□王依凡/文

英國當(dāng)代作家哈羅德·品特是荒誕派戲劇的代表人物，荒誕和不穩(wěn)定性作為其戲劇的主要風(fēng)格標(biāo)志也在戲劇《情人》中體現(xiàn)。品特的話語特征也有著明晰且獨特的元素：尖銳的語言、頻繁的停頓以及錯位的溝通。而在其中，我們可以透過語言一窺品特的敘事手法和思想內(nèi)涵。

英國當(dāng)代作家哈羅德·品特是荒誕派戲劇的代表人物，荒誕和不穩(wěn)定性作為品特戲劇的主要風(fēng)格標(biāo)志也在戲劇《情人》中體現(xiàn)?！肚槿恕分v述了理查德和薩拉夫妻二人有著穩(wěn)定的感情和生活，與此同時他們又對彼此擁有情人這件事心知肚明。而隨著情節(jié)的走向觀眾又會發(fā)現(xiàn)所謂的四角關(guān)系實則是夫妻二人的角色扮演，體面的太太會變成妓女或者情婦, 莊重刻板的丈夫再次上場搖身一變成了搭訕借火的情夫，或是英雄救美的紳士。

這部戲劇創(chuàng)作于1962年，戰(zhàn)爭與社會的動蕩不安使人們的精神走向空虛和迷茫，因而更偏向于追求一種不痛不癢的越軌之事。品特設(shè)置了帶有一絲冷幽默的荒誕情景并將人物放置其中，在人與環(huán)境、人與人互動中披露角色的空虛與原始沖動，并以明晰且獨特的話語特征展現(xiàn)著他的敘事手法和思想內(nèi)涵。

1 尖銳的言語

品特戲劇中常常使用尖銳、具有攻擊性的語言呈現(xiàn)出缺乏美感的真實環(huán)境，《情人》中有大量瑣碎的對話書寫著夫妻、情人之間的針鋒相對和相互懷疑。保留了原始又鮮活的客觀存在及其本真狀態(tài)，裸露直白地體現(xiàn)關(guān)系的對抗。

原始本能的生物沖動與社會規(guī)范約束的并行在《情人》這部作品中展現(xiàn)。在《情人》中，當(dāng)理查德質(zhì)問薩拉和情人約會時有沒有想起自己時，兩人的對話是不加掩飾又針鋒相對的。

理查德：你是說你腦子里確實想到我坐在辦公桌旁邊翻閱文件？

薩拉：我有想到。但是并不是很可信。

理查德：哦，為什么？

薩拉：因為我知道你不在那里。我知道你和你的情人在一起[1]。

無論此時的角色是誰、又是在扮演誰，此段話語呈現(xiàn)出了一個背離倫理道德又感情淡漠的女人，更是借助話語刻畫了空虛無助的精神世界。

同時，品特筆下的女性形象描繪往往有些分裂和矛盾性，由此可以看出品特對女性的態(tài)度也并不穩(wěn)定，在《情人》中，薩拉被描寫為一個看起來有想法、不甘示弱的女人，但我們依然可以從語言中看到品特對女性的輕視和缺乏尊重：

但是我沒有情婦。我只找妓女，但我沒有情婦。這是一個完全不同的問題……不過是一個普通的或者稀松平常的蕩婦。這不值得一提[1]。

奧利妮·塞克斯曾對此發(fā)問，“女性在品特的戲劇里除了是母親、妻子和蕩婦外，還有什么？沒有，我想幾乎是沒有。[2]”正如理查德一邊尋求情人和妓女的情愛刺激，一邊又要求薩拉做出一個安守本分又得體的太太模樣，這正是在對女性的刻板印象和施壓下使得女性成為“他者”的表現(xiàn)。

當(dāng)麥克斯向薩拉提出分手時說明的理由是她太瘦，同時對女性的身體展開了一番形容——“渾身上下都是骨頭”“像肥牛一樣的女人”……以上也正是以男性視角對女性身體的想象與凝視、判斷和羞辱，對此也可得知，品特將女性作為性和被觀賞對象這一社會常態(tài)現(xiàn)象有著深度和精準(zhǔn)傳神的把握。

品特以尖銳又日常的言語塑造生活氣息、呈現(xiàn)兩性關(guān)系的對抗，他完成角色的人性刻畫也把握住了觀眾的心理，同時，也將自己對女性乃至性別關(guān)系的認(rèn)知灌輸于戲劇創(chuàng)作中。

2 頻繁的停頓

品特劇作中的對話常常留有空白和余地，當(dāng)人物開啟突如其來的沉默和停頓時，對于事件背景和內(nèi)涵的忽略、有意地缺乏解釋，都會為觀眾帶來心理上的模糊與不確定性，以此賦予戲劇沖突和對話思想性的張力和無盡想象。正如品特自己所說：“人生命中最晦澀、最曖昧的問題在我們朦朧的頓悟中是不能用語言表達的。[3]”

理查德：好極了。他逗你笑, 對嗎？可你要小心點, 別讓鄰居聽見了。我可不想讓人家嚼舌頭根。

（停頓）

薩拉：住在這僻靜地方有好處, 離大路遠(yuǎn)遠(yuǎn)的, 很僻靜。

理查德：沒錯[4]。

當(dāng)理查德略帶嘲諷又裝作不經(jīng)意地提到二人相處細(xì)節(jié)的時候，中間的停頓沉默是角色的失語回避，這帶來另一種詩意的空白，是“此時無聲勝有聲”的力度，不僅向?qū)Ψ綊伋鲆粋€命題，還會調(diào)動觀眾的情緒。

理查德：要是哪天我回家早了, 還不知道會瞧見什么妙景呢?

（停頓）

薩拉：要是哪天我跟蹤你，更不知道會有何等奇觀[4]？

多處的沉默之下是弦外之音和潛臺詞，當(dāng)理查德提出早回家的設(shè)想時，薩拉接過了這猝不及防又帶有挑逗意味的狡黠發(fā)問，停頓之下將問題反向拋給了對方。同時，無論虛擬與否，夫妻對于彼此的“情人”是否真的毫無介懷，我們?nèi)钥梢詮倪@些停頓中做出品讀——從劇本結(jié)尾理查德的退縮試探并要求終止扮演這一行為也可得知，這場游戲并非是留于表面的僅關(guān)乎于“性”的情趣，而幾乎成為了他們的生活一部分，由此，停頓和沉默放大了這對夫妻的未直接表露的真實情緒，也留給了觀眾品味理解的空間。

不同于古典主義戲劇利用大段式長臺詞形成閉環(huán)——即一個人物將自己要表達的所有意思全部表達完整之后，另一個人物對此進行另一翻長段回應(yīng)，頻繁的停頓和錯位的交流正是要簡化甚至打斷每個人的外向輸出，從而閉鎖溝通與精神世界。因此在《情人》這部戲劇中，停頓是非常重要的動作因素，理解這頻繁出現(xiàn)的空白沉默也成為了解讀品特作品意蘊非常重要的一點，觀眾因此參與了角色的內(nèi)心世界，觸碰到這一種無聲的外化。

精神層面上看，支離破碎的對話背后是各有動機與對交流的拒絕，而停頓和不予理會還埋入了更多潛層矛盾，雖然限制了對話的延伸，但是擴展了戲劇性的維度這場對話之下是一對夫妻微妙又暗流涌動的關(guān)系和情感。之中的沉默和停頓會加劇二人精神的對抗和精神的緊張，同時，當(dāng)二人在這樣的對話氛圍中感到壓抑和逃避的欲望，話題的轉(zhuǎn)向會自然而然地導(dǎo)向下一階段，形成情節(jié)的自然流動和漸近。

3 錯位的交流

品特戲劇作品中人物發(fā)聲的戛然而止和話題的轉(zhuǎn)向，凸顯和放大了每一個角色的孤獨與失語。

《情人》這部戲劇只有丈夫與妻子兩個人物，但二人轉(zhuǎn)換不同角色，出現(xiàn)丈夫與妻子、妻子與情人、丈夫與情人等復(fù)雜的虛擬關(guān)系。結(jié)婚十年的夫妻厭倦了柴米油鹽的生活而選擇角色扮演對方的情人找回激情和火花。觀眾仍在驚訝于夫婦二人對彼此情婦的淡定相對時，薩拉已經(jīng)在理查德上班后穿上了性感的緊身衣等待情人麥克斯到來，而麥克斯出場時觀眾會猛然意識到理查德就是薩拉的情人，同樣他的情人就是薩拉，二人各自換了一副面貌來扮演另一個人。之后，理查德又轉(zhuǎn)換了身份玩起了新一輪角色扮演。

他們一周有兩三天都會模擬與情人約會以回避生活獲得心理刺激，而在故事的最后，理查德想要結(jié)束這場游戲。

理查德：要不，你寫封信，替我問候你的情人，再告訴他以后別來了。（查看日歷）就從本月十二號開始吧。

【長時間沉默

薩拉：你怎么能這樣說話？（停頓）怎么今天……這么突然？（停頓）嗯？

【薩拉走近理查德。

薩拉：你在辦公室里辛苦了一整天。那幾個討厭的外國佬也把你纏得夠嗆?？赡銊偛耪f的那些話，純粹是蠢話，蠢極了。我在家里，還不是為了你？你一直表示贊賞……這種下午的幽會是多么重要……你原本是理解的。

【薩拉把臉貼在理查德的臉上。

薩拉：理解別人是多么難能可貴。

理查德：妻子每個星期都和情人幽會兩三次，長此以往叫人好受嗎？

薩拉：理查德！

理查德：我受不了。受不了。我不想再忍了。

薩拉：理查德，親愛的……求求你[4]。

而后理查德以她太瘦了為由再次提出分手，薩拉作為現(xiàn)實中真實的太太對這個攻擊難過不已，但仍在步步誘逼丈夫，最終二人回避了現(xiàn)實，繼續(xù)沉溺于這場情愛的角色扮演。夫妻二人深陷混亂的關(guān)系和錯位的身份不能自拔，在道德界限和現(xiàn)實理性面前軟弱退縮。

伴隨角色轉(zhuǎn)變而來的是角色之間的關(guān)系也充滿隨機性，那么沖突也會隨之隱藏其中死機爆發(fā)，同時由于這種轉(zhuǎn)變的隨機性和不可預(yù)測性，更添戲劇張力。就像丈夫會扮演流氓，也會成為紳士突轉(zhuǎn)情節(jié)英雄救美。如果說這部劇作的戲劇性來源是兩性間的來回與對抗，那角色的跳脫則進一步強化了戲劇沖突，推進情節(jié)發(fā)展。

這對夫妻在角色扮演和身份反復(fù)跳脫的背后，也象征著意識的分裂和背離。其中對話重點常常位移，在其中觀眾看到的是時空和意識的自言自語式錯位。

當(dāng)丈夫理查德下班回到家中詢問妻子與情人的約會：

理查德：下午怎么樣？一個愉快的下午？

莎拉：哦，是的，十分美妙！

理查德：你的情人來了，是嗎？

莎拉：恩，是的。

理查德：你給他看冬青了[1]？

打岔、話題偏移，此類自顧自式的溝通表現(xiàn)了人們的自我意識和孤獨感，帶來背后進一步的關(guān)系對抗和權(quán)利爭奪。作者從微妙的兩性關(guān)系入手，將矛盾藏于細(xì)碎的對話之下暗流涌動，揭示出的是不安、較量以及作者的揶揄與嘲諷。

從大情節(jié)上講，品特戲劇的故事沖突是被打散沖淡的，是多以語言呈現(xiàn)日?；?、冷眼旁觀式的荒誕敘事，但是正如步倫退爾所說的，沖突的主要內(nèi)容是意志的沖突，品特戲劇的沖突借由語言來表現(xiàn)，人物以語言表明身份、決定，進行齟齬，而這些正是說明并非動作依靠語言表現(xiàn)，而是說話本身就是動作，作為重要的敘事載體存在。

正如上文中提到停頓帶來的話題跳脫是一種內(nèi)容的遞進方式，話語的錯位也帶來敘事參差的推進，“缺乏明晰可見的前后邏輯關(guān)系，因此在觀眾看來，是滑稽可笑的。但是，從全劇的發(fā)展來看，這些情境的存在又顯得非常有必要，這些情境和它們所帶來的強烈的懸念和謎團是品特情節(jié)推進的重要基礎(chǔ)。[5]”

品特并非僅意在《情人》中塑造一對特殊的夫妻實現(xiàn)趣味性, 更多為引導(dǎo)大家開啟關(guān)于現(xiàn)代生活和當(dāng)下精神的思考，“品特劇的語言是所發(fā)生一切的最可靠的指南，因為不論人物是開口還是沉默，喋喋不休還是寡言少語，都間接而毫厘不爽地道出了人物的心理、性格、背景，以及人物之間關(guān)系的高下與疏密。[6]”品特通過言語建立角色關(guān)系、推動情節(jié)發(fā)展，并在尖銳、沉默和錯位之中凸顯荒誕、對抗和關(guān)系與環(huán)境的不穩(wěn)定性?！?/p>

引用

[1] Harold Pinter.The Lover: Plays TWO[M].London:Faber &Faber,1991.

[2] [英]哈洛德·品特,秦亞青.情人[J].金莉,譯.外國文學(xué),1986(10):61-72+92.

[3] Sakel aridou, Elizabeth.Pinter's Female Portrait[M].London:Macmil an Press,1988:6.

[4] Harold Pinter.Various Voices[M].London:Faber and Faber,1998:19.

[5] Harold Pinter.Complete Works: One[M].New York:Grove Press,1976:108-109.

[6] 胡寶平.“品特風(fēng)格”的顛覆意義[J].當(dāng)代外國文學(xué),2003(4):53－58.