宋法剛

(山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

作為2021年國(guó)慶檔的重量級(jí)影片，《我和我的父輩》延續(xù)了“我和我的”系列電影集錦式主題短片的結(jié)構(gòu)策略，從“我”的視域出發(fā)，將《乘風(fēng)》《詩(shī)》《鴨先知》《少年行》四部各具風(fēng)格的短片，統(tǒng)一于“父輩”的落腳點(diǎn)上。就故事內(nèi)容而言，《乘風(fēng)》取材于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期冀中騎兵偵察隊(duì)的故事；《詩(shī)》聚焦于20世紀(jì)60、70年代中國(guó)第一代航天工作者的故事；《鴨先知》以改革開(kāi)放為時(shí)代背景，描述中國(guó)第一支電視廣告誕生的過(guò)程；《少年行》則穿越到未來(lái)，著眼于人與機(jī)器人奇幻相遇的想象。從局部來(lái)看，四個(gè)故事各有特點(diǎn)，和而不同；從整體來(lái)看，全片更是以“父”與“子”的故事文本連接貫通。同《我和我的祖國(guó)》中的“祖國(guó)”與《我和我的家鄉(xiāng)》中的“家鄉(xiāng)”相比，“父輩”脫離了遠(yuǎn)視的空間想象，以一個(gè)個(gè)特點(diǎn)鮮明、有血有肉的父親形象，拉近與觀眾的情感距離，繼而導(dǎo)入“父親-家庭-時(shí)代”的故事脈絡(luò)，構(gòu)建出家與國(guó)同命運(yùn)、共呼吸的話(huà)語(yǔ)指認(rèn)。

一、詩(shī)性的篇章：詩(shī)語(yǔ)、詩(shī)律與詩(shī)意的美學(xué)表征

帕索里尼認(rèn)為，電影的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是詩(shī)，因?yàn)殡娪笆菈?mèng)幻性的，還聲稱(chēng)“為了創(chuàng)造一種‘詩(shī)的電影的語(yǔ)言’人們必須用詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)敘述虛構(gòu)的故事?！盵1](P465-487)帕索里尼追求詩(shī)一般的電影技巧——風(fēng)格，并以此探索電影的形式可能。同樣，中國(guó)美學(xué)家亦將詩(shī)作為藝術(shù)的美學(xué)追求，學(xué)者羅藝軍更是提出了“中國(guó)美學(xué)的精髓在于詩(shī)，而不在于敘事”[2](P49-51)的觀點(diǎn)。相較而言，中國(guó)的電影詩(shī)美學(xué)更具有自身的傳承性，追求凝神寫(xiě)照般的感性直覺(jué)，強(qiáng)調(diào)情景交融的意象之美。

在《我和我的父輩》中，我們不僅發(fā)現(xiàn)了其中蘊(yùn)含的商業(yè)元素與意識(shí)形態(tài)旨?xì)w，更從中可見(jiàn)四位電影導(dǎo)演有意無(wú)意的“詩(shī)性”美學(xué)回歸。具體而言，這種美學(xué)追求在該片中主要包含三個(gè)層次。

其一是詩(shī)化的形式語(yǔ)言建構(gòu)。從整體而看，全片由四部時(shí)長(zhǎng)相近的短片拼合而成，構(gòu)成了四句詩(shī)般的結(jié)構(gòu)樣貌。而從局部來(lái)看，則大量使用了對(duì)比、倒裝、借代、欲揚(yáng)先抑、夸張等詩(shī)歌修辭手法。如在《乘風(fēng)》營(yíng)救村民的一段戲中，整個(gè)村莊顯得十分空曠、寂靜無(wú)人，而當(dāng)戰(zhàn)士打開(kāi)地窖、探頭望去時(shí)，鏡頭中展示了密密麻麻的避難村民，前后之間形成了鮮明的對(duì)比，喻指著日本侵略者對(duì)中國(guó)人民造成的傷害。又如《詩(shī)》中，哥哥攜帶妹妹跑去山上燃放孔明燈，隨后又閃回至媽媽與哥哥交談的場(chǎng)景，并告訴哥哥“爸爸做的東西，和這個(gè)燈籠差不多?！币虼?，該片是以倒裝的手法，揭示燃放孔明燈的因果關(guān)聯(lián)，又以借代的手法將其比作父母，寄寓著思念、關(guān)懷之情。另外，片中的無(wú)名詩(shī)，也起到了升華情感的自反作用。通過(guò)畫(huà)外音的朗讀，“仿照詩(shī)歌中頂真修辭的回旋反復(fù)結(jié)構(gòu)，漸次感染著觀眾們的同理心和共情感?！盵3](P71-76)再如，《鴨先知》的開(kāi)頭場(chǎng)景，同樣使用了詩(shī)歌中欲揚(yáng)先抑的手法。在題為《我的爸爸》的作文中，趙曉冬在課堂上贊揚(yáng)父親的精明能干、樂(lè)于助人，可隨后“小胖”卻公然揭短，引起班里同學(xué)們的“嘲笑”。這種劇作設(shè)置，不僅將父親趙平洋的形象，從“高大可敬”打落至“矮小可恥”，也細(xì)膩地描述了趙曉冬認(rèn)為父親“丟人”的原因所在。最后，《少年行》校園游戲的一場(chǎng)戲段中，開(kāi)心麻花再次使用了夸張的修辭手法，將邢小浩營(yíng)造為超人般的形象，并使其與同班同學(xué)形成對(duì)比，渲染出強(qiáng)烈的喜劇效果。

其二是不同風(fēng)格短片的銜接，形成了變易流動(dòng)的詩(shī)律之美?！冻孙L(fēng)》是一部以戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的影片，多用遠(yuǎn)景鏡頭，展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大場(chǎng)面，顯現(xiàn)出革命的悲壯色彩；《詩(shī)》將家庭的冷暖與航天事業(yè)相交織，多用運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，營(yíng)造緩慢抒情的藝術(shù)效果；《鴨先知》以“中國(guó)第一支廣告”的誕生為片中的重頭戲，全片洋溢著韋斯·安德森式的影像風(fēng)格，呈現(xiàn)出“市民喜劇”的特色。《少年行》雖然也帶有強(qiáng)烈的喜劇色彩，但卻是以科幻為影片類(lèi)型，并在開(kāi)心麻花原班人馬的合力打造中，呈現(xiàn)出“小品喜劇”的特色。綜上可見(jiàn)，隨著電影時(shí)間的展開(kāi)，四部短片相繼呈現(xiàn)出了從軍事到家庭，再到科幻的類(lèi)型題材變化，也交織著悲劇與喜劇的變動(dòng)轉(zhuǎn)換，并在變動(dòng)中給予觀眾全新的審美體驗(yàn)。此外，季節(jié)意蘊(yùn)的變化，也是全片詩(shī)律之美的突出表現(xiàn)?！冻孙L(fēng)》開(kāi)片是收割麥子的場(chǎng)面，因此該片的時(shí)間設(shè)定大約是9-10月的秋季。秋季是收獲的季節(jié)，也是生機(jī)漸隱的季節(jié)，在古人的觀念中，秋主肅殺，這也契合了該片的戰(zhàn)爭(zhēng)傾向?！对?shī)》并無(wú)明確的季節(jié)指向，但從劇中人物的著裝來(lái)看，大體處于夏秋季節(jié)。而60年代的航天工作，受?chē)?guó)際形勢(shì)的影響，大多都是隱蔽地展開(kāi)，這也契合了“冬藏”的意蘊(yùn)?！而喯戎芬愿母镩_(kāi)放為歷史背景，“春江水暖鴨先知”，也點(diǎn)名了該片帶有“春生”的季節(jié)意蘊(yùn)。而《少年行》則描繪了2021年至2050年間中國(guó)的科技發(fā)展，帶有“夏長(zhǎng)”的意蘊(yùn)。因此，影片的季節(jié)意蘊(yùn)，同樣帶有兩重的節(jié)律之美，其一是實(shí)景所顯現(xiàn)的真實(shí)季節(jié)，其二是帶有秋肅、冬藏、春生、夏長(zhǎng)的意指季節(jié)，彼此之間構(gòu)成了一種時(shí)間上的輪回與流動(dòng)。

其三是詩(shī)意的營(yíng)造。“中國(guó)美學(xué)家給予‘意象’的最一般的規(guī)定，就是‘情景交融’?！盵4](P55)如果說(shuō)“形”是實(shí)的，那么“神”便是虛的。詩(shī)意，便是在形中顯神，象中顯意，于情景交融之際，營(yíng)造出境生象外的意義指向與審美格調(diào)。短片《乘風(fēng)》高潮之處，是用一段平行蒙太奇來(lái)加以呈現(xiàn)：一邊是陷入日軍包圍的馬乘風(fēng)，一邊是船上待產(chǎn)的大春子。在剪輯的交互作用下，馬乘風(fēng)突圍沖擊的慘烈畫(huà)面與大春子分娩的喘叫聲相互交織，共同碰撞產(chǎn)生了生與死的高峰體驗(yàn)?！岸鄻拥那楦行问秸Q生于身體的感觸經(jīng)驗(yàn)，因際遇不同，情感總在悲苦與快樂(lè)間變化流轉(zhuǎn)，這種情感的流變即是‘情動(dòng)’。”[5](P113-121)在情動(dòng)效應(yīng)下，觀眾的情緒感受，也在生與死的體悟之間，隨著影像的表現(xiàn)張力而循環(huán)往復(fù)，迸發(fā)出了強(qiáng)烈的情感宣泄意味。馬乘風(fēng)的犧牲與新生兒的誕生，同樣也構(gòu)成了鮮明的意義指向，即革命戰(zhàn)士用鮮血換來(lái)了勝利與和平的希望。而相較于《乘風(fēng)》中情緒的外放與迸發(fā)，《詩(shī)》中的情感，頗顯得含蓄、內(nèi)斂，也更為濃厚。在柔和的背景音樂(lè)與舒緩的鏡頭移動(dòng)下，哥哥攜帶妹妹在靜謐的山中，燃放孔明燈，畫(huà)面背景的冷色與孔明燈的暖色，形成了鮮明的對(duì)比，哥哥的哭聲，也與捂住妹妹耳朵這一細(xì)節(jié)相交織?？梢?jiàn)，影片是一種含虛而蓄實(shí)的情緒表達(dá)，在冷靜的外表下，裹挾著深沉的情緒流動(dòng)。同時(shí)，也顯露出了更深層的意義指向?？酌鳠粼诠糯嘧鬈娛滦盘?hào)使用，在現(xiàn)代多出現(xiàn)于重大節(jié)日之中，象征著祈福。因此，片中這一符號(hào)所指，也延伸至兩種意指層面，其一是以孔明燈表明人造衛(wèi)星在中國(guó)的戰(zhàn)略地位，其二是對(duì)亡人(生父母與養(yǎng)父)的祈福與生人(養(yǎng)母)的祝福。借此，導(dǎo)演也抒發(fā)了對(duì)中國(guó)第一代航天人的緬懷與致敬之意。

二、我們的“父輩”：集體主義的群像描摹

區(qū)別于1991年的《開(kāi)天辟地》、2009年的《建國(guó)大業(yè)》等影片，近幾年的主旋律電影，從革命領(lǐng)袖人物的“高”視野，走向了平凡小人物的“低”視角，并構(gòu)成了“新主流”電影中人物譜系的多元化書(shū)寫(xiě)。就2021年的國(guó)慶檔而言，《長(zhǎng)津湖》《我和我的父輩》《鐵道英雄》三部影片，均從小人物的創(chuàng)作視野出發(fā)，以不同的歷史背景、類(lèi)型特色與影視風(fēng)格，獻(xiàn)禮中華人民共和國(guó)成立72年周年華誕。而在這三部影片當(dāng)中，《鐵道英雄》以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期為時(shí)代背景，以捍衛(wèi)家園為片中人物的共同目標(biāo)；《長(zhǎng)津湖》以抗美援朝時(shí)期為影片背景，以贏得長(zhǎng)津湖戰(zhàn)役的戰(zhàn)略目標(biāo)為片中人物行動(dòng)核心。而《我和我的父輩》則跨越了從1942年至2050年100余年的時(shí)間脈絡(luò)，不同的歷史背景，也決定了四部短片中的核心人物具有不同的歷史底色。因此，“父親”的形象，也呈現(xiàn)出明顯的差異化特征。

吳京導(dǎo)演的短片《乘風(fēng)》中的父親，是冀中騎兵團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)馬興仁。影片通過(guò)其營(yíng)救百姓、指揮作戰(zhàn)、沖鋒殺敵等故事片段，成功地將父親與八路軍戰(zhàn)士的形象合二為一。章子怡導(dǎo)演的短片《詩(shī)》中的父親，是一名人造衛(wèi)星研制工作者，其中，簡(jiǎn)陋的居住環(huán)境、危險(xiǎn)的工作條件、父母對(duì)子女的身份隱瞞等細(xì)節(jié)的描摹，共同將中國(guó)最早的一批航天人默默無(wú)聞、艱苦奮斗的品格顯露出來(lái)。徐崢導(dǎo)演的短片《鴨先知》，是取材于中國(guó)第一支電視短片誕生的故事，該片首先通過(guò)詼諧幽默的語(yǔ)言，將父親趙平洋塑造為一個(gè)精打細(xì)算的市井人物形象，繼而大篇幅地描述其投拍廣告的完整歷程，賦予父親有眼光、勇創(chuàng)新、敢為先的性格特征。沈騰導(dǎo)演的短片《少年行》中的主人公小小，是一名喪父的兒童，而仿生人邢一浩，卻成為了代替父親身份的所指，通過(guò)一系列的校園活動(dòng)，滿(mǎn)足了小小的父親想象。

而就父子關(guān)系而言，《乘風(fēng)》中的馬興仁，具備“嚴(yán)父”與“慈父”的雙重特征。在開(kāi)片父子倆的第一次見(jiàn)面時(shí)，馬興仁一腳將馬乘風(fēng)踹入水中，展現(xiàn)出“管教”的一面；而在馬乘風(fēng)受傷時(shí)，馬興仁給他抹拭傷口，展現(xiàn)出關(guān)懷的一面。《詩(shī)》中黃軒所扮演的父親，是片中哥哥的養(yǎng)父，女兒的生父。通過(guò)假裝打孩子、學(xué)狼叫、玩蹺蹺板等一系列細(xì)節(jié)展示，刻畫(huà)出一個(gè)與孩子關(guān)系親密的慈父形象?！而喯戎分校鞃?biāo)缪莸母赣H與孩子，是一種亦父亦友的關(guān)系。趙平洋既缺少馬興仁身上嚴(yán)厲的大家長(zhǎng)氣息，也沒(méi)有像《詩(shī)》中父親那樣，成為一個(gè)對(duì)孩子隱瞞事實(shí)的人，而是戲劇般地與兒子趙曉冬建立同一“陣營(yíng)”，背著媽媽韓婧雅一起促成廣告的拍攝完成。而《少年行》中，沈騰所扮演的父親邢一浩，是一種替代關(guān)系，一方面是作為同學(xué)們眼中的小小父親，替代了小小內(nèi)心缺失已久的父親情感；另一方面是在小小面臨自己制作的飛機(jī)模型升空失敗時(shí)，通過(guò)話(huà)語(yǔ)的鼓勵(lì)，替代了亡父的精神支柱作用。

父親是一種關(guān)系指稱(chēng)，在以“父”為題的影片中自然，也刻畫(huà)出父的對(duì)應(yīng)關(guān)系——“子”。因此，影片中的父親形象，首先是孩子眼中的父親。就血緣關(guān)系而言，四部短片中的父親可分為生父、養(yǎng)父與代父(機(jī)器人)；就交往關(guān)系而言，則包含了嚴(yán)父、慈父、亦父亦友等多種類(lèi)型。就身體特征而言，吳京飾演的馬仁興體格硬朗、戰(zhàn)陣殺敵，具有硬漢的特征；黃軒飾演的父親童心未泯、富有浪漫氣息，具備文青的特征；徐崢飾演的趙平洋個(gè)子不高、職工打扮，具有市井平民的底色；沈騰扮演的邢一浩，在數(shù)字特效的加持下，呈現(xiàn)出滿(mǎn)滿(mǎn)的科技感。其次，父親也具備客觀的社會(huì)身份，《乘風(fēng)》中的父親馬興仁是一名軍人；《詩(shī)》中的父親施儒宏是一名航天研究工作者；《鴨先知》的父親趙平洋是中藥二廠的銷(xiāo)售科科長(zhǎng)；《少年行》中代替父親身份的邢一浩是仿生機(jī)器人?？梢?jiàn)，四部短片在父親的形象塑造上存在著身體、性格、職業(yè)等諸多差異，雖然作為個(gè)體的“父親”(Father)或許存在著一定的缺陷，但是眾多元素的有機(jī)結(jié)合，卻使得集體的“父輩”(Fathers)臻于完美。

三、代際的粘合：憶父敘事的情感向度

《我和我的父輩》以“我”和“父輩”為關(guān)鍵詞，其中“我”是主語(yǔ)，“父輩”是賓語(yǔ)。因此，影片先驗(yàn)般地暗含了“我眼中的父輩”的敘事視角，四部作品也構(gòu)成了父親對(duì)“我”的關(guān)愛(ài)與啟蒙的記憶化書(shū)寫(xiě)?！冻孙L(fēng)》中，馬乘風(fēng)的父親是自己的軍事長(zhǎng)官，指揮著馬乘風(fēng)軍事作戰(zhàn)?！对?shī)》中的父親是人造衛(wèi)星研究工作者，在孩子眼中，既是像做鞭炮般的危險(xiǎn)職業(yè)，也是不知道具體做什么的神秘職業(yè)?！而喯戎返母赣H趙平洋是中藥二廠的銷(xiāo)售科科長(zhǎng)，孩子眼中的他精打細(xì)算，常常令自己在同學(xué)面前“社死”。《少年行》中小小的生父早已去世，仿生人邢一浩給予了他父親的溫暖，令其獲得“父親”所給予的親情滿(mǎn)足。這些片段共同構(gòu)成了對(duì)父親最鮮明的記憶。

20世紀(jì)80年代，揚(yáng)·阿斯曼與阿萊達(dá)·阿斯曼夫婦，首次提出了“文化記憶”的概念，并認(rèn)為“‘文化記憶’所涉及的是人類(lèi)記憶的一個(gè)外在維度?！盵6](P10)它既可以理解為記憶保存與傳承的過(guò)程，也可以理解為篩選、加工、重構(gòu)后的結(jié)果。在影片跨越百年的歷史歲月中，要做到“精確記憶”并不容易，必然要將大量冗余的信息加以凝結(jié)、壓縮、象征化處理。因此，四部短片、四個(gè)空間、四段時(shí)間，成為了具有代表性的記憶截取片段，構(gòu)成了最為鮮明、重要的“閃光燈記憶”[7](P23-28)。這其中便包含了很多鮮明的細(xì)節(jié)，以作為記憶的佐證材料?！冻孙L(fēng)》中，父親“教育”兒子與關(guān)心兒子的細(xì)節(jié)，描摹刻畫(huà)出了父子關(guān)系中的兩極形態(tài)?！对?shī)》中，父親假裝打孩子、學(xué)狼叫逗孩子，成為了哥哥記憶里最溫情的片刻?！而喯戎分校磸?fù)出現(xiàn)的“春江水暖鴨先知”這句話(huà)，成為了孩子從父親那里受益、獲得啟蒙的關(guān)鍵信息?！渡倌晷小分?，邢一浩的到來(lái)，構(gòu)成了成年小小口中“不一樣的童年回憶”。同時(shí)，《我和我的父輩》的英文名是“My Country，My Parents”，因此，作為對(duì)“父輩”的回憶，也是一種包含母親在內(nèi)的家庭年齡群體?！对?shī)》中，媽媽替死去的父親所寫(xiě)的詩(shī)；《鴨先知》中，媽媽對(duì)父親拍廣告愿望的支持；《少年行》中，媽媽對(duì)自己多年的獨(dú)自養(yǎng)育等，都共同組成了“我”的記憶中鮮明的“父輩”片刻。縱而觀之，四部片子對(duì)父母的刻畫(huà)不盡相同，但都具有個(gè)體性、親歷性、情緒性的特點(diǎn)，也正因如此，才更能體現(xiàn)“憶父”故事的鮮明與形象。

真實(shí)是記憶的底色，也是使記憶內(nèi)容贏得觀眾認(rèn)可與信任的重要原因?！段液臀业母篙叀分?，前三個(gè)短片均改編自真實(shí)故事?！冻孙L(fēng)》的編劇俞白眉曾表示，“電影中每一個(gè)人名地名都不是杜撰?！盵8]劇中出現(xiàn)的每一個(gè)有名有姓的人物都有真實(shí)的歷史原型。1942年大掃蕩中，身為交通參謀的馬乘風(fēng)在突圍中壯烈犧牲，是四戰(zhàn)四平作戰(zhàn)中解放軍犧牲的最高將領(lǐng)，至今，東北白城市還佇立著馬乘風(fēng)將軍的墓碑。《詩(shī)》雖然沒(méi)有具體的人物原型，但是劇中的職業(yè)是真實(shí)存在的。在采風(fēng)期間，章子怡帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)采訪(fǎng)了大量老一輩的航天人，并將所了解到的當(dāng)年的生活與工作狀態(tài)呈現(xiàn)在銀幕之上?！而喯戎分v述的是中國(guó)第一支電視廣告誕生的故事。1979年1月28日，上海電視臺(tái)宣布“即日起受理廣告業(yè)務(wù)”，并播出了“參桂補(bǔ)酒”廣告，揭開(kāi)了中國(guó)廣告史的第一頁(yè)。有據(jù)可循的真實(shí)人物與真實(shí)事件，不僅一定程度上還原了歷史真實(shí)的一面，更增添了觀眾認(rèn)同的可信度。同時(shí)，該片還吸收了歷史紀(jì)實(shí)材料，將真實(shí)的影像片段嵌入故事序列之中，與故事所描述的時(shí)間事件一一對(duì)應(yīng)。如神舟號(hào)載人航天飛船的發(fā)射實(shí)錄、改革開(kāi)放以來(lái)的部分真實(shí)廣告集錦片段等。不僅能夠?qū)⒎e淀在記憶深處的場(chǎng)景、形象、細(xì)節(jié)等標(biāo)識(shí)相匹配契合，更以“再現(xiàn)”的方式，制造另一種影像奇觀。

陳凱歌在關(guān)于《我和我的祖國(guó)》的訪(fǎng)談中曾提到，“在這個(gè)片中中間只有一個(gè)‘我’字，其實(shí)所有的中國(guó)人都是這個(gè)‘我’。選擇這個(gè)題目，電影講述的主體就不再是個(gè)人，而是個(gè)人與國(guó)家緊密相連、相互依存的關(guān)系?！盵9]推而言之，《我和我的父輩》講述的也不再僅僅是“父輩”，而是“我”與“父輩”的親密關(guān)系，這里的“我”也不僅僅是劇中人物，而是包括觀眾在內(nèi)的每個(gè)人。因此，“憶父”敘事是為了喚醒觀眾記憶中“父輩”形象，繼而抵達(dá)內(nèi)心深處的情感共鳴與記憶確證。

四、價(jià)值的傳承：與父和解的精神賡續(xù)

章子怡在訪(fǎng)談中曾提到，父輩“這兩個(gè)字也包含著一層‘傳承’的意思在里面，這是一個(gè)血脈的傳承，一種精神的傳承?！盵10]在影片中，父與子的關(guān)系主要表現(xiàn)在三個(gè)層次：首先是血緣上的關(guān)系，如《乘風(fēng)》中的馬仁興與馬乘風(fēng)，《鴨先知》中的趙平洋與趙曉冬；其次是地緣上的關(guān)系，如《詩(shī)》中的哥哥以養(yǎng)子的身份，居住在養(yǎng)父家中；最后是精神上的關(guān)系，如《少年行》中小小與死去的父親及象征的父親(邢小浩)，都為了科學(xué)理想而奮斗。三層關(guān)系表征了“我”與“父輩”的三個(gè)側(cè)面，其中血緣與地緣并不貫穿始終，建立精神共同體，才是影片串聯(lián)的主題所在。而這種精神是以“父”為化身的價(jià)值引導(dǎo)，因此，它并不是一種說(shuō)教，也不是意識(shí)形態(tài)的硬性灌輸，而是建立在父子求同基礎(chǔ)之上的求和。這種創(chuàng)作思路，也決定了片中父子關(guān)系，初始處于一種對(duì)立的矛盾狀態(tài)，父子之間的矛盾化解的歷程，也構(gòu)成了價(jià)值認(rèn)同的一體兩面。

照此看來(lái)，四部影片所講述的便是四種矛盾與四件和解的故事?！冻孙L(fēng)》中，父與子處于一種暗自斗勁的狀態(tài)。馬乘風(fēng)是抗大的畢業(yè)生，又是團(tuán)長(zhǎng)的兒子，所以心氣高傲。面對(duì)父親馬仁興對(duì)自己時(shí)而嚴(yán)厲、時(shí)而袒護(hù)的態(tài)度，他一方面認(rèn)為父親有意挑刺，如片頭父子相見(jiàn)時(shí)，馬仁興不問(wèn)青紅皂白便將他踢入水中；另一方面又認(rèn)為父親瞧不上自己，曾直言“你是總覺(jué)得我怕死是嗎？”，在這種斗氣狀態(tài)下，馬乘風(fēng)全劇沒(méi)有叫過(guò)一聲“爹”?！对?shī)》中的哥哥，因?yàn)樯傅乃劳?，所以?xún)?nèi)心缺乏安全感，有什么事情都是藏在心里，按照自己的想法來(lái)行動(dòng)，甚至是唱反調(diào)。寧愿挨打也不愿說(shuō)出打架的原因，背著大人組織村里的孩子調(diào)查父親的動(dòng)向，質(zhì)問(wèn)母親父親的生死等?？梢?jiàn)，父親的“去向”，是母親刻意回避的話(huà)題，也成為了母子隔閡的主要原因?！而喯戎分?，趙曉冬處于對(duì)父親的賭氣狀態(tài)。在課堂上，“小胖”當(dāng)眾揭發(fā)了趙平洋吹牛、藥酒銷(xiāo)售失敗、校門(mén)口賣(mài)鴨蛋的“事實(shí)”，令冬冬十分丟臉。而父親在老師的辦公室，非但沒(méi)有承認(rèn)“錯(cuò)誤”，反而對(duì)老師推銷(xiāo)藥酒，更印證了“小胖”在課堂上的言論。于是，趙曉冬故意不與趙平洋搭乘公交，有意“遠(yuǎn)離”父親。而《少年行》中，小小生父的死亡，使母親強(qiáng)烈反對(duì)他做科學(xué)實(shí)驗(yàn)，邢一浩的到來(lái)，歪打正著地又令小小挨了媽媽的打，所以小小起初也對(duì)邢一浩抱有“敵對(duì)”態(tài)度。

從四部短片看來(lái)，父親并不必然是血緣上的生父，更重要的是一種身份的象征與在場(chǎng)，因此影片的和解，也充滿(mǎn)了象征的意味。在《乘風(fēng)》中，馬乘風(fēng)的犧牲，使馬仁興的內(nèi)心陷入愧疚當(dāng)中，脖子上的傷疤，也蘊(yùn)含著“替子受過(guò)”的表達(dá)意味?？箲?zhàn)勝利后，面對(duì)與兒子同名的“乘風(fēng)”時(shí)，導(dǎo)演使用了一組“慢鏡頭+舒緩音樂(lè)”的方式，呈現(xiàn)二人的相擁畫(huà)面。這種表現(xiàn)方式，具有雙重的和解意味：其一是做出了與兒子想做，但又沒(méi)有做成的動(dòng)作；其二是實(shí)現(xiàn)了“嚴(yán)父”向“慈父”的身份轉(zhuǎn)變。因此，父子的和解，是借助馬乘風(fēng)的化身“小乘風(fēng)”而完成的。在《詩(shī)》中，哥哥與其說(shuō)是與父親和解，不如說(shuō)是與母親和解。這一目的的實(shí)現(xiàn)，是通過(guò)母子間的談話(huà)，與哥哥燃放孔明燈時(shí)呼喊“媽媽?zhuān)悴灰馈钡脑?huà)語(yǔ)而完成。這一轉(zhuǎn)變標(biāo)志著哥哥對(duì)母親，由責(zé)怪到理解的態(tài)度轉(zhuǎn)變，并以哭喊、祝福的方式，進(jìn)行宣泄性表達(dá)。在《鴨先知》中，趙曉冬對(duì)父親趙平洋的態(tài)度，經(jīng)歷了從“丟人”到“驕傲”的轉(zhuǎn)變。之所以說(shuō)丟人，是因?yàn)橥獠苛α?“小胖”)打破了對(duì)父親的崇拜價(jià)值，而驕傲也是緣于外部力量(廣告的成功)賦予了趙曉冬對(duì)父親的崇拜價(jià)值。同樣，在《少年行》中，小小之所以變得喜歡邢一浩，想讓他做自己的“父親”，也是在于邢一浩取代了缺席的父親身份位置。

這四種和解的共同之處，在于都以“承認(rèn)”作為前提?！冻孙L(fēng)》中，小乘風(fēng)第一次見(jiàn)到馬仁興時(shí)，便主動(dòng)伸出雙手表示喜愛(ài)；《詩(shī)》中，哥哥偷偷撿起了扔掉的“詩(shī)”，暗指著對(duì)母親關(guān)心自己的在乎；《鴨先知》中，趙曉冬的認(rèn)可，建立于父親的成功之上，并進(jìn)而將“春江水暖鴨先知”，作為自己的座右銘；《少年行》中，小小的認(rèn)可，建立于對(duì)來(lái)自“父親”關(guān)心的獲取之上。這樣，影片成功地從和解的故事內(nèi)容當(dāng)中，探查到價(jià)值觀念輸出的重要切口，正如片頭處一幅幅大手牽小手的畫(huà)面一樣，表達(dá)著父子之間的“握手言和”與價(jià)值接力。于是，對(duì)“父”之身份的承認(rèn)，也自然地轉(zhuǎn)移了對(duì)“父”之所承載精神的認(rèn)可?！冻孙L(fēng)》中，前赴后繼抗擊侵略者的革命戰(zhàn)士象征著抗日精神；《詩(shī)》中，不惜犧牲建設(shè)新中國(guó)的科研工作者，象征著兩彈一星精神；《鴨先知》中，勇于創(chuàng)新、激活市場(chǎng)精神的時(shí)代“新人”，象征著改革開(kāi)放精神；《少年行》中，前仆后繼、不懼失敗的科研人員，象征著科技創(chuàng)新精神。這一精神賡續(xù)，在劇中人物的未來(lái)描述中，則更為清楚、明確，《詩(shī)》中的妹妹施天諾，成為了一名航天員；《鴨先知》中的趙曉冬，成為了一名建筑工程師；《少年行》中的小小，最后成功實(shí)現(xiàn)了研發(fā)人工智能的夢(mèng)想。職業(yè)與身份上的繼承與精神的傳承互為指涉，通過(guò)父子間的“同”與“和”消弭代際差異，樹(shù)立起身邊的楷模榜樣。通過(guò)代際間的縱向追溯，該片實(shí)現(xiàn)了精神賡續(xù)的價(jià)值表述；而通過(guò)橫向鋪陳，四種精神體系也共同寫(xiě)就了“中國(guó)精神”的一體多面。

結(jié)語(yǔ)

置身于“后疫情”時(shí)代，中國(guó)電影同時(shí)面臨國(guó)內(nèi)外環(huán)境變化的挑戰(zhàn)、疫情擠壓及人民新的精神需求滿(mǎn)足等重大考驗(yàn)。面對(duì)這種現(xiàn)實(shí)難題，《我和我的父輩》迎難而上，依靠集錦式短片創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)，將“父親”與家庭、國(guó)家、歷史相嵌套，形成集體式的父輩群像，喚醒了觀眾內(nèi)心深處的情感共鳴，取得了較佳的票房成績(jī)與市場(chǎng)反響。因此，劇中“我”與“父親”的故事，指向了觀眾“我們”與“父輩”的情感指認(rèn)，并繼而實(shí)現(xiàn)了“父輩精神”的價(jià)值傳承。

不過(guò)值得注意和警惕的是，盡管我們認(rèn)為《我和我的父輩》，強(qiáng)化了“我和我的”系列的品牌意識(shí)和IP價(jià)值，但是，這不意味著集錦式是萬(wàn)能的，是不需要其他條件的必勝的法寶；盡管我們認(rèn)為《我和我的父輩》，探索出了一條較低成本的“新主流電影”制作路徑，但也不意味著成本是考量作品整體價(jià)值的重要因素。良好的產(chǎn)業(yè)化思維和工業(yè)美學(xué)追求，不斷創(chuàng)新的藝術(shù)理念和價(jià)值表達(dá)，才是“新主流電影”乃至所有電影的正途。