樣化”的創(chuàng)作口號，以選取中國共產黨革命建設重大歷史題材，進行民族精神和時代精神宣傳的影視創(chuàng)作實踐開始如火如荼展開。多年來，得益于國家長期對主旋律電影的政策扶持和人民接受中華民族精神和時代精神教育的渴求，在中國電影市場上產出了如《周恩來》《大決戰(zhàn)》《開國大典》等多部成功的主旋律大片。但是自20世紀90年代起，中國電影市場深受國外引進片的沖擊，以商業(yè)收入為首要目的電影使得觀眾在觀影時有了更多的選擇，以宣傳主流價值觀為目的的主旋律電影逐漸受到冷落。可見，主旋律電影的創(chuàng)作不能固步自封，必須轉變思路，走市場化道路。[3]

新世紀伊始，香港導演逐漸意識到中國內地龐大的電影消費市場，CEPA簽署之后，香港影人更是看到了內地政府對合拍電影的積極態(tài)度，因此紛紛主動選擇“北上”與內地合拍電影。香港電影長期以市場為準繩，香港導演也在長期的創(chuàng)作中積累了非常豐富的商業(yè)化大片的制作經(jīng)驗，而這正是當時內地影人所缺乏的。因此，香港導演的商業(yè)化大片制作經(jīng)驗和內地主旋律電影的結合，是雙向選擇、各取所需的必然結果。

《水門橋》之所以能夠在上映首日就大獲成功，引起人們的廣泛討論，其中一個很重要的因素就是其商業(yè)大片的制作模式，這種商業(yè)大片制作模式主要可以使電影的娛樂功能得到強調。一般說來，可以將電影的功能大體劃分為教育、認知、審美和娛樂四種功能。[4]新主流大片的創(chuàng)作首要目的是確保國家主流價值觀的輸出，因此教育功能必然是其應當優(yōu)先考慮的。但是，香港的電影發(fā)展一直處在商業(yè)環(huán)境中，香港導演在進行創(chuàng)作時往往優(yōu)先考慮觀眾的體驗和影片的感官刺激，即會優(yōu)先考慮電影的娛樂功能，通過大投資和大制作來獲得新奇、逼真、刺激的視覺效果，以期達到吸引觀眾的目的?！端T橋》的視覺特效制作聚集了全球80多個數(shù)字特效與動畫公司，由他們共同完成，僅特效鏡頭就達到4000多個。[5]另外，自身帶有話題和流量的明星也是導演選取角色時需要慎重考量的，《水門橋》不僅選取了吳京、胡軍、張涵予等中國戰(zhàn)爭軍旅題材的“熟面孔”，還吸收了朱亞文、易烊千璽等中青年明星。易烊千璽僅在微博平臺上就擁有8962.1萬粉絲，日均推文閱讀數(shù)超過100萬，龐大的粉絲群體和話題流量使他擁有巨大的影響力。他的粉絲大多是青少年，通過“老帶新”的選角模式既可以有效拓寬主旋律電影的接受人群，又可以提升不同年齡觀眾的接受程度，完成與該電影有關話題的積極、正向傳播，最大限度保障其商業(yè)收益。

香港導演常采用的商業(yè)大片制作模式在強化娛樂功能的基礎上，同樣有助于主旋律電影教育功能的實現(xiàn)，通過制作精良的影片吸引觀眾觀看并獲得良好的觀影體驗，觀眾之間自發(fā)成為電影的“自來水”，積極、正向地互相宣傳推薦，進而可以更好地完成國家主流價值觀的輸出與傳播。因此，不是主旋律電影選擇了香港導演，而是香港導演和其商業(yè)大片制作模式的理念與主流價值觀傳播的需要的互相選擇。

敘事模式：宏觀歷史與微觀視角的互相選擇

以往的主旋律電影出于教育的目的，大多采用宏觀視角敘事，選取國家領袖或無爭議的名人作為主角，著重展示其品德上的模范作用，但是一昧塑造偉大、強調說教的人物形象會或多或少地脫離現(xiàn)實生活，使得觀眾與電影人物產生距離感，無法產生共鳴，客觀上會弱化主旋律電影的教育效果。對于敘述模式來說，“模式是什么？就敘事而言，是所敘述之事所依據(jù)的生活邏輯——生活邏輯，是生活事件必然發(fā)生的完整過程?！盵6]電影敘事通過選擇現(xiàn)實生活中的片段和可能發(fā)生的事來進行還原、演繹才有可能打動觀眾，獲得觀眾在情感上的認同。以微觀視角來抓取生活中的“小人物”進行電影敘事恰巧是香港導演所擅長的，香港導演偏愛選取普通大眾進行敘事，更能獲得觀眾的認同，進而達到貼近觀眾的目的。但是，香港導演在進行主旋律電影的創(chuàng)作時，選取生活中的小人物以微觀視角來進行敘事并不是一昧強調塑造小人物，放棄主流價值觀的宏觀敘事，而是通過小人物的故事幫助敘事表達，進而完成主流價值觀的輸出。用以小寫大的敘事模式完成對“大我”和“小我”的雙重映射，從而實現(xiàn)國家與個體的對話，在“大我”與“小我”雙重映射的故事中完成主流價值觀的大眾化表達。

《水門橋》的監(jiān)制林超賢在其2016年上映的電影《湄公河行動》中，就已經(jīng)通過選取微觀視角敘事的方式來完成宏大的主流價值觀的表達。在這部影片中，主人公方新武是一個智勇雙全、業(yè)務素質過硬的情報人員，但是他并不是以往主旋律電影所塑造的完美無缺、不食人間煙火的主人公。他背負著仇恨（女友因吸毒而死），是游離于邪惡與正義之間的邊緣人物；他也會莽撞，違背上級的命令意氣用事（為替女友報仇射殺毒販），他有著普羅大眾具有的七情六欲，這樣的處理顛覆了以往主旋律影片中英雄“偉正”的形象，使得觀眾意識到勇猛的戰(zhàn)士不是百毒不侵的，也會在死亡來臨時生發(fā)出本能的恐懼。選取小人物——平民化的主角塑造，并不會影響主流價值觀的輸出，反而會增強真實感，從而拉近與觀眾的距離，引起觀眾的共鳴，一步步地消解掉以往主旋律電影人物塑造在觀眾心中留下的“偉正”的刻板印象，以更加自然的方式實現(xiàn)主流價值觀的宣教功能。

學者趙璐在其關于新主流大片的研究中提出：“新主流大片通過以‘小我’為故事切入點，實現(xiàn)對‘大我’的時代意義映射……在‘以小寫大’的過程中實現(xiàn)與‘大我’的對話，在個體價值實現(xiàn)的過程中完成對國家價值和國家精神的理解?！盵7]借由該理論我們可以對《長津湖》和《水門橋》進行分析?！堕L津湖》和《水門橋》以伍家兄弟、指導員梅生、雷公等“小我”的參戰(zhàn)故事作為切口，以小寫大，將史詩般的抗美援朝戰(zhàn)役展開，映射出“大我”即抗美援朝戰(zhàn)爭的時代意義。在這兩部影片中，梅生的塑造尤為突出。梅生在影片中首次出現(xiàn)時，箱子中的各種勛章證明了他在過往戰(zhàn)爭中的英勇表現(xiàn)，而他對此并不在意，他唯一珍視的卻是一張他女兒的照片。《水門橋》中多次閃回他的妻子，多個家庭元素在兩部電影中反復出現(xiàn)，意在告訴觀眾戰(zhàn)功赫赫的梅生最看重的是“小家”，但是當聽到抗美援朝的消息后，本已遞交退役申請的他毫不猶豫地騎上自行車連夜趕路一百多里并及時歸隊，和七連的戰(zhàn)士們共同踏上了出征的火車。在《長津湖》中，七連遭遇重創(chuàng)中那張照片被部分燒毀，《水門橋》中梅生咬著那張照片，拉響炸藥與敵人同歸于盡，在炸藥爆炸的那一刻一個本可以團圓的家庭也宣告支離破碎。

《長津湖》和《水門橋》兩部影片通過塑造多個像梅生一樣貼近生活、有血有肉的小人物形象，以他們的故事為切口，以微觀視角進行敘事來完成宏大歷史的講述，用“小我”的犧牲喚起觀眾在生活體驗上關于追求幸福生活的共鳴，拉近觀眾與片中“小我”的距離，引導觀眾反思正是因為有千千萬萬個梅生這樣的“小我”拋頭顱灑熱血，才獲得了抗美援朝戰(zhàn)爭的最終勝利，奠定了新中國和平發(fā)展的基礎，使得無數(shù)個“小家”幸福安康地生活下去，從而對“大我”即國家價值和國家精神產生認同，完成“小我”與“大我”的相互映射，達到主流價值觀輸出的目的。

微觀視角的選取離不開宏觀歷史的語境，宏觀歷史的表達以微觀視角為敘事切口更容易打動觀眾，兩種敘事模式互相選擇、互相結合有助于主旋律電影更好地進行表達，《長津湖》和《水門橋》的敘事模式也為之后的主旋律電影提供了新的策略。

影響效果：歷史描述與現(xiàn)實意義的互相選擇

阿爾都塞在其關于意識形態(tài)的理論中提出“意識形態(tài)的目的在于把個體詢喚為主體”，并且用來解釋意識形態(tài)指導的國家機器的運行機制。[8]觀眾在觀看新主流大片時會將自己帶入到影片塑造的革命先烈形象中，從而喚起自身對電影表達的意識形態(tài)的認同?？姑涝瘧?zhàn)爭距今已七十年，和平年代出生的青少年對其有著一定的疏離感，穩(wěn)定、安全、富足的社會環(huán)境削弱了青少年對抗美援朝戰(zhàn)爭和革命斗爭的認識，因此創(chuàng)作反思歷史、反思戰(zhàn)爭的新主流大片是十分有必要的，新主流大片在創(chuàng)作時要在歷史事件描述中實現(xiàn)對現(xiàn)實生活的指涉，引起青少年的共鳴，使他們受到愛國主義教育，促使他們在現(xiàn)實語境中完成對革命奮斗史的思考。

電影《長津湖》和《水門橋》中的伍萬里有著全片唯一比較完整清晰的成長線，他在入伍參加抗美援朝戰(zhàn)爭時正值青春，還沒成熟，沖動入伍的原因竟是為了向哥哥伍千里證明自己，讓哥哥看得起自己。兩部影片在塑造伍萬里角色時并沒有忽略青少年在成長時該有的缺點和問題，而是將他的成長放在戰(zhàn)爭中進行描述，他身邊的戰(zhàn)友平河、梅生、伍千里等相繼為了獲取勝利、保全戰(zhàn)友生的希望而犧牲，戰(zhàn)爭的慘烈成為他成熟的催化劑?！端T橋》中當伍萬里又回到車站，他大聲喊出“報告！第七穿插連應到一百五十七人，實到一人”時，當初那個頑皮的少年受到戰(zhàn)爭的洗禮已經(jīng)長大成人了。伍萬里成長的過程一定程度上指涉了現(xiàn)實社會中當代青少年成長過程中的艱苦奮斗歷程，其中蘊含著現(xiàn)實社會中個人奮斗的意義。青少年觀眾在觀看這兩部影片時，隨著影片敘事的推進會對伍萬里在戰(zhàn)爭中的成長蛻變產生共鳴，體會到在歷史戰(zhàn)爭中革命先烈的革命精神，在現(xiàn)實語境中獲得激勵和鼓舞，以此促進自身成長。

結語

《長津湖之水門橋》作為接續(xù)《長津湖》上映的系列終章，在創(chuàng)作上采取了商業(yè)大片的制作模式，在內容上通過宏微結合的方式進行敘事，實現(xiàn)了歷史描述與現(xiàn)實意義的相互指涉，達到了在不同年齡段和不同身份的觀影人群中廣泛正向傳播的良好效果，出色完成了國家精神和主流價值觀的宣教，是中國精神文明建設的豐碩成果，也為日后以抗美援朝戰(zhàn)爭為創(chuàng)作主體的電影提供了出色的參照和示范。雖然中國走在和平崛起的道路上，但是這條道路并不平坦，秉持霸權主義與沙文主義的國家仍在對中國虎視眈眈，隨時想要把中國拖入戰(zhàn)爭的泥沼之中，所以殘酷的戰(zhàn)爭離我們并不遙遠。因此，中國的電影工作者應當利用好新主流電影這把強大武器，堅守“文化自信”和“政治自信”的戰(zhàn)略高地，引導人民守護無數(shù)革命前輩用生命換回的和平發(fā)展機會，共同建設強大的中國。