◎劉力嘉

書法是藝術，也是文化。其作為認識中國傳統(tǒng)思想與文化精神的一個重要視角，自然受到社會背景與文化思潮的制約與推動，而中國書法也在一定程度上映射了中國傳統(tǒng)文化與哲學思想。儒家思想作為中國傳統(tǒng)哲學思想中的重要一支，影響了中國人的審美、生活等各個方面，并貫穿于中國傳統(tǒng)藝術的幾乎所有門類，同時也是中國書法的理論源泉，因而自然塑造了中國書法的表現(xiàn)形式、精神內涵以及文化品格。《書譜》系初唐孫過庭所著書論，其內容廣博繁雜，見解精辟獨到，匯集書體演變、書風發(fā)展、學書過程、創(chuàng)作方式以及賞鑒批評等多方面，繪制出一個較為完備的書法理論體系，為后世書法理論研究奠定了一定基礎。本文主要對儒家“中和”思想視角下的《書譜》進行論述，以期為相關研究者提供參考。

一、研究背景

自以孔孟為代表的儒家思想成為主導我國傳統(tǒng)文化思想的主流意識以來，書法藝術的發(fā)展與儒家思想的互動關系就相當緊密。歷代以來，書家受儒家思想影響而引發(fā)的相關理論與著作數(shù)不勝數(shù)。從趙壹的《非草書》對當時一些人瘋狂習草的現(xiàn)象進行抨擊，到唐代李世民對王羲之書法盡善盡美的崇尚，至元代鄭杓在《衍極》中對“中道”“九德”的推崇，再至明代項穆在《書法雅言》中對“中和”“書統(tǒng)”這一思想的提出與論述，都可見儒家思想對書法理論的影響深至。而唐代孫過庭在其所著的《書譜》中亦存在大量與儒家思想相關的論述，甚至直接引用了《論語》中“文質彬彬，然后君子”之句。原文曰：“夫質以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言，而淳醨一遷，質文三變，馳騖沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊。所謂‘文質彬彬，然后君子。’何必易雕宮于穴處，反玉輅于椎輪者乎！”[1]

意思是說：質樸與妍媚隨時代發(fā)展和世俗審美而不斷變化，雖然書寫類的作品是為了記錄語言，然而隨著時代的發(fā)展，人們崇尚的審美標準也隨之發(fā)生變化?？v橫古今，“與古為徒”和“欣欣不已”都是事物變化發(fā)展過程中的常理。倘若能夠繼承傳統(tǒng)又能夠順應時代發(fā)展，在“與古為徒”之上又“欣欣不已”才為絕倫。正所謂“文”與“質”相互和諧共生者方可謂之“君子”。沒有必要為了質樸而舍棄高雅的宮室而居臥在洞穴之處，舍棄精美的華輦而趕乘馬牛。由此可見，孫之觀點在于書者亦不要過于傳統(tǒng)保守或者沾染時風，而應當在繼承傳統(tǒng)后又創(chuàng)作出符合時代審美的作品，而非停留在一味地臨摹古人的階段。

其中，“文質彬彬，然后君子”實源于《論語》，原文曰：

“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！盵2]

意思是說：質過于文就是“野”，文過于質就是“史”。“君子”既不可使質過于文，亦不可使文過于質，由此“文”和“質”單一一方均不是“君子”的內涵和外延，而應當處于“文”與“質”中和、和諧之間達到“彬彬”的狀態(tài)才可稱為“君子”。總而言之，大意在于無論文、質，均不可過，過猶不及，講求適度，強調中和，于“中”最為適宜。這種思想也是辯證的，與《易經(jīng)》之陰陽相生的思想類似，但更強調了“區(qū)中”這一方面。這一思想也奠定了儒家以“中和”為原則的審美尺度。

那么，儒家思想中的“中和”又是何意？“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中，發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！保ā抖Y記·中庸》）“和”強調多樣、對立統(tǒng)一的和諧狀態(tài)，是為人為文的修養(yǎng)目標，文與質相互調和的最佳狀態(tài)；“中”則是強調實現(xiàn)“和”的標準和途徑，在不平衡中求平衡，克服“文勝質”“質勝文”的片面性，使得矛盾雙方處于最佳的狀態(tài)，而主張“權衡”?！对娊?jīng)》中的“樂而不淫，哀而不傷”，《尚書》中的“剛而無虐，簡而不傲”均體現(xiàn)了儒家的含蓄深沉、意味雋永以及平和寬容的“中和”之道。實際上，國外也有相似的觀點：柏拉圖在《會飲篇》中強調“和諧”能夠消除或整合萬物差異而形成一個有機整體，并使其成為一種“相對對立”的狀態(tài)。這也映襯了孔子的“中庸”之言：“中庸之為德也，其至矣乎！”（《論語·庸也》）

而孫過庭在《書譜》中引用詞句，意在強調“質”與“妍”、“古”與“今”之間宜相互調和，中和適度，不可傾向一方，否則便有失偏頗。《書譜》本是論述書法相關之理論著作，引用此文學或是哲學概念在于強調學書過程、多種書體、作品風格以及審美標準上的一種“中和”的態(tài)度。顯然，孫過庭《書譜》中的審美祈尚與書法理論也正是基于對儒家美學的探尋與領悟，才在各個方面均強調“中和”之道，自是吸收了儒家思想中“文質彬彬”、儒家美學中“盡善盡美”等觀念而形成的。與此同時，也正是在儒家這樣一種中庸、中和觀的影響之下，中國書法理論基礎和體系才得以進一步發(fā)展、延續(xù)，并在長期的書法實踐中不斷豐富和完善。

二、孫過庭《書譜》“中和”思想的體現(xiàn)

（一）學書過程中的“中和”

“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正?！盵3]

孫過庭在《書譜》中表示，在學書的不同時期，所追求的書法風格是不同的，存在“平正”和“險絕”兩種狀態(tài)，而二者之間又相互調和、流動，主體趨于自然。東坡“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡”之語以及潘天壽“造險”“再破險”之語也表達了相似之意。雖然從過程上來看，二者均表示出一種“極端”，但是這種極端卻并非絕對，而是相對的。從整體看，其處于“險絕”“絢爛”至于“平正”“平淡”之相互流動的狀態(tài)中，因而整體依舊是符合儒家中和思想的。此外，他還有“思則老而愈妙，學乃少而可勉”之語。從宏觀角度來看，人一生的學習過程也一直處于“思”與“學”辯證調和的關系之中。

（二）多種書體中的“中和”

首先，其強調辨別諸體，提出各書體之間的特征、功能、規(guī)律和區(qū)別：

“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便?！?/p>

“草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札?！?/p>

其次，其重視各體之間的聯(lián)系：

“真以點畫為形質,使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質?！?/p>

否則“草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文”，他強調應融會貫通，認為張芝、鐘繇書法絕妙的原因在于“伯英不真，而點畫狼藉；元常不草，而使轉縱橫”。

（三）作品風格中的“中和”

1.“情”與“法”

《書譜》中強調書法有“達其情性，形其哀樂”之功效，文曰：“情動形言，取會風騷之意”，晚唐時期旭素二人的狂草作品就是對書法具有抒情功效的完美詮釋，唯有“忽然絕叫三五聲”，才會有“滿壁縱橫千萬字”。孫過庭本人也有舉例，他十分欣賞王羲之每部作品蘊藏著真切的感情：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘?！倍稑酚洝酚醒裕骸扒閯佑谥?，故形于聲?！薄睹娦颉芬嘤邢嗨浦g：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言?！憋@然，孫過庭之“情深調合”“隨其性欲”“達其性情”之觀點受儒家此觀點影響而來。

與此同時，他亦強調法度的重要性，其云：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙，有非力運之能成，信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢，翰不虛動，下筆有由。一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內，殊衄挫于毫芒?！睆摹睹娦颉分械摹鞍l(fā)乎情，止乎禮義”，到程朱理學的發(fā)問，均體現(xiàn)了儒家的理學思想。而儒家這一“理學思想”，也直接映射出孫過庭對“法度”“規(guī)范”的重視。

2.“質”與“妍”

“夫質以代興，妍因俗易?！盵4]孫過庭并未推崇或“質”或“妍”一方，而均表現(xiàn)出肯定態(tài)度，認為二者應當有機調和：

“假令眾妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝干扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與云日而相暉。如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚云闕，而體質存焉。若遒麗居優(yōu)，骨氣將劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依；蘭沼漂萍，徒青翠而奚托?！盵5]

可見，“骨力”與“妍媚”缺了一方，都會破壞這個有機整體的完整性。相似之觀點在任何時代都有論述，只不過是用詞上有別：如以“肥”“瘦”之語言者，有唐代張彥遠之“胡書肥，鐘書瘦”，宋代蘇軾之“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑，短長肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎”；如以“骨”與“肉”之語言者，有東晉衛(wèi)夫人“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”；如以“端莊”“剛健”“流麗”“婀娜”之語言者，有宋代蘇軾之“端莊雜流麗，剛健含婀娜”。

3.“古”與“今”

《書譜》言：“古不乖時，今不同弊?！彪y得的是，孫過庭并未崇古鄙今，而是有著長遠而廣闊的視角，認為書法無論古今，最高的境界都是達到“盡善盡美”的審美理想。在他看來，鐘、張古勝于今，小王今勝于古，而王羲之則是古今之間，能夠會古通今，因此博涉見長，不在鐘張之下，又勝于小王。

自古至今，書家一直強調“繼承”與“創(chuàng)新”。東坡有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，王鐸有“一日臨帖，一日應索請”，董其昌有“妙在能合，神在能離”，劉熙載有“入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也”。以上均強調了不僅要“與古為徒”，同時也要“新新不已”。

4.“枯”與“潤”

于作品的墨色方面，早在初唐時，歐陽詢就曾無意識地提出。而孫過庭則體味更深，其言：“帶燥方潤，將濃遂枯?！闭J為“枯燥”與“濃潤”應當兼?zhèn)?，從而達到多樣統(tǒng)一、對立統(tǒng)一。明代王鐸在書寫過程中對于“漲墨”和“枯筆”的靈活運用恰是在書法實踐上對這一觀點的最佳闡釋。

（四）審美標準中的“中和”

“違而不犯，和而不同”是孫過庭的審美標準，充分詮釋了矛盾的同一性，其強調了將不同事物集中于一個多樣而統(tǒng)一的整體。而其以“書圣”王羲之作為自己的審美典型，亦十分符合儒家強調的中庸、典雅、端穩(wěn)之標準。

在唐太宗李世民的推崇下，其盡善盡美、沖和為妙的特點影響歷代書家至深。中唐時期的顏真卿之顏體楷書同樣深受后代推崇，這不僅僅根植于其自身的忠烈品格，符合儒家對于士大夫人格方面的推崇，更是立身于其書法本身的端穩(wěn)中正、雍容中和的書風特征，雖與王羲之的書風存在極大不同，似是拙媚兩端，但以宏觀視角看卻是殊途同歸，都是符合儒家“中和”的審美典范的。

董仲舒在《春秋繁露·基義》中言：“凡物必有合，合必有上，必有下，必有左，必有右，必有前,必有后,必有表，必有里，有美必有惡，有順必有逆，有喜必有怒，有寒必有暑，有晝必有夜，此皆其合也?！盵6]其強調上下、左右、前后、表里、美惡、順逆、喜怒、寒暑、晝夜，均是相互對立著的雙方處于統(tǒng)一的生命性的凸顯，也從“合”的角度論述萬物之間存在的矛盾相互依存又相互貫通，從而形成相互滲透、相互轉化的趨勢。這種對立統(tǒng)一亦影射至書法的審美標準與風格表述上，在歷代也多有相對之語的論述，它們彼此之間的相互流動、統(tǒng)一與聚合產(chǎn)生了秩序：“虛”與“實”“方”與“圓”“意”與“法”“欹側”與“端正”“疏松”與“茂密”“柔美”與“壯美”“陽剛”與“陰柔”“天然”與“工夫”……以上都表現(xiàn)了一種追求和諧、對立統(tǒng)一的審美祈尚。項穆的《書法雅言》最為典型，其強調“規(guī)矩從心，中和為的”，[7]認為“會于中和，斯為美善。中也者，無過不及是也；和也者，無乖無戾是也。……偏有所著，即非中和。”[8]由此衍生出其“志氣和平，不激不厲”的審美祈尚及風格特征。此書由《中和》《書統(tǒng)》《正奇》《形質》《古今》《老少》等17篇構成，中和思想貫穿始終。

“奇即連于正之內，正即列于奇之中。”[9]

“圓而且方，方而復圓，正能含奇，奇不失正，會于中和，斯為美善。”[10]

“正而無奇，雖莊嚴沉實，恒樸厚而少文；奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅?！盵11]

如此多元紛繁的協(xié)調平衡，構成了書法世界的多樣統(tǒng)一，也構成了藝術寰宇的靜態(tài)常量。至此，達到“致中和，天地位焉，萬物育焉”的至高境界。

三、結語

“中和”的思想觀對中國歷代書法影響深至，唐代端穩(wěn)典雅的楷書即是受到當時社會制度、哲學思想影響的產(chǎn)物，而從宏觀視角而言，草書看似肆意為之，卻也在宏觀視角詮釋了“中和”的觀念，其強調動靜、枯潤、疏密、粗細、大小等多方面的對比調和。由此看來，這種對“中和”之美的強調，對于我們現(xiàn)當代的書法學習與創(chuàng)作也有一定的指導作用和實際價值。書家不僅要有繼承傳統(tǒng)之觀念，也要有自主創(chuàng)新之意識，于此才能“筆墨當隨時代”。