文/陳培浩

《粵港澳大灣區(qū)文學讀本·小說卷》應該是第一本粵港澳大灣區(qū)小說選本。事實上，文學選本常常是讀者理解一個區(qū)域或一個時代文學樣貌的重要通道，不同的選本，不同的標準，會形塑出不同的文學景觀。所以，當我們編選大灣區(qū)小說選本時，首先遇到的問題就是——如何確定我們的尺度？我們的立場是什么？我們的難度又在哪里？最直接的難度當然來自于選本的有限與作品的浩瀚之間的矛盾。為此，我們只能縮小范圍：時間方面，限定為21世紀之后，在此之前的作品，只能割愛；文體方面，只收短篇小說，長篇小說存目，中篇小說割愛；作者方面，更重青年，讓更多年輕面孔出場。有必要申明，大灣區(qū)小說選本不可能是大灣區(qū)小說大系，即使是小說大系，同樣有取舍之間的遺珠之憾。所以，沒必要糾結(jié)于遺漏和遺憾；更重要的是，檢視我們所理解的大灣區(qū)小說為何？大灣區(qū)文學為何？以及，當我們談論大灣區(qū)小說時，我們要確認什么樣的文學價值？本文且以大灣區(qū)小說為例，不完全限于選本內(nèi)容，希望對“大灣區(qū)文學”呈現(xiàn)出來的重要特征及其可能性做出勾勒，進而深描和顯影一種文學和精神價值。

一、灣區(qū)經(jīng)驗的多維挖掘

且先從我們眼前的大灣區(qū)小說選本出發(fā)，看看我們能眺望到什么。

無疑，我們會發(fā)現(xiàn)，大灣區(qū)的文學表達中，城市書寫一定是最核心的一環(huán)。因此，我們試圖找到關(guān)于城市的縱深而異質(zhì)的表達?？傮w而言，大灣區(qū)作家們展示了對城市經(jīng)驗的多重挖掘和多樣藝術(shù)處理：鄧一光的《寶貝，我們?nèi)ケ贝蟆吩诔踝x時便給我印象極深。這是一篇反思城市異化的小說，男主王川作為汽車高級維修師，他的身份對于小說的城市反思是至關(guān)重要的。超級跑車“戰(zhàn)斧”極速旋轉(zhuǎn)的發(fā)動機與高科技驅(qū)動的“新城市”恰好同構(gòu)；作為汽車高級維修師的王川同樣是驅(qū)動“新城市”高速運轉(zhuǎn)的動力之一。悖論在于，他是城市的動力，城市卻反饋以“不育癥”。因此，小說就在“戰(zhàn)斧”和“不孕”的巧妙嫁接中展示了反思性的動能。鄧一光并非以簡單的人文立場反科技反現(xiàn)代反城市，“戰(zhàn)斧”發(fā)動機也是人類智慧文明的結(jié)晶，王川甚至“一聞到97號汽油的味道就興奮，頭發(fā)和生殖器發(fā)硬”。由于“新城市人”的困境在鄧一光作品中得到了象征性裝置的照耀，它意義的復雜性、縱深性就有了出場的可能。張梅的《成珠樓記憶》撿拾城市發(fā)展進程中丟失的記憶，年年歲歲人不同，成珠樓依舊。30年后回到成珠樓，珠珠重走兒時走過的路。城市的變與不變，迫使我們?nèi)ッ鎸Τ鞘械膯栴}。鄭小瓊的《遷徙：羽毛》是城市打工人、奮斗者的精神圖譜，他們像羽毛一樣飄蕩，在各個大城市中走走停停，電流、機器、容器、利潤、指標，抑或淪落、沮喪、悲傷、歡樂、痛苦，是他們城市人生的關(guān)鍵詞。在詩歌之外，鄭小瓊以小說為這種底層的城市經(jīng)驗作證。陳崇正《開門》以廣州抗疫為背景，以戲劇化的方式讓幾個不同的人生故事在隔離酒店不期而遇。援非的抗疫醫(yī)生和做核酸檢測的姑娘以及開鎖的修理工，他們各有自己的性格和命運軌跡，他們在此相遇、訴說，交換彼此的故事、感慨和信念。開門的故事是命運故事，也是抗疫故事、廣州故事和中國故事。同樣是書寫城市生活的庸常瑣碎、單調(diào)甚至窒息，陳再見的《馬戲團即將到來》以充滿張力的交叉雙線結(jié)構(gòu)，用主人公離奇的幻想，想象著巨大的孟加拉大象掙脫牢籠，復歸自由之后的去向，詼諧幽默地將人類久在樊籠里、難以返自然的喟嘆形象化地表達出來。黃金明的《霍今傳》將機器人視為有喜怒哀樂、心靈知覺、情感體悟的對象，甚至將其放在與人類平等的位置上探討未來機器人和人類之間的關(guān)系走向，其人文科幻代表了城市書寫非常重要的探索。事實上，在科幻上用力的大灣區(qū)作家頗多，諸如龐貝、王十月、王威廉、陳崇正、梁寶星等，王威廉的中短篇小說集《野未來》就是一部人文科幻小說集。不難發(fā)現(xiàn)，大灣區(qū)的城市表達多元又多姿：既有現(xiàn)實的，也有隱喻象征的；既有站立于當下的，也有指向未來的；既有對城市的反思，也有對生存困境的精神超越。

事實上，城市的沉淪和生命的自救構(gòu)成了大灣區(qū)城市書寫的內(nèi)在側(cè)面。王威廉的《聽鹽生長的聲音》，便是一個城市人拯救自我精神的作品。同樣地，周潔茹的《布巴甘餐廳》關(guān)涉的也是城市人生命意義的提問：我們該過什么樣的人生？如何在平庸的世界里找到生命的亮光？蔡東的《照夜白》以一種“唯美是從”的方式書寫人到中年的倦怠和精神困境。應注意到，在蔡東小說中草木占據(jù)非常重要的位置，草木書寫跟恢復人與自然對話的精神能力相關(guān)。毋寧說，蔡東希望用小說來舒展人的精神透氣性，小說也因此完成了這樣的生命判斷：靠近草木的能力，正是人靠近自身的能力，正是人從困境中自我清潔、自我照亮的能力。馬拉的《少女頌》提示著肉體的淪落并非意味著精神的沉淪，他在追問：一個人在噪雜與混亂的時代能否，以及如何保有精神的潔癖與靈魂的輕逸？郭爽的《離蕭紅八百米》以敘述者居住地與廣州銀河園蕭紅墓之間的地理直線距離，來寓意理想與現(xiàn)實的距離，以及個體身體與靈魂之間的距離——這也是對生命完整性的追問。唐?！都t白藍的故事》在關(guān)于城市生命的流水記述中，自有一種生命的莊重，一種生命自證的尊嚴。

還有很多作品由城市經(jīng)驗而轉(zhuǎn)喻出更多其他層面，比如歷史。魏微的《胡文青傳》就通過胡文青的一生來觀照近40年當代史的內(nèi)在側(cè)面。胡文青的身上既折射著歷史，也閃爍著理想世俗化時代，一代人自我放逐的精神選擇。太陽消失之后，理想從肩上卸下之后的一代人該何去何從？從追逐理想到放逐理想，魏微從胡文青身上提取了某個具有癥候性的精神難題。皮佳佳《庭前誰種芭蕉樹》則在歐陽先生的現(xiàn)實境遇中，寄托了對美之淪陷這一現(xiàn)代性的世俗化現(xiàn)實的文化悲涼感。可是，作者并非完全絕望。一方面是美的淪喪，另一方面則是美的孤獨流傳。盛慧《南風天》屬于世情小說，對世態(tài)人心的洞察與人物心理的刻畫頗具深度，遼遠的過去與現(xiàn)實的人事籠罩在南風天黏膩濕潤的感傷氛圍中，人心深處的溫暖與柔軟、世故與幽暗留待讀者細細品味。舊海棠《沙灘、排球和浪》將視角投射于改革變遷過程中人們的社會心理嬗變，關(guān)注其中底層民眾的掙扎、親人間情感的淡漠和金錢沖擊之下淳樸民風不再的現(xiàn)實境況。林培源的《灰地》則由城市延伸出小鎮(zhèn)，小說以工廠老板為主人公串聯(lián)起潮汕地區(qū)生活群像，從細微處捕捉人物的心理，從日常中描繪潮汕小鎮(zhèn)的人情冷暖、民心民俗，由點到面，獲得更為廣闊的表現(xiàn)場域，真實、平淡的人間煙火之下是暗流涌動的波瀾人生。

青年作家和青年寫作總是令人欣喜，又給人期望：陳潤庭的《鯪魚之味》荒誕其表而象征其里，小說的奇特來自妻子蓄謀已久只吃鯪魚罐頭的行為，來自妻子身體逐漸縮小以至最后化成一束令人嘔吐的白色光亮的魔幻事件。小說并未對這些魔幻情節(jié)做出任何解釋，鯪魚罐頭本身的象征性為小說的魔幻性提供了解釋。這篇小說在現(xiàn)實邏輯上不無荒誕，卻在精神邏輯上呈現(xiàn)了一種可理解性。路魆的《離開離島區(qū)》展示了困守于內(nèi)心的人如何走出靈魂的自我封閉，在短暫的精神歷險之后又復歸孤寂的心路歷程。主人公離去、歸來的行動軌跡連接起新舊兩個世界：彌漫著濕黏海腥味的棚屋區(qū)森林以及陰森詭異的都市鋼鐵森林。前現(xiàn)代的眼光觀照奇譎、異化的現(xiàn)代風景，造就兩種文明碰撞的炸裂效果。梁寶星《不死海拉》中，將死之人楊麟離開城市，在森林里遇到名叫“綠”的怪物。小說呈現(xiàn)出城市故事與森林故事的雙線交叉，城市故事置于前景，森林故事置于“被看”地位。敘述人的選擇使故事有了極盡玄妙的呈現(xiàn)。作家借助二人的對話展開生與死哲學命題的探討，不死的海拉細胞成為極具哲學意味的意象。小說中彌漫著南方城市元素與科幻因子，綴以香港經(jīng)典電影、歌曲，展現(xiàn)出新南方寫作神秘、宏大的想象。黃守曇的《手套之家》如同契訶夫《套中人》一般，小說里戴著白手套的不同人群，不論男女老少都帶著階層優(yōu)越感，虛偽刻薄，充滿著精致的利己主義思想，卻又都有各自人格中不堪晦暗的一面，虛張聲勢外強中干。勤勞善良的女傭曼達在中產(chǎn)階級家庭的各種矛盾角逐中淪為犧牲品，在被解雇時贈予“我”一雙嶄新的白手套，而這象征“潔白”的白手套在偷竊的“我”看來是多么地諷刺，它理應屬于曼達高貴的靈魂所有。溫文錦的《寫她名字的水》中，“我”所認識的世界和課本上所說的完全不一樣，“我”只能遵照老師所傳授的知識來和這個世界相處?！拔摇迸c河童微妙的情感，體現(xiàn)純真美好，也盡顯人世殘酷?！拔摇北銓懹兴值乃谷胗猩乃兀览m(xù)她的生命。這是對她的回應，也是延續(xù)河童留給自己美好記憶的一種方式。

雖無法選入長篇小說，我們還是存目了一批長篇小說，分別是：阿菩《山海經(jīng)密碼》、鮑十《生活書：東北平原寫生集》、陳崇正《美人城》、陳繼明《平安批》、陳啟文《河床》、董啟章《天工開物·栩栩如真：“自然史”三部曲之一》、鄧一光《人，或所有的士兵》、葛亮《燕食記》、郭小東《銅缽盂》、厚圃《拖神》、洪永爭《搖啊搖，疍家船》、胡永紅《上學謠》、舊海棠《消失的名字》、林棹《潮汐圖》、路魆《暗子》、馬拉《未完成的肖像》、龐貝《烏江引》、盛慧《闖廣東》、盛可以《野蠻生長》、王十月《無碑》、王威廉《獲救者》、魏微《一個人的微湖閘》、吳君《萬福》、熊育群《己卯年雨雪》、楊爭光《少年張沖六章》、鐘道宇《仙花寺》、鐘二毛《完美策劃》、張梅《破碎的激情》、張啟雄《爬過沼澤》、曾維浩《弒父》、張欣《千萬與春住》、曾錚《四月在愚人船》。（按照作者姓氏字母順序）這份名單從作者年齡、寫作題材、寫作風格再到寫作類型，某種程度上代表了大灣區(qū)新世紀以來長篇小說的多樣化景觀：既有“50后”，也有“90后”；既有現(xiàn)實題材，也有歷史題材和科幻題材；既有嚴肅小說，也有通俗小說；既有傳統(tǒng)小說，也有網(wǎng)絡(luò)小說；既有成人文學，也有兒童文學；既有城市文學，也有鄉(xiāng)土文學……當然，這份名單也一定是充滿遺憾和遺漏的，我們只是希望提供一條線索，供讀者去探尋。

中篇小說方面，好作品更加不計其數(shù)，連線索也只能割愛。好在，好作家總是齊頭并進，不僅能寫好長篇和短篇，也能寫好中篇。所以，好中篇雖未列入，但好中篇的作者卻基本囊括其中。

二、灣區(qū)經(jīng)驗召喚新的城市想象力

“新城市文學”是大灣區(qū)文學的重要探索之一?！靶鲁鞘形膶W”概念的提出，意在區(qū)分既往“城市文學”書寫與具有當代性的“新城市文學”書寫，也鮮明地標識出“城市文學”所依憑的存在土壤已經(jīng)發(fā)生了怎樣內(nèi)在的變化。事實上，城市并不是一個新事物。在西方，古希臘的城邦便具備了早期的城市形態(tài)；即使是中國這樣長期以農(nóng)耕文明為主的國家，也在春秋戰(zhàn)國時期就已經(jīng)有了城市，如秦之咸陽、趙之邯鄲、齊之臨淄、楚之壽春等等。然而，作為高科技巨型都會的“新城市”卻是去根性、同質(zhì)化、景觀化的。這種被科技和現(xiàn)代化嚴格規(guī)劃過的“城市”，文學觸摸傳統(tǒng)的日常通道已經(jīng)喪失了。“傳統(tǒng)”不在日常，而在“景觀”中。顯然，面對這樣的“新城市”，尋根式城市書寫必然難以為繼。換言之，作為存在經(jīng)驗的“新城市”在召喚著嶄新的城市想象力和審美方式。事實上，近年從寫作上敏銳地捕捉到這種“新城市性”的作家，恰恰是身處大灣區(qū)的作家，這絕非偶然。如鄧一光、張欣、王威廉、黃金明、龐貝、陳潤庭等作家，就將科幻、未來等元素融入城市書寫之中，從而探討裂變時代人將何去何從的難題。

鄧一光的《人，或所有的士兵》是一部勘探歷史和人性的鴻篇巨制，我們只能存目。然而，我們也需特別注意到鄧一光的“新城市”書寫——當有人以為他不過是一個“拿名聲到深圳變現(xiàn)”的著名作家時，他卻用深圳三部曲《深圳在北緯22°27′—22°52′》《你可以讓百合生長》《深圳藍》使人們驚呼：深圳還給讀者一個新的鄧一光。必須說，鄧一光在現(xiàn)代城堡中想象人的出路，人們得以從中辨認城市詩學的內(nèi)在秘密以及城市書寫的文學倫理。這種文學倫理最顯豁的特征在于對“新城市人”精神困境的揭示，因此，“新城市文學”首先是一種人學。區(qū)別于那些被“新城市”現(xiàn)代化表象和潮流文化身份所迷惑的簡單表達，人學意義上的“新城市文學”必然是反思性的。由此反觀，“深圳藍”的命名是充滿意味的?！八{”作為一種色彩投射了人們對現(xiàn)代海洋文明的想象，在環(huán)境危機日益嚴重的背景下，也凝結(jié)了一種全民美好的期盼。從色彩心理學角度看，“深藍”其實凝結(jié)相當樂觀的城市現(xiàn)代性想象，“深藍”以其純粹、寧靜的色彩暗示而獲得了某種精神超越性。應該說，深圳這座城市很早就努力將“深藍”這一色彩鑲嵌進其空間文化想象之中，這從其著名的“深藍大道”的命名可見一斑?？墒牵囈还獾摹吧钲谒{”出示的是截然不同于“深藍”的文化立場。“深藍”象征著被大型科技公司、高效的技術(shù)控制和技術(shù)文明對日常生活空間的滲透所創(chuàng)造的樂觀城市想象，而作為小說的“深圳藍”卻有不一樣的任務，那便是捕捉深藍世界背后的灰色物質(zhì)。

王威廉也是一個感受城市新變，既以城市為對象，更以城市為方法的作家。他的《城市海蜇》等作品探討文明轉(zhuǎn)型期“新城市”的書寫方法。《城市海蜇》在其內(nèi)部景深處始終結(jié)構(gòu)著一種“真”與“擬真”的分野和變遷?！罢妗笔莻鹘y(tǒng)社會的倫理和審美基礎(chǔ)，而現(xiàn)代都市則在科技推動下日益進入了“擬真”世界，并建構(gòu)了一種全新的倫理和審美。書寫都市，熙熙攘攘的都市故事是不夠的，只有深入都市內(nèi)部的倫理和審美變遷，才能真正捕捉住當代都市騷動的魂。如果我們將漫山遍野的花稱為真的話，一張關(guān)于漫山遍野的花的照片則是一種擬真。城市化的生存，擬真越來越超越了真本身，而成為另一種霸權(quán)式的真實。由此看來，作為攝影家的孔楠，這個身份不是可有可無的，它是支撐小說隱喻非常重要的設(shè)置。小說中，孔楠的感情，包括性，都被攝影這個介質(zhì)所中介化，只有看著鏡頭里的女友，他才激發(fā)起無比的欲望。這意味著，擬真已經(jīng)成了他生活中更真實的部分。這里關(guān)涉到小說最核心的隱喻——城市海蜇，明信片中大片的海蜇究竟往何處尋？這種奇跡般的海上生命景觀究竟是真還是擬真？吸引著張鋒和文櫻的明信片上的“城市海蜇”居然不過是一堆白色垃圾，當孔楠把文櫻帶到這個真相面前時，文櫻居然也并不震驚。她在海邊向孔楠展示了自己曼妙的身體，這個在大自然面前展示本真的結(jié)尾同樣充滿了象征的悖論和多義性：假如“她”是張鋒整容而成的“文櫻”，這顯然是一個被技術(shù)再造的“擬真”身體，恰如白色垃圾藝術(shù)化而成的城市海蜇；假如“她”只是把自己想象成張鋒的文櫻，那么當她坦然接受城市海蜇不過是白色垃圾的藝術(shù)化，并在另一個男人面前展示自己的身體，這是否意味著她那種永恒而確定的愛情價值觀正在被瓦解。換言之，在我們成為城市人的過程中，城市正由內(nèi)而外地對主體施行了習焉不察的“精神整容”?！冻鞘泻ｒ亍吠敢暤某鞘忻孛茉谟冢阂磺袌怨痰亩紵熛粕⒘?。這番透視追問的是：在總體性煙消云散的城市發(fā)展進程中，主體如何自我確認的現(xiàn)代難題。

居于深圳，蔡東的城市書寫同樣直擊了城市現(xiàn)代性的內(nèi)在緊張和救贖?！读尕辍贰秮碓L者》《出入》《朋霍費爾從五樓縱身一躍》這些小說，寫的是精神上“山窮水盡疑無路”的生活。這些作品中，城市中老年男女嚴重的情感和精神危機如暗礁在川流不息、波瀾不驚的日常河流之中若隱若現(xiàn)。蔡東不喜著墨于那種劍拔弩張的戲劇性，或許在她看來，嚴絲合縫的宏大建筑內(nèi)里不為人知而溝壑縱橫的裂痕，才是更真實的人生。所以，無論是《來訪者》中的江愷、于小雪夫妻，《出入》中的林君、楊梅夫妻，還是《朋霍費爾從五樓縱身一躍》中的蘭森、周素格夫妻，他們所面對的多是那種不足為外人道的“內(nèi)面的裂痕”和“貼肉的沉痛”。這種疼痛并不血肉模糊，常被禮服所遮蓋，并不影響婚姻表象的體面，卻時時刻刻影響著內(nèi)在的存在體驗。蔡東書寫的便是這種門羅式的、現(xiàn)代人內(nèi)里的精神裂痕。但是，蔡東并非一味寫無法拯救的黯淡。善慈如她，總是虔誠地相信，在生命的暗道有個出口正透出一線微光。蔡東小說使人感慨：高效、文明而疏離、涇渭分明的現(xiàn)代城市生活中，知識并不能解決所有問題。當老年來臨之際，哲學和神學并不能解決可以由一個護工解決的具體問題，一個勞力的短缺，就可能將人逼入絕境，多么具體而微的“貼肉的沉痛”?？墒牵舜嬖诒慌で娘L險，但人性并沒有一敗涂地，星辰依然找到他們，照亮他們。

考察一個遷居大灣區(qū)的作家在寫作上的變化是很有意思的。黃金明同樣是從邊遠地區(qū)進入大灣區(qū)生活工作的作家，他的寫作也呈現(xiàn)了從鄉(xiāng)土反思到探索未來城市的轉(zhuǎn)變。他的“地下人系列”小說，通過對未來世界的空間異化想象（如膠囊公寓、人造天空、人造宇宙、逆進化的人等等）而包含了對現(xiàn)實的寓言化指涉，想象了人類在21世紀中葉的生存境遇、精神生活及其出路?！暗叵氯恕毕盗须m以未來敘事為主要框架，以荒誕科幻為想象特征，但它顯然透射著關(guān)于環(huán)境破碎、鄉(xiāng)土不再的種種現(xiàn)代鄉(xiāng)愁，這也正是大灣區(qū)城市群高科技存在語境對作家寫作經(jīng)驗的內(nèi)化。

考察這幾位大灣區(qū)作家的城市書寫，其立足點固在現(xiàn)實，但其思維方法卻不是對現(xiàn)實亦步亦趨的反映。作家們敏感地意識到，某種現(xiàn)實是古老歷史邏輯的結(jié)果，但卻隱藏了歷史轟然斷裂的邏輯裂變。所以，他們的寫作都努力走到現(xiàn)實的前面去，站在未來迎接這即將漫延過去的現(xiàn)在。這種面向未來進行審美革新的勇氣正是一種獨特的大灣區(qū)文學氣質(zhì)。

此處還要提到一種出現(xiàn)于大灣區(qū)的新的城市書寫。吳君是深圳孜孜不倦的書寫者，她早期書寫外來者到深圳，在題材上近于打工文學或底層文學，這種特殊的灣區(qū)經(jīng)驗，也是中國獨特的城市化經(jīng)驗。近年的《萬?！穭t書寫在地深圳人與時代同行共振的生活經(jīng)驗，同時也接通了四十余年改革開放的歷史經(jīng)驗。不妨說，吳君有意識地書寫一種作為社會主義經(jīng)驗的城市文學?！度嗣裎膶W》2021年第5期發(fā)表了吳君的長篇小說《曬米人家》，這是她近年深扎基層捧出的成果。原作二十多萬字，《人民文學》精選發(fā)表。小說以改革開放前沿熱土深圳的賽米村為背景，描寫了這個保留著獨特的集體股份制合作公司生產(chǎn)模式的村落中，落后戶陳有光與“90后”社區(qū)干部鐘欣欣之間的摩擦、沖突及和解，既展示了在共同體觀念感染下人民內(nèi)部的碰撞和融合，又呈現(xiàn)了一代新人融入土地和人民的過程?！度嗣裎膶W》在微信公眾號推文導讀中強調(diào)了作者將細節(jié)作為敘事推動力和“不落窠臼的藝術(shù)章法”。在我看來，這部作品可能還隱藏著一個社會主義文學傳統(tǒng)再出發(fā)的議題。

一般而言，1949年以來的文學被歸入當代文學，但當代文學內(nèi)部卻存在著“人民文學”和“人的文學”兩個差異甚至斷裂的文學傳統(tǒng)。人民文學傳統(tǒng)也即左翼文學傳統(tǒng)、革命文學傳統(tǒng)，或狹義的社會主義文學傳統(tǒng)；而人的文學傳統(tǒng)則涵蓋20世紀80年代以來的啟蒙主義、人道主義和先鋒主義。這兩個文學傳統(tǒng)各領(lǐng)風騷幾十年。80年代，啟蒙主義文學與改革開放的社會潮流同構(gòu)，具有毋庸置疑的歷史意義。但個體的過度釋放卻在進入21世紀之后走向其反面。20世紀90年代末期以后，“十七年文學研究”在當代文學研究界重新成為熱潮，但社會主義文學研究在很長時間內(nèi)并沒有召喚出相同類型的研究。很長時間里，當代作家的寫作依然是沿著80年代“人的文學”的延長線前進。不無意味的是，吳君的《曬米人家》自覺地置身于社會主義文學傳統(tǒng)和譜系中。

1949年以后的社會主義文學經(jīng)驗，擁有一套完整而獨特的理論和方法，比如兩結(jié)合、三突出，比如社會主義新人，比如對于歷史本質(zhì)的執(zhí)著。對于人類生活之集體性、理想性和烏托邦性的追求是社會主義文學經(jīng)驗的重要特征，但“十七年文學”并非沒有留下教訓。因此，今天，社會主義文學再出發(fā)，必須面對的不是一個傳統(tǒng)的激活，而是多個傳統(tǒng)的兼容。換言之，站在“人民文學”傳統(tǒng)，如何吸納“人的文學”傳統(tǒng)；站在民族形式、中國氣派立場，如何將古典的、外國的文學資源也兼容并蓄。

吳君《曬米人家》從寫作的過程（掛職駐點、深入扎根）到作品題材、價值取向，都體現(xiàn)了重回社會主義文學經(jīng)驗的選擇。我想有心者不難發(fā)現(xiàn)，近十年來的中國當代文學，正發(fā)生著從個體到共同體的美學轉(zhuǎn)型。吳君的《曬米人家》也是此中的一個節(jié)點。今天，當代文學寫作重新激活“十七年文學”經(jīng)驗，并非重回一種單向的集體美學，而是導向一種溝通個體與集體、自我與他者、民族與世界的共同體美學?！皡蔷齻儭币幚淼模坏前焉畹募毠?jié)和文學的肌理帶入大時代的典型場景，將個體細小的美學和集體宏大的歷史視野結(jié)合，還應該將理想化的新人、英雄和平凡、具體、在場的人民聯(lián)結(jié)起來，只有寫出洋溢在土地深處和人民身上那種明亮的歡樂，新人的理想和歷史的視野才更有力量，共同體美學才真正有效。吳君選擇的寫作方向，要求將個體與共同體、鄉(xiāng)土與城市結(jié)合在一起，過往的美學面臨著打破和重建。這也呈現(xiàn)了大灣區(qū)文學的豐富、縱深。

三、現(xiàn)代性的反觀：鄉(xiāng)土、縣城、小鎮(zhèn)

進入20世紀80年代之后，由于改革開放的展開，城鎮(zhèn)化作為現(xiàn)代化的重要發(fā)展方向，城市景觀在激發(fā)人們投身現(xiàn)代化建設(shè)方面發(fā)揮著更大的作用。某種意義上，城市化和城鎮(zhèn)化已經(jīng)成為當代中國的普遍現(xiàn)實，然而這并不影響文學對鄉(xiāng)土的書寫。只是當代的鄉(xiāng)土書寫，乃是一種現(xiàn)代性的反觀。這種鄉(xiāng)土文學，正如陳曉明所說：“也是現(xiàn)代性的一個有機組成部分，只有在現(xiàn)代性的思潮中，人們才會把鄉(xiāng)土強調(diào)到重要的地步，才會試圖關(guān)懷鄉(xiāng)土的價值，并且以鄉(xiāng)土來與城市或現(xiàn)代對抗”。[1]“鄉(xiāng)土文學”這一概念的發(fā)明權(quán)被歸于魯迅名下，魯迅并未明確對“鄉(xiāng)土文學”做出正面定義，但他勾畫了當時的“鄉(xiāng)土小說”的創(chuàng)作面貌?！班l(xiāng)土文學”這一概念指向的是那批寄寓于都市，受到現(xiàn)代教育和思想洗禮者回眸其鄉(xiāng)土經(jīng)驗所產(chǎn)生的文學。因此，如果說“農(nóng)村題材小說”是屬于左翼革命文學的話，“鄉(xiāng)土文學”則無疑從屬于啟蒙文學和現(xiàn)代性文學譜系。大灣區(qū)之于現(xiàn)代性，無疑是春江水暖鴨先知，然而此間被現(xiàn)代性反觀的不僅有鄉(xiāng)土，也有縣城和小鎮(zhèn)，這些都構(gòu)成了大灣區(qū)文學特別的反觀景觀。其中具有代表性的作家包括鮑十、熊育群、魏微、厚圃、陳崇正、陳再見、林培源等。

鮑十中年移居廣州，但他書寫黑土地風土人情的《東北風情寫生集》卻令人動容。居于大灣區(qū)的東北書寫，正是一種典型的現(xiàn)代性反觀。鮑十首先關(guān)懷的是那些女性和弱者或顛沛流離或晦暗無常的命運?！洞蠊猛汀穼ⅰ按蠊谩钡拿\曲折跟東北的婚戀民俗絲絲入扣地結(jié)合起來。作者濃墨重彩又不厭其煩地通過“我大姑”的婚事將東北相親、婚事的程序（頭茬禮、二茬禮、三茬禮）、備嫁妝、姑爺飯等風俗物事寫得充滿韻致。我們在《東北風情寫生集》中既讀到歷史、傳說、民俗等恒常的東西，也感受到強烈的當代氣息。這種當代性主要是通過外面世界對屯子生存狀態(tài)的侵入來呈現(xiàn)的。顯然，韓久成女兒的故事就代表了外面生活方式（沈陽、妓女）對屯子及其古老道德的打破。這種鄉(xiāng)土將逝的現(xiàn)代性感慨是很多當代作家的感慨。格非新近出版的《望春風》，同樣是對鄉(xiāng)土崩潰作出的文化反應。所以，顯然應該認為，鮑十對東北生活風情的書寫不僅內(nèi)蘊著深深的人道主義話語，也包裹著深刻的現(xiàn)代性反思話語——對被現(xiàn)代所驅(qū)逐的鄉(xiāng)土發(fā)出的哀悼。必須注意到，鮑十對東北的描寫，既落實在人情、人心和人的命運悲歡上，更落實在具有地域風情的民風民俗、飲食男女、歷史政治中，放棄了對世界的激進化線性想象，以一種更加恒常的態(tài)度對人情、人心、情愛歡愉、生老病死、命運悲欣表達體貼和同情。因此，鮑十的東北風情，接續(xù)的其實是汪曾祺小說那種抒情主義和人道主義的寫作脈絡(luò)。這種寫作并非最新潮的，但卻依然煥發(fā)著獨特的審美和精神魅力。

熊育群的《連爾居》同樣是一部反觀故鄉(xiāng)之作?！哆B爾居》是部大書，它是現(xiàn)代性悖論和當代價值危機背景下的再次尋根。它以有根的方言寫作為諸神被逐的世界和時代重構(gòu)新的神跡和象征。因此，它溢出了散文的“寫實”框架，它是熊育群服從內(nèi)心召喚的結(jié)果，也是他處理20世紀以來現(xiàn)代性焦慮的結(jié)果。因此，它既是作者心靈史上的重大事件，也是20世紀“現(xiàn)代心靈史”上的特別個案?！哆B爾居》書寫了失去象征的世界的悲愴感，書中對“神魚”的描寫，那真是一個驚心動魄的敘述。熊育群把神話融進小說，寫法自是令人稱道，從小說的精神氣脈看，“神魚”更是全篇的關(guān)節(jié)或七寸。神魚作為牽連著楚地文化起源的神話符號，在《連爾居》中遭遇了自身的現(xiàn)代命運。連爾居當然不乏吳玉清這樣能夠通過神魚打開自身靈性視聽的子民，可是神魚的神跡卻頗難被一般人解讀出來。于是，神魚顯身雖然召喚了萬鳥來朝，也使得吳玉清得以以陌生的語言和屬靈的世界交流，可是，“神魚”只是潘支書指揮下的村民捕魚隊的網(wǎng)中物、桌上餐，神性失落，世界失去象征的悲愴性由是乃見。

《沿河村紀事》是魏微定居廣州之后的轉(zhuǎn)型之作。以往魏微的寫作主要是都市情感或鄉(xiāng)土世情題材，《沿河村紀事》的主角卻是“村”；以往魏微的寫作手段是寫實和抒情，即便是虛構(gòu)也是在寫實主義的范疇中展開，但《沿河村紀事》看起來似乎是發(fā)生于確鑿的時空中的人和事，其底色卻是寓言。絕大部分的寓言其實是把世界簡單化，把世界制作成微縮模型，也把世界內(nèi)在的復雜經(jīng)驗透明化?？墒?，好的文學“寓言”卻應有相反的目標。它把世界制作成寓言模型，目的卻在于釋放更多復雜的經(jīng)驗。魏微借由“沿河村”這一裝置，關(guān)涉和感慨的則顯然是20世紀中國歷史，諸如烏托邦、理想主義、權(quán)謀與妥協(xié)、精神理想與世俗欲望、權(quán)力的異化等重大的議題，都投落在幾個社會學田野調(diào)查的學生所觀望的沿河村人心之中?！堆睾哟寮o事》寫的是20世紀90年代，幾個來到位于廣西邊陲沿河村做田野調(diào)查的學生，無意間卷入了該村一場激烈的內(nèi)部權(quán)斗和道路斗爭之中。此間，我們得以窺見村長胡道寬如何在保守派和激進派之間周旋、妥協(xié)，又于情勢的瞬息轉(zhuǎn)換間搶占先機、力挽狂瀾、主導局面。魏微感慨的大概是現(xiàn)實的復雜性，單純而鏗鏘的立場和話語是河流上的浮冰，最先被人們看見，但浮冰底下的河水卻另有暗涌和自身的運行法則?！堆睾哟寮o事》其實包含著非常鮮明的歷史寓言性，魏微有意以一村而喻一國，將自己對20世紀中國歷史的理解投射于沿河村中。其中舉凡群眾的盲從與烏合，革命的致幻與迷狂，道路的斗爭與媾和，英雄的誕生與異化，都仿佛若有所指。

青年作家中，陳崇正也一直在進行著鄉(xiāng)土的反觀，他的大部分作品，都經(jīng)營著一個以半步村命名的“文學村落”。在半步村中，碧河、木宜寺、棲霞山、麻婆婆、傻正、向四叔、破爺、孫保爾、陳柳素、薛神醫(yī)等地點和人物反復出現(xiàn)，對半步村的反復書寫已經(jīng)使這個文學地理符號投射了深切的當代焦慮，獲得立體的精神景深。通過半步村這一文學地理修辭，陳崇正將魔幻現(xiàn)實、歷史記憶和價值憂思等整合到一起。他的長篇小說《美人城》在原有半步村的魔幻敘事空間中加入了對宇宙人生的宏大想象，概括地說就是每一代人都需要面對的生死問題，這可以說是生命的元命題，小說以陳大康、大同的父一代和陳星光、陳星河子一代的生命遭際，串起了1949年以后的時代變遷中幾代人的精神困境。值得注意的是小說的空間敘事，香蕉林密室和美人城是小說最主要的兩個空間，這兩個空間被作者精心地安排為生死空間。香蕉林密室中的香蕉可視為男根的物化，密室則是子宮的象征，由此而完美地隱喻了生殖之地。在這個意義上，小說雖然寫到“逃港”、“計生”等時代現(xiàn)實，但作者顯然無意用寫作去反映現(xiàn)實，而是從中重構(gòu)出自己的精神指涉——對于生死問題的思慮。

陳再見是近年在廣東以至全國備受關(guān)注的青年作家，他的寫作，從最初的打工書寫到后來的縣城書寫，最近又有了新的變化。陳再見是一個非常優(yōu)秀的“講故事的人”，討論陳再見，繞不過他的縣城書寫。有人說，是賈樟柯的電影發(fā)現(xiàn)了20世紀八九十年代的中國縣城；陳再見家鄉(xiāng)有個樂隊叫“五條人”，他們出過一張頗有影響的專輯，就叫《縣城記》。這張專輯上有句宣言叫“立足世界，面向縣城”。這句話給我留下了深刻印象，一般世界想象的秩序，是沿著村—鄉(xiāng)—縣—市—省—國—世界的等級軌跡遞進的，這個鏈條所隱含的等級秩序使人們習慣了“立足縣城，面向世界”的論述。其實，“立足縣城，面向世界”是現(xiàn)實邏輯，“立足世界，面向縣城”則是藝術(shù)邏輯，具體到陳再見小說，將世界性視野引入其縣城書寫中，可能會產(chǎn)生更大的格局。我們會發(fā)現(xiàn)，陳再見書寫的“縣城”與賈樟柯的“縣城”并不一樣，差異很大程度上來自于賈樟柯電影中九90年代的山西縣城雖然也有大量外界信息的進入，如港臺流行文化之類，但那個縣城基本是靜態(tài)而自足的，它有自身不變的邏輯。但陳再見筆下的縣城，表面看似乎只是無數(shù)中國縣城之一，但它已經(jīng)置身于劇變流動的全球化秩序之中。這種流動的縣城并不僅僅是其自身，還沒有甩干凈鄉(xiāng)村的泥土，又倒影著種種全球化時代的本土化幻影。今天中國最有趣的地方在于，所有東西的穩(wěn)定邊界都被打破了，你無法找到一個僅屬于鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)村，也無法找到一個僅屬于城市的城市。今天農(nóng)村里到處是玩快手、抖音的網(wǎng)紅青年，而即使是最繁華的城市，在CBD商業(yè)區(qū)以外不出5千米，必有另一片景象的城鄉(xiāng)結(jié)合部。所謂城鄉(xiāng)結(jié)合部，不就是藏身于城市中的縣城嗎？所以，對于今天的作家來說，不僅是書寫某個特定的縣城，而是書寫疊加在縣城上的鄉(xiāng)村和城市，書寫中國的縣城，便是在書寫縣城里的中國。

結(jié) 語

在相關(guān)文章中，我總結(jié)過討論“大灣區(qū)文學”的4種路徑：其一就是最常規(guī)的存量盤點的思路，就是以城市為單位，檢視“大灣區(qū)”地理范圍內(nèi)重要的作家作品、文學現(xiàn)象和歷史源流；其二是從“存量”思維轉(zhuǎn)換為“增量”思維。更加重視“大灣區(qū)文學”概念所打開的獨特經(jīng)驗領(lǐng)域和審美價值領(lǐng)域，把握“大灣區(qū)”將為中國當代文學創(chuàng)造的前所未有的“可能性”；其三是一種“從灣區(qū)發(fā)現(xiàn)世界史”的方法，從大灣區(qū)發(fā)掘世界史的歷史線索，也獲得從世界史反觀大灣區(qū)文學的視野和格局；其四，則是探討“大灣區(qū)文學”命名背后的文化邏輯和時代使命。在我看來，作為一個生產(chǎn)性概念，“大灣區(qū)文學”這一概念的瞭望鏡，可能為中國當代文學提供嶄新的可能性，討論大灣區(qū)文學，應關(guān)注“大灣區(qū)文學”將為“當代文學”提供的獨特文學經(jīng)驗。編選《粵港澳大灣區(qū)文學選本·小說卷》，假如能提供一個進入大灣區(qū)文學乃至中國當代文學的瞭望鏡，則心滿意足矣。

注釋：

[1] 陳曉明：《中國當代文學思潮》，北京大學出版社，2009年，第555-556頁。