文/李小杰

賽博朋克聚焦于網(wǎng)絡(luò)、黑客、虛擬現(xiàn)實(shí)和人工智能（AI），以及代表人/機(jī)賽博格和后人類（posthuman）問題。[1]密集高聳的樓宇、狹窄陰暗的街道、霓虹燈和巨幅廣告牌不分晝夜的視覺沖擊，從地上到云層不斷穿梭的現(xiàn)代交通工具，這種摩登華麗的氣息彌漫著科幻影視的城市景觀。顯然，這種未來的城市景觀卻與高度發(fā)達(dá)的科技城市形成強(qiáng)烈對(duì)比：信息革命和生物科技發(fā)展給人類身體帶來超越極限的體驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)生活與虛擬空間邊界正在分殊新世界，形成高科技、低生活的賽博生活方式?？萍几叨劝l(fā)展塑形（shape）了新型的城市景觀、城市文化以及科技倫理；影視作品中的香港顯影了作為賽博朋克的城市景觀，為城市現(xiàn)代化發(fā)展的未來走向提供一種想象與可能。作為現(xiàn)代化城市起步較早、科技和金融高速發(fā)展的香港，新舊并存的建筑，中西交匯的文化，傳統(tǒng)與現(xiàn)代混雜的社區(qū)，往往成為賽博朋克電影的素材庫和故事源。在影視作品中，香港如何參與到賽博朋克文化中？作為賽博朋克出現(xiàn)的影視香港呈現(xiàn)出怎樣獨(dú)特的氣質(zhì)？本文擬嘗試從賽博景觀、文化雜糅和人城敘事三個(gè)維度進(jìn)行探討。

一、霓虹影調(diào)：賽博景觀之城

竹內(nèi)敦志（Atsushi Takeuchi）在為《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》尋找城市原型時(shí)，曾對(duì)香港如此評(píng)價(jià)：“如沼澤一樣的廣告牌和霓虹燈以及各種標(biāo)志，街道上流淌著過多或大量的信息，以及這種過量信息所帶來的一切?！盵2]所謂“信息過量所帶來的一切”，自然包括信息社會(huì)急劇發(fā)展、生活節(jié)奏加快對(duì)現(xiàn)代人生活方式產(chǎn)生的影響。不難發(fā)現(xiàn)，影片中街道被影視化成洪水泛濫的水道，卻保留了樓上的招牌，深得八九十年代以來香港城市文化的精髓——碩大參差的紅白店鋪招牌和徹夜不息的霓虹燈，密集得就像21世紀(jì)的光纖網(wǎng)絡(luò)信息，既奪人眼球又讓人淹沒在海量的信息中迷失自我。正如《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》草薙素子少佐追捕間諜一幕所展示的香港城市景觀：一海之隔的港島與九龍就是摩登科技之城與墮落之城的共存。電影通過對(duì)城市臟亂的強(qiáng)調(diào)，加上風(fēng)格混雜的建筑空間，如旺角、深水埗商業(yè)街上空密集而雜亂、黃綠相間頗具未來主義風(fēng)格的霓虹廣告牌，再加上多語言、多文化元素的雜糅，模糊虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界，呈現(xiàn)出跨種族、跨文化的未來城市景觀。同樣，在《銀翼殺手》中，未來的城市被摩天大廈所遮蔽，霧霾彌漫，唯一清晰可辨的是摩天大樓外立面巨幅的霓虹燈廣告牌，永不停歇地刺激人的視覺神經(jīng)。跨國集團(tuán)和執(zhí)法機(jī)構(gòu)設(shè)置在高聳入云的摩天大樓，地下城居住的是形形色色的底層人——他們支付不起移民外星球的費(fèi)用而生存在地下城，貧民、賽博格、小偷、殺手、妓女等三教九流都聚集在此。高科技并沒有給人類帶來福音，反而使生態(tài)環(huán)境惡化，貧富兩極分化加劇。

同樣，香港盡管是個(gè)國際大都會(huì)，王家衛(wèi)電影中的主角們從來沒有在繁華的中環(huán)上班，或住在摩登的高樓大廈，流連上流社會(huì)的會(huì)所。相反，其電影中的人物是無業(yè)游民“阿飛”、妓女、殺手等。這些游離在玻璃幕墻外的人，一般生活在與中環(huán)隔海相望的九龍，他們的生活不那么光鮮，工作也不那么體面，沒受過正規(guī)的教育。這些形形色色的人物生活在最陰暗的地方，城市與他們最為相關(guān)的是窗外的霓虹燈。就像《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》描寫的那樣，與中環(huán)隔海相對(duì)的就是油麻地、旺角和深水埗，這些地方就是《墮落天使》里天使一號(hào)和《重慶森林》女走私者（林青霞飾演）作業(yè)的地方——治安不靖，住滿了貧窮的底層人，就像賽博朋克世界里放逐流浪漢的邊緣灰色地帶。這種戲劇張力與日本科幻電影《銃夢(mèng)》、當(dāng)代電子游戲《賽博朋克2077》如出一轍，呈現(xiàn)出賽博朋克低生活的特質(zhì)。

事實(shí)上，香港影視中（霓虹燈）的色溫也在一定程度上流露出香港賽博朋克的特質(zhì)。香港的霓虹燈不但碩大，而且異常密集，尤其在繁華的商業(yè)街區(qū)，大片的藍(lán)色、綠色、紅色和紫色人造燈光呈現(xiàn)出獨(dú)特的賽博朋克景觀。與璀璨耀眼的人造燈火形成鮮明對(duì)比的是，生活在這里的每個(gè)人都恍如“神經(jīng)漫游者”，孤獨(dú)、冷漠、空虛。不難發(fā)現(xiàn)，王家衛(wèi)的電影不少拍攝于夜晚，整體偏暗，為呈現(xiàn)細(xì)節(jié)，暗部多呈現(xiàn)灰色。而在色彩關(guān)系上，主要以紫色、綠色、藍(lán)色、紅色為主；而飽和度和明亮度上，畫面顏色多為高飽和與低明亮度，因?yàn)槭且雇硭灶伾汲尸F(xiàn)低明亮度。由于畫面的整體色彩偏藍(lán)和紅色，尤其天空、地面等暗部都是偏冷色藍(lán)色，燈光高光都是偏紅色和藍(lán)綠色。特別是藍(lán)色，比如《重慶森林》的梁朝偉飾演的663經(jīng)常穿著藍(lán)色的警察制服，他的背景色調(diào)也總是藍(lán)色的，前女友是穿梭在藍(lán)天的空姐，房間的打光也偏藍(lán)，掛著藍(lán)紫色的格子衫，彰顯了城市的特質(zhì)。

更進(jìn)一步看，王家衛(wèi)擅長用大城市的燈光，霓虹燈的高光、紅黃色廣告牌、點(diǎn)唱機(jī)上閃爍的光盤這些表現(xiàn)后工業(yè)的物體來表達(dá)都市壓抑破敗的情感，像游戲《賽博朋克2077》游戲一樣，渲染出迷幻的異質(zhì)氣氛，表達(dá)了都市男女寂寞又渴望陪伴的心理。如《重慶森林》中梁朝偉對(duì)著滴水的毛巾說不要哭，藍(lán)色色調(diào)占畫面2/3，代表他憂郁的心情充滿了整個(gè)房間。又如，金城武飾演的223為了將“體內(nèi)多余的水分蒸發(fā)掉”晨跑的場景，蒙蒙細(xì)雨，青藍(lán)色前景，鐵絲網(wǎng)層層桎梏，加強(qiáng)了景深，凸顯了迷離的氣氛。王家衛(wèi)喜歡把這些都市愛情故事稱為“獨(dú)身的愛情故事”（single love stories），那些生活在這座城市中的人具有共同的特征，即無法把自己的感情傳遞給適合的對(duì)象。[3]

除了王家衛(wèi)的電影，其他導(dǎo)演關(guān)于香港的作品也有香港都市朋克的影子，比如《暗戰(zhàn)2》里面，督察何尚生追逐罪犯伊健，在九龍的某條街道，掛滿藍(lán)底紅字和洋紅字藍(lán)底等朋克色彩的霓虹招牌和密集建筑下的煙火氣，是香港獨(dú)特的九龍城寨賽博朋克風(fēng)格的延續(xù)。兩個(gè)導(dǎo)演都不約而同選擇了“藍(lán)色影調(diào)”，來表現(xiàn)香港這座城市的基調(diào)，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代城市幻象的一種反思和審視。

香港的賽博朋克風(fēng)格從20世紀(jì)90年代至今一直吸引著世界各地的導(dǎo)演和藝術(shù)家?！白鳛橐幻曈X藝術(shù)家，我總是被霓虹燈宇宙迷住，包括電影《銀翼殺手》《阿基拉》《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》和《星際牛仔》等動(dòng)漫。在這些賽博朋克世界中，視覺和敘事總是在黑暗小巷中發(fā)生。由于其標(biāo)志性的霓虹燈招牌，密集的建筑和繁忙的街道，香港是拍攝此系列影片的理想場所。”[4]所以，在2019年播出的《愛，死亡和機(jī)器人》這部融合不同類型和世界不同地區(qū)的科幻電視劇里，第一季的第五集和第八集把故事設(shè)置在香港，凸顯了香港密集建筑物下的霓虹景觀。

馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中指出：“電影色彩的真正發(fā)明應(yīng)該從導(dǎo)演們懂得了下列事實(shí)的那一天算起。即色彩并不一定要真實(shí)（即同現(xiàn)實(shí)完全一致），必須首先根據(jù)不同色調(diào)的價(jià)值（如黑與白）和心理與戲劇含義（冷色和暖色）運(yùn)用色彩?！盵5]簡言之，電影色彩既體現(xiàn)了創(chuàng)作者的主觀性，同時(shí)又成為電影的能指，即與人物主觀世界和心理活動(dòng)相一致?！熬拖裨凇躲y翼殺手》中，畢格羅使用了霓虹燈色的燈光，警車的閃爍燈光，以及密集而細(xì)致的城市景觀來營造一種隔閡感（estrangement）。”[6]香港電影的藍(lán)色或綠色冷色調(diào)中，如《阿飛正傳》開場綠色濾鏡中俯瞰的熱帶叢林，《重慶森林》里藍(lán)色濾鏡下的人和物，形成一種似真似幻的視覺效果，折射出現(xiàn)代人冰冷、憂郁、孤獨(dú)的心緒，在一定程度成為現(xiàn)代人精神狀態(tài)的顯影。

二、飛地：文化雜糅的未來之城

從《銀翼殺手》到《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》，導(dǎo)演和美術(shù)指導(dǎo)等主創(chuàng)對(duì)于東方景觀（Asian landscape）的偏好顯而易見。在一些影視關(guān)于未來城市的設(shè)定里，因技術(shù)和資本壟斷所造成的貧富差距進(jìn)一步凸顯：擁擠不堪的街道、魚龍混雜的貧民窟、不受控制的地下非法交易，忙碌的打工人，如此種種都成為現(xiàn)代東方城市的顯影——經(jīng)受全球化的沖擊、在中西夾縫中生存的香港。也正是香港幾百年來復(fù)雜多變的現(xiàn)代化進(jìn)程，以及處于中西文化交匯之地的獨(dú)特地理位置，使其呈現(xiàn)出文化雜糅的立體面向，從而具有獨(dú)特的賽博朋克氣質(zhì)。香港特殊的歷史背景和地理位置，讓這座城市有著無限的可能性。在賽博朋克的設(shè)定里，一座未來城市既有科技高速發(fā)展的未來性，同時(shí)又兼容并包，光怪陸離的事物都可以在這里找到適合生存的土壤。

例如，王家衛(wèi)的《重慶森林》片名就取自他成長地附近的重慶大廈，“森林”在廣東話指的是城市的“石屎（混凝土）森林”，意即人們生活在香港這個(gè)人口密度極高的地方，地理上的空間距離十分近，建筑物如參天大樹，遮天蔽日，猶如迷宮。重慶大廈地方不大，但加建的房間猶如電路板一樣密集成格，層層交錯(cuò)，魚龍混雜。

王家衛(wèi)通過電影把賽博朋克世界里出現(xiàn)的邊緣人、離群者、底層人，從香港的尖沙咀帶到了世界，把香港的多元文化帶到全球舞臺(tái)。這里的難民、移民、游客、流亡者、外籍黑工和其他流動(dòng)人員構(gòu)成一個(gè)小型“聯(lián)合國”，在香港這塊“飛地”上，形成兩個(gè)截然不同的島和“島中之島”：一個(gè)在大廈外，一個(gè)在大廈里。香港媒體的各類報(bào)道，更是不斷強(qiáng)化這座大廈的恐怖色彩：從欺詐偷盜到黑社會(huì)火并，甚至讓本地人也聞之色變。高樓大廈與市井街道上縱下錯(cuò)，教堂與廟宇一墻之隔，使這座城市自身在文化景觀中彼此交錯(cuò)；特殊的歷史與建筑、文物的保護(hù)和活化讓這座城市有別于東京和新加坡那樣的大都市，使其充滿矛盾和多元的文化氣質(zhì)。這些矛盾所帶來的異化與迷惘，滲透在城市風(fēng)貌和城市精神中，就這樣香港憑著它獨(dú)特的魅力，成為眾多科幻影片中未來城市的靈感來源。

不少科幻電影對(duì)未來城市的想象是以現(xiàn)代大都市為藍(lán)本，譬如賽博朋克電影的鼻祖《大都會(huì)》就模仿了當(dāng)時(shí)紐約城市景觀。同樣，《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》導(dǎo)演押井守（Mamoru Oshii）指出：“當(dāng)我試圖尋找未來城市的圖像時(shí)，我首先想到它應(yīng)該是一座亞洲城市……我想它應(yīng)該以一個(gè)真實(shí)的城市作為藍(lán)本，于是我想到了香港。”[7]的確，在押井守的電影中可以看到香港城市的原型。“例如，《動(dòng)畫原型》（Proto Anime Cut）展示了由美術(shù)監(jiān)督小倉宏昌在香港拍攝的一系列為拍攝《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》而準(zhǔn)備的照片?！盵8]可以發(fā)現(xiàn)，《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》高樓林立的街道上見縫插針地懸掛著中英文招牌和廣告——香港商業(yè)街區(qū)的典型縮影，以及隨之而來的東方生活氣息處處顯示了其地理和身份，而電影對(duì)這座未來城市以“新港市”為名，更喻指香港。

在經(jīng)典的賽博朋克世界里，除了永不打烊的霓虹燈，另一令人難忘的視覺特征就是如電路板一樣密集交錯(cuò)的城市景觀。在科幻小說《神經(jīng)漫游者》中，未來的市容市貌被描繪成一個(gè)猶如計(jì)算機(jī)芯片的巨大網(wǎng)絡(luò)；《黑客帝國》以及《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》《銀翼殺手》等在布景上也都選用了這種密集、工整而又壓抑的設(shè)計(jì)。香港因?yàn)樯蕉嗟厣?、人口稠密，建筑物自然密集。在商業(yè)高度發(fā)達(dá)的港島中環(huán)、銅鑼灣和九龍的尖沙咀、佐敦、旺角、油麻地和深水埗的建筑物，異常密集，多成握手樓，形成屏風(fēng)效應(yīng)。人被鋼筋水泥隔絕在自然之外，過著異化的（未來）都市生活，與經(jīng)濟(jì)社會(huì)的高度繁榮形成鮮明對(duì)比。比如港島金融中地區(qū)的匯豐大廈，使用懸索、拉桿、殼體等新式結(jié)構(gòu)，巍然屹立在港島立法會(huì)前，背靠皇后大道東，營造出前衛(wèi)、夢(mèng)幻的科幻色彩。香港有很多別具一格的建筑，如銅鑼灣行人天橋、黃大仙彩虹村、前中區(qū)警署建筑群，乃至維港，懷舊和未來感相依相存。比如俗稱“大館”的前中區(qū)警署建筑群，之前是域多利監(jiān)獄，大館的百年歷史與新古典主義建筑風(fēng)格都與周遭的環(huán)境產(chǎn)生了一種獨(dú)特的參差之美。

九龍老城密集的建筑中部分建筑呈現(xiàn)高科技感，部分則殘舊斑駁，卻可共存于同一環(huán)境，配以碩大的霓虹燈，在視覺上制造出獨(dú)有的差異感，甚至呈現(xiàn)出一種頹廢。也正如此，高聳入云的后現(xiàn)代港島商業(yè)大廈與狹小破舊擁擠的低矮店鋪在九龍并存，是香港這座現(xiàn)代城市給人最大的視覺沖擊。電影中現(xiàn)代繁華具有科技感的畫面對(duì)應(yīng)香港的維多利亞港，擁擠破敗的貧民窟則對(duì)應(yīng)著九龍城寨。在城寨清拆前，一群日本探險(xiǎn)家被允許進(jìn)入，使得城寨的真實(shí)風(fēng)貌得以公布于世，于是城寨成為賽博朋克建筑的藍(lán)本，豐富了人們對(duì)香港的別樣想象。

《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》導(dǎo)演押井守和美工竹內(nèi)敦志解釋了香港城市景觀在片中的重大意義：“（香港）成為《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》布景的模板，是因?yàn)橄愀酆托录悠乱粯?，是一座?dú)特的城市。隨著21世紀(jì)的來臨，它會(huì)成為世界發(fā)展的中心和亞洲城市的樣板。我預(yù)測(cè)亞洲所擁有的所有活力在下個(gè)世紀(jì)仍將持續(xù)。當(dāng)我探尋一副未來景象時(shí)，首先進(jìn)入腦海的就是一座亞洲城市。一開始我覺得不可能創(chuàng)造出一個(gè)完美的未來城市景觀，而且以前的成果現(xiàn)在看起來好像都不能令我信服了……一個(gè)人要想忠實(shí)于動(dòng)畫制作方法的話，唯一的辦法就是用真實(shí)的街道做模板，因此我想到了香港。它就像《銀翼殺手》里的洛杉磯，那座城市里出現(xiàn)的東西都可以被以后的影片利用?！盵9]

可以說，香港以其中西交匯、兼容并包的開放性而聞名于世，無論是從城市風(fēng)貌還是精神內(nèi)涵上，都呈現(xiàn)出新舊交錯(cuò)、華洋雜陳的獨(dú)特氣質(zhì)，使人宛如置身于不同時(shí)空，穿梭在不同的時(shí)代。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融，摩登與落后的交鋒，給藝術(shù)和審美開拓了一個(gè)多元充滿活力的空間。

三、故事景觀：人城作為敘事

艾略特（T.S. Elliot）在《荒原》（Wasteland）一詩，以幻城（Unreal City，或譯成“虛幻的城”“不真實(shí)的城”）形容倫敦，詩中“人人的眼睛都盯在自己的腳前”一段以倫敦城中失去靈魂、行尸走肉般的人把20世紀(jì)的文明荒原具象化。城市需要以人表現(xiàn)，城市往往與人的主體和身份相關(guān)。作為一個(gè)文化層面上有著無限可能的城市，香港中西交融、新舊共存的歷史文化背景正好賦予這座城市獨(dú)特的故事景觀。

“賽博朋克的敘事整體上描繪了一個(gè)未來人類與支配性的霸權(quán)機(jī)構(gòu)（包括機(jī)器、腐敗的政府等）之間制造緊張關(guān)系的世界。雖然主角可能正在與系統(tǒng)作斗爭，但這座城市不僅是一種視覺背景（visual backdrop），而且是一種重要的存在?！盵10]近年來的黑客泄密等高科技公民抗命的興起加強(qiáng)了我們現(xiàn)在生活在賽博朋克未來的感覺。香港既匯聚各地游客，又有不少常駐商業(yè)結(jié)構(gòu)，外來人員結(jié)構(gòu)多元而復(fù)雜。因此，時(shí)不時(shí)會(huì)有類似因?yàn)榭蛻舯ｋU(xiǎn)箱欠費(fèi)，銀行打開箱子之后“發(fā)現(xiàn)大量外國護(hù)照”的新聞，現(xiàn)實(shí)勝似科幻。[11]

也許正如吉布森（Gibson）所言，“一點(diǎn)也不統(tǒng)一，展示了種族的多樣性和其他身份參數(shù)的形式，超越了西方的、基督教的、富有的、白人的、直男、身體健全的”[12]城市地帶的人們，才讓這類人選擇香港。也正如此，香港滿足人們對(duì)賽博朋克城市的想象：處于“離岸”的“飛地”，幾乎沒有貿(mào)易壁壘，不同的商品、種族、文化都可以在這里自由流動(dòng)?！盁o間道”正是人與城的故事，顯影了賽博朋克電影里半人半機(jī)器的賽博格與超級(jí)政權(quán)作斗爭的經(jīng)典故事情節(jié)。在《銀翼殺手》系列電影中，賽博格瑞秋（Rachael）一直以為自己是人類，她不僅擁有人類的記憶和情感，還通過圖靈測(cè)試，甚至以自然的方式分娩出一個(gè)女嬰，還和人類一樣因難產(chǎn)而死。就是因?yàn)橘惒└裼砂肴税霗C(jī)器到能分娩嬰兒，越來越像人，擁有了挑戰(zhàn)霸權(quán)機(jī)構(gòu)的權(quán)力，所以機(jī)構(gòu)打算抓他們回來檢查后毀滅，構(gòu)建了整部電影對(duì)抗的緊張關(guān)系。

同樣，劉宇坤（Ken Liu）編劇的《愛，死亡和機(jī)器人》第八集，描寫一只狐仙因?yàn)楣I(yè)時(shí)代的來臨，空氣中的靈氣被污染，法力漸漸消失，不能變回狐身，不得不依靠人類的身份與身體生活，只能長期寓居在20世紀(jì)50年代以前的香港，靠取悅外國人生活?？墒怯幸惶欤偟乃闹煌鈬巳靠车?，換上了機(jī)器的四肢，供他們褻玩。于是狐仙升級(jí)全身，變成賽博格，在城市夜晚的角落圍獵壞人，與當(dāng)時(shí)的權(quán)力當(dāng)局對(duì)抗。這種由妖，到人，再到賽博格，由鄉(xiāng)村移到主戰(zhàn)場的大都市香港，上演了一場異族對(duì)峙，古今共存，前工業(yè)與工業(yè)時(shí)代，城鄉(xiāng)流動(dòng)的故事，香港的城市性賦予了賽博故事景觀的邏輯。

從廣義上講，賽博朋克文本中存在兩種城市——后世界末日的廢墟和高科技大城市，其中大城市更容易識(shí)別賽博朋克。就賽博朋克的高科技特大都市而言，未來主義城市的典型特征是高層建筑、全息廣告、霓虹燈和滿是破舊建筑街道貧民窟。特大城市不僅在地理和時(shí)間上構(gòu)成了敘事，而且骯臟的街道成為抗議（如《阿基拉》）和暴力的場所，交錯(cuò)和堆疊的結(jié)構(gòu)聚集在一起創(chuàng)造了窒息感。[13]

王家衛(wèi)的電影《2046》呈現(xiàn)出港式科幻網(wǎng)絡(luò)空間：虛擬與現(xiàn)實(shí)交叉的敘事，高科技的都市，幽冷的城市色彩，隔閡的人物關(guān)系?！?046》展現(xiàn)的高科技賽博車站，猶如自太空中而去，穿過流光溢彩的朋克城市，而這無不指向香港。其中的燈光、投影、衛(wèi)星和機(jī)械裝置環(huán)繞，以及覆蓋塔的基建設(shè)施可以被視為城市的血管、器官和脈搏。突兀的霓虹燈在黑暗中發(fā)著幽冷的光，仿佛給人虛假的溫暖。加上電影中迷幻迷離的剪輯，快速的分鏡切換，無限弱化的人物關(guān)系以及人與人之間的冷漠，人猶如穿著厚厚的鎧甲，觸感如金屬的服飾和機(jī)器人般生硬的肢體動(dòng)作，凸顯出后工業(yè)社會(huì)現(xiàn)代人情感的隔離。事實(shí)上，這種游走在主流之外的邊緣人物正是后工業(yè)時(shí)代的縮影，正如卡倫·拉維尼所言，“在全球化和資本主義的跨國集團(tuán)統(tǒng)治下，邊緣化的人生活在由冰冷金屬技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)和犯罪率高的后工業(yè)環(huán)境中?！盵14]

作為“不夜城”的香港，所有公共空間的燈火徹夜不息，日夜的交換猶如電腦二進(jìn)制0和1的變換，這不是用來調(diào)節(jié)四季自然輪換，而是提醒人們角色和功能的轉(zhuǎn)變。2046列車從天外蜿蜒駛?cè)霟艋痂驳呐罂瞬灰钩?。?dāng)鏡頭穿過軌道下方，依稀可以辨認(rèn)出這是擁有號(hào)稱亞洲最長扶手電梯的港島蘭桂坊一帶的天橋；甫穿越天橋，迎頭突顯碩大霓虹招牌，綠字紅框，營造出后工業(yè)朋克感；緊隨其后的鏡頭是繁體中文招牌：“福如酒樓”，“福如”是香港老式店鋪常用字，“酒樓”則是“飯店”的廣東話，香港保存的舊式用語?？苹昧熊囻傔^古早時(shí)光之后，穿越天空，來到香港的最高建筑物——《蝙蝠俠》《變形金剛》《金剛大戰(zhàn)哥斯拉》等電影取景地——香港環(huán)球貿(mào)易廣場。其余的摩天大樓如同《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》里面的港島高樓一樣，聲光亮相，蔚為大觀；港島高度化的繁榮和人類文明的出場，則模擬電影《2001太空漫游》的科幻時(shí)空轉(zhuǎn)換：鏡頭陡然剪輯到2046這輛列車上，幾乎使用主觀鏡頭跟拍前進(jìn)的列車，倏忽之間加速，人類已經(jīng)進(jìn)入2046，從傳統(tǒng)邁向后人類的未來。

結(jié) 語

香港以其先鋒、前衛(wèi)、新舊并置以及中西雜糅的城市文化品格成為東西方科幻電影中未來城市的原型，也衍生出具有香港城市特質(zhì)的賽博元素。從《銀翼殺手》《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》到王家衛(wèi)電影可以看出，銀幕上作為賽博朋克出現(xiàn)的香港不僅豐富了電影對(duì)未來城市的想象，同時(shí)也有助于我們重新思考后人類語境中城與人、人與人、現(xiàn)實(shí)與虛擬社會(huì)之間的邊界，重新審視后人文主義的文化特質(zhì)。

注釋：

[1] Edited by Anna McFarlane，Lars Schmeink and Graham Murphy，The Routledge Companion To Cyberpunk Culture，NY：Routledge，2020，p.308.

[2] Steven T. Brown，Tokyo Cyberpunk Posthumanism in Japanese Visual Culture，NY：Palgrave Macmillan，2010，p.29.

[3] [馬來西亞] 張建德：《王家衛(wèi)的電影世界》，蘇濤譯，北京大學(xué)出版社，2021年版，第77頁。

[4] Gao，Sally.“Hong Kong′s Neon Glow：An Interview With Photographer Zaki Abdelmounim，”Culture Trip，11 October 2016，https://theculturetrip.com/asia/china/hong-kong/articles/hong-kongsneon-glow-an-interview-with-photographer-zaki-abdelmounim/，2021.3.4.

[5] [法] 馬塞爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社，2006年版，第53頁。

[6] 同 [1]，p.129.

[7] Oshii Mamoru，Innocence METHODS Mamoru Oshii production notes，Tokyo：Kadokawa Shoten，2005，p.14.

[8] Brian Ruh，Stray Dog of Anime_ The Films of Mamoru Oshii，NY：Palgrave Macmillan，2013，p.226.

[9] 同 [7]，p.14.

[10] 同 [1]，p.217.

[11]《顧客疑欠保險(xiǎn)箱費(fèi)用 職員打開發(fā)現(xiàn)大量護(hù)照》，《香港經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)》，https://topick.hket.com/article/3385264/，2022年10月27日。

[12] Schmeink，Lars，“Afterthoughts. Cyberpunk Engagements in Countervisuality.”Cyberpunk and Visual Culture，edited by Graham J. Murphy and Lars Schmeink，NY：Routledge，2018，p.279.

[13] 同 [1]，p.217.

[14] Lavigne，Carlen，Cyberpunk Women，F(xiàn)eminism，and Science Fiction：A Critical Study，McFarland：2013，p.11.