童一凡

“我感覺(jué)我的葉子好像要掉光了?！边@是罹患阿茲海默癥的安東尼在混亂的時(shí)空、衰老的生命里無(wú)助的自白。當(dāng)生命的嚴(yán)寒襲來(lái)，面對(duì)至親的離去、記憶的撕裂、死亡的恐懼時(shí)——困在時(shí)間里的人們又該何去何從？電影《困在時(shí)間里的父親》以患有阿爾茲海默癥的安東尼為全片的主要敘事視?，為我們展現(xiàn)了一個(gè)混沌、迷茫而又令人心碎的世界。影片的敘事把情節(jié)安排得如同迷宮般交互切換，使得現(xiàn)實(shí)與臆想交錯(cuò)并行，建構(gòu)了獨(dú)具一格的影像時(shí)空。

一、無(wú)序的時(shí)空：拼湊與重塑

時(shí)間和空間是電影藝術(shù)構(gòu)造文本的依憑，一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演總是能夠出人意料地在時(shí)間和空間的雙重維度中，將一個(gè)真切的故事以一種全然陌生化的方式講述出來(lái)。電影的時(shí)間敘事通常指的是，把時(shí)間（及其對(duì)時(shí)間的操控）作為電影敘事和表達(dá)的主要手段。[1]時(shí)間作為一種敘事手法時(shí),意味著線(xiàn)性或非線(xiàn)性時(shí)間的縮放、畸變、折疊、復(fù)原進(jìn)入了電影的敘事和表達(dá)的每一個(gè)過(guò)程；而空間敘事則意味著電影通過(guò)對(duì)于空間的使用來(lái)組織和敘述整個(gè)故事，即“一是導(dǎo)演對(duì)空間的選擇、表現(xiàn)和組合等工作；二是指電影敘事空間本身的敘事性以及敘事空間的選擇和處理對(duì)故事中的人物、情節(jié)與敘事結(jié)構(gòu)等的影響或制約”。[2]《困在時(shí)間里的父親》中充分使用了時(shí)間和空間的雙重?cái)⑹龇绞?，用拼湊和重塑的方式，再造了一個(gè)無(wú)序的時(shí)空，安東尼置身于這個(gè)時(shí)空中，便如同被困于永恒困境之中。

《困在時(shí)間里的父親》本來(lái)是佛羅萊恩·澤勒自編自導(dǎo)的舞臺(tái)劇，在從舞臺(tái)藝術(shù)到電影藝術(shù)的媒介轉(zhuǎn)換過(guò)程中，導(dǎo)演佛羅萊恩·澤勒對(duì)視?進(jìn)行了巧妙的設(shè)計(jì)與安排，采取了特殊的時(shí)空構(gòu)造方法。電影以一種含混而令人迷醉的方式講述了日漸蒼老而又不幸身患阿爾茨海默病的安東尼在記憶與妄想的雙重糾纏下，開(kāi)始懷疑他所愛(ài)之人、他的信念、他的存在，甚至現(xiàn)實(shí)的故事。導(dǎo)演從安東尼的主觀視點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行敘事，使得整部影片中所有的影像存在都帶上了老人所特有的主觀色彩，呈現(xiàn)出一種極不可靠的印象主義破碎感。在這種強(qiáng)烈的個(gè)人化綱領(lǐng)下，進(jìn)行了空間感與時(shí)間感的營(yíng)造。

在空間?度上，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)安東尼的公寓、安妮的公寓、醫(yī)院、養(yǎng)老院等地點(diǎn)的組合和選擇，形成了一個(gè)獨(dú)特的空間狀態(tài)。在這個(gè)失衡、混亂、破碎的空間中，隨時(shí)切換、變化，使得觀眾在觀影中會(huì)產(chǎn)生對(duì)于影像世界認(rèn)知的無(wú)序感——觀眾的這種心理與阿爾茲海默癥患者間的內(nèi)心失序，跨越了屏幕，形成了一種同構(gòu)關(guān)系。此外，導(dǎo)演對(duì)于空間的使用不僅停留在直觀的感官層面——使習(xí)慣于生活中穩(wěn)定空間的觀眾感受阿茲海默病人混亂的空間，進(jìn)而基于人類(lèi)相似的心理結(jié)構(gòu)產(chǎn)生共情；空間還在這里承擔(dān)了重要的敘事功能，需要在情節(jié)的推進(jìn)和觀眾的思考下緩緩呈現(xiàn)與還原。這些不同的空間呈現(xiàn)出了高度相似的布局、陳設(shè)，導(dǎo)演有意識(shí)地混淆故事發(fā)生的不同場(chǎng)景，但在這些場(chǎng)景之中，導(dǎo)演穿插了暗示故事發(fā)展和人物心理狀態(tài)的大量線(xiàn)索。譬如，在以藍(lán)色為基調(diào)的養(yǎng)老院中，安東尼房間的構(gòu)造與兩處公寓房間是幾乎相同的——鏡子，衣柜，窗戶(hù)，床等家具的位置，這一空間構(gòu)造便暗示了安東尼將養(yǎng)老院這一空間在記憶中與曾經(jīng)居住過(guò)的公寓進(jìn)行相似部分的疊加重組；除此之外還有懸掛在墻壁上的小女兒畫(huà)作，鋼琴，壁爐，黃色和藍(lán)色的塑料椅子等等線(xiàn)索，每個(gè)線(xiàn)索都隱喻著影像世界里正在發(fā)生的空間的拼湊與重塑。這種構(gòu)造空間的方法，不僅讓觀眾被卷入迷亂的敘事中，迷失在安東尼的碎片記憶之海里，更能夠以不同空間里的他人視?（女兒安妮、養(yǎng)老院的客觀視?）來(lái)最終還原真相，讓作為觀者的觀眾得以逾越虛幻與真實(shí)的鴻溝，梳理出故事本來(lái)的樣貌。

觀看《困在時(shí)間里的父親》，是一場(chǎng)觀眾跟隨主人公的視?，接受著看似合理但時(shí)序拼接錯(cuò)亂畫(huà)面的奇妙之旅。導(dǎo)演時(shí)間重塑的敘事手法在護(hù)工勞拉來(lái)訪(fǎng)、安東尼與女兒女婿共進(jìn)晚餐的那一天表現(xiàn)得淋漓盡致。在這一天里，不同于普通人默認(rèn)的“早 - 中 - 晚”時(shí)間發(fā)展的規(guī)律線(xiàn)性，影片為我們展現(xiàn)的是“早 - 晚 - 下午 - 晚”的被重組的非線(xiàn)性時(shí)間。電影拍攝安東尼早上見(jiàn)到護(hù)工勞拉，緊接著的便是晚餐前安妮向丈夫說(shuō)明父親病情嚴(yán)重的情節(jié)，安東尼與女婿進(jìn)行了不愉快的對(duì)話(huà)之后，下午安東尼外出前往醫(yī)院看病，隨之而來(lái)的是晚餐間隙，安東尼聽(tīng)到女兒和女婿關(guān)于養(yǎng)老院的爭(zhēng)執(zhí)。這樣巧妙的時(shí)間顛倒完成了一個(gè)敘事上的詭計(jì)，讓觀眾和安東尼腦海中認(rèn)為的相一致——安妮妥協(xié)于丈夫的要求，送父親去了養(yǎng)老院；而直到影片最后的敘述，我們才知道故事的真相。

無(wú)論是時(shí)間還是空間，在患病的安東尼眼中，這都是真實(shí)的；然而對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，觀眾可以有意識(shí)地感受到這是導(dǎo)演有意地對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行扭曲，拼接與重構(gòu)后展現(xiàn)的景象。屏幕內(nèi)，安東尼置于困境；屏幕外，觀眾努力獲得失序里的真實(shí)。時(shí)間與空間的重構(gòu)同等地對(duì)劇中人和劇外人發(fā)生作用，而這種神奇的體驗(yàn)，最終將會(huì)指向水落石出之后眾人的驚奇與感動(dòng)。

二、豐富的意象：受困與遺忘

除了精心打造的亂序場(chǎng)景，電影中的諸多意象，以不同的方式賦予了影片更為深刻的意義和直擊靈魂的穿透力。在概念表述的層面上，影片選擇了“手表”“家”等意象，來(lái)表現(xiàn)阿爾茲海默病人安東尼身上的永恒困境。在具體的視聽(tīng)語(yǔ)言層面上，影片精心設(shè)計(jì)了具有豐富意蘊(yùn)的音樂(lè)，進(jìn)行對(duì)情節(jié)的暗示與情感的抒發(fā)。

法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊指出：“要更好地理解一部電影的傾向如何，最好先理解該影片是如何表現(xiàn)其傾向的。”《困在時(shí)間里的父親》中展現(xiàn)“影片的傾向”的方式便是使用物象。例如，影片的主要線(xiàn)索是“困在時(shí)間中”，而時(shí)間這一意象最直觀的表達(dá)就是手表的使用。一開(kāi)始是父女對(duì)話(huà)引入“懷疑護(hù)工偷拿手表”這一猜測(cè)，以致于到了父親、女兒、女婿的三人晚餐前場(chǎng)景，父親與女婿的矛盾日益凸顯：父親懷疑女婿的手表是自己的。而在“女兒找到父親的手表”這一情節(jié)發(fā)生之后，這些敏感、猜疑、囈語(yǔ)被證實(shí)為是安東尼記憶缺失、心靈錯(cuò)亂的表征，對(duì)于“手表”這一物象的反復(fù)尋求意味著安東尼對(duì)于時(shí)間的遺忘和內(nèi)心的孤獨(dú)。影片的末尾，身處養(yǎng)老院中的安東尼沒(méi)能找到手表，表明他已經(jīng)完全失去了對(duì)時(shí)間的掌控，被徹底困于時(shí)間之中。“手表”不僅串聯(lián)起了情節(jié)，成為了人物沖突的線(xiàn)索，更肩負(fù)了隱喻和象征的作用，手表的丟失、尋找、徹底消失正對(duì)應(yīng)著安東尼晚年時(shí)期記憶和自我的丟失、尋找、徹底消失。

“房間”與“公寓”同樣是一組重要的意象，暗示了本片的母題之一“家庭”。它充分地展現(xiàn)了外在空間的遼闊、時(shí)間的變動(dòng)與人物內(nèi)心的孤獨(dú)。銘記的終會(huì)被遺忘，遺忘的幻影般再度出現(xiàn)，使得電影蒙上一層超現(xiàn)實(shí)主義色彩。

影片大量拍攝了客廳、廚房、走廊等空間感極強(qiáng)的場(chǎng)景，還常常使用空鏡頭來(lái)捕捉公寓內(nèi)飾細(xì)節(jié)的調(diào)整，進(jìn)而營(yíng)造時(shí)間上的錯(cuò)亂感。很多鏡頭的內(nèi)容都在講述安東尼的狀態(tài)，即：在明亮與幽暗交織的房間里，孤獨(dú)的安東尼徘徊著、踟躕著、尋找著，無(wú)助又彷徨，原本處處熟悉的家庭在老去的安東尼的視?下變得陌生且詭異，錯(cuò)亂的空間、非線(xiàn)性的時(shí)間，使得不論是劇中的安東尼還是觀影的觀眾，都無(wú)法確定，在原本為“家”的公寓里行走時(shí)，沿著走廊、推開(kāi)那扇門(mén)，出現(xiàn)的會(huì)是無(wú)助呼喊的小女兒露西？還是平淡無(wú)奇的雜物間？這種陌生化的“家”是影片講述的“家”這一意象的表層，暗示、渲染了壓抑的情緒。而在第二層，“家”這個(gè)概念參與了敘事，并且不斷變化：安東尼在女婿家里被驅(qū)逐時(shí)，我們會(huì)對(duì)“家”的概念產(chǎn)生質(zhì)疑；在安東尼身處療養(yǎng)院時(shí)，“家”在他心里已然變成了一種遙遠(yuǎn)和無(wú)法抵達(dá)的狀態(tài)。在故事的推進(jìn)過(guò)程中，安東尼由尋找家園，到被家園拋棄，最終永遠(yuǎn)無(wú)法返回家園。他不存在于家中，他的真實(shí)的生活空間只在一個(gè)被幻象扭曲了的、衰老的心里，安東尼的悲劇性正在于此。影片意象的選用參與了敘事和抒情的進(jìn)程之中，成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展所不可或缺的脈絡(luò)，也成為人物狀態(tài)、心理、命運(yùn)的外化，在影片中與主題相互應(yīng)和。

“人的視覺(jué)會(huì)受到影像呈現(xiàn)形式的限定，而電影聲音作為觀眾感知電影世界的本體存在，則是一種無(wú)形的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)形式?！盵3]除去“手表”“家”意象的使用，影片還成功地選用了大量的具有豐富意蘊(yùn)的音樂(lè)。音樂(lè)同樣成為了理解電影的一把鑰匙，音樂(lè)本身的使用在片子里成為了一種意象。如片頭的古典音樂(lè)，便來(lái)自于普賽爾《亞瑟王》的選段《冷之歌》，是掌管?chē)?yán)寒的精靈被丘比特喚醒后唱的一首詠嘆調(diào)，象征了“冬”和“冷”的意象?？侦`縹緲的長(zhǎng)段音樂(lè)一開(kāi)始就為電影增添了幾分厚重感，步履匆匆的女兒，戴著耳機(jī)白發(fā)蒼蒼的父親，內(nèi)飾華麗的公寓，故事的大幕拉開(kāi)，音樂(lè)戛然而止，而屬于父親和女兒的寒冬，才剛剛開(kāi)始。在影片接近尾聲，女兒走出養(yǎng)老院的大門(mén)，她背后矗立著破碎的面具雕像，配合比才的歌劇《采珠人》的詠嘆調(diào)之《她在花叢中》—“我仿佛聽(tīng)見(jiàn)她的聲音”，于美夢(mèng)里最熟悉不過(guò)的場(chǎng)景。這里音樂(lè)的使用象征了“夢(mèng)”和“幻”的意象，無(wú)限飄渺夢(mèng)幻，無(wú)限孤獨(dú)寂寥。

三、深刻的共情：凋零與落幕

“電影中的大部分重要內(nèi)容本質(zhì)上都與情緒有關(guān)，對(duì)于敘事藝術(shù)而言，情緒居于中心地位?！盵4]這是普蘭丁格所秉持的觀點(diǎn)。一部?jī)?yōu)秀的電影能夠帶來(lái)巨大的感染力，其通過(guò)塑造?色、講述事件所引導(dǎo)、形成的情緒會(huì)觸發(fā)廣泛的觀眾的情緒，從而指向人類(lèi)內(nèi)心最深層的情感。

在觀看《困在時(shí)間里的父親》的過(guò)程中，我們透過(guò)迷亂的時(shí)空、變換的意象、抒情的音樂(lè)，進(jìn)入了安東尼的精神世界。人本主義心理學(xué)家羅杰斯將共情定義為“個(gè)體體驗(yàn)他人的精神世界，如同體驗(yàn)自己的精神世界一樣的能力。”可以說(shuō)，整部電影中處處蘊(yùn)含著安東尼的個(gè)人感受，從每一個(gè)鏡頭、每一處配樂(lè)中，我們都能夠身臨其境地感受安東尼晚年的精神圖景。例如，導(dǎo)演多次拍攝了安東尼的窗戶(hù)——透過(guò)這扇窗戶(hù)，我們見(jiàn)證了安妮的離去、孩童的玩樂(lè)、郁郁蔥蔥的樹(shù)木年年歲歲、枯榮相生。這些畫(huà)面里，我們能夠切切實(shí)實(shí)地感受到安東尼面對(duì)安妮的離開(kāi)，心中無(wú)限的傷心和不舍；面對(duì)充滿(mǎn)活力的孩童，他又懷有一種對(duì)于旺盛生命力的強(qiáng)烈羨慕之情；在安東尼感覺(jué)自己的生命力如同像樹(shù)葉一樣掉光了的時(shí)候，我們也同樣能夠體會(huì)到晚景降至、不知道還能看多久窗外世界的無(wú)限悲哀——“我的葉子好像要掉光了......風(fēng)雨裹挾著我的枝葉，我已經(jīng)搞不明白發(fā)生的一切，你知道發(fā)生了什么嗎......我再也沒(méi)有棲身之處了?！?/p>

患上阿爾茲海默癥對(duì)于一個(gè)老人來(lái)說(shuō)就像是來(lái)到另一維度的時(shí)空，在這個(gè)時(shí)空里，患者把自己與原本熟悉的生活與人割裂開(kāi)來(lái)，在虛幻的破碎中，只有生命的流逝最為真實(shí)。子女離開(kāi)、家庭消逝、自我消逝，我們目擊了一位老人的瀕臨死亡；而《困在時(shí)間里的父親》恰恰把這種個(gè)體從外至內(nèi)的緩慢的死亡過(guò)程刻畫(huà)地細(xì)致入微。安妮的贍養(yǎng)困境、進(jìn)入養(yǎng)老院中的情節(jié)是安東尼外在部分的逐漸死亡——無(wú)法養(yǎng)活自己，無(wú)法獲取和社會(huì)的連接，無(wú)法獲得生命的主體性，無(wú)法回到自己的家園之中，被永恒放逐；影片中多次出現(xiàn)的安東尼自我否定的細(xì)節(jié)則暗示著安東尼內(nèi)在的死去，即人自我認(rèn)同的錯(cuò)亂乃至消逝。安東尼的職業(yè)是工程師，但是在罹患阿茲海默癥之后，卻不斷否定著自己的身份，堅(jiān)持自己是一位在馬戲團(tuán)工作的踢踏舞者；他最常飲用的飲料是咖啡，然而卻不斷抗拒這個(gè)說(shuō)法，堅(jiān)稱(chēng)自己愛(ài)喝茶水。當(dāng)自我的認(rèn)知混亂，一個(gè)人便徹底地處于了無(wú)助之中，走向不可逆轉(zhuǎn)的在世間的消逝——這種消逝的最后，安東尼徹底忘記了自己是誰(shuí)，只記得自己的名字是媽媽取的；他想要媽媽帶他回家，帶他離開(kāi)這里；溫柔的護(hù)工凱瑟琳安慰像嬰兒一樣無(wú)助痛哭的他……生命的循環(huán)終將回到原點(diǎn)，陽(yáng)光、空氣和水對(duì)于一個(gè)人來(lái)說(shuō)都變得毫無(wú)意義，就如同降生到這個(gè)世界上的前一刻，離去永不止息地來(lái)臨。在《困在時(shí)間里的父親》帶領(lǐng)觀眾走完的這段旅程里，我們看到了安東尼自我的凋零與落幕，他的慟哭與悲鳴也是我們的慟哭與悲鳴。安東尼的嘆息何嘗不是每一個(gè)觀眾，無(wú)論年齡、性別、地域、種族、國(guó)家，面對(duì)人類(lèi)所無(wú)法避免的死亡的嘆息！

安東尼呆在養(yǎng)老院中，回溯著錯(cuò)亂的過(guò)去，看不到任何可能的未來(lái)。他活在自己的時(shí)間里，而真實(shí)的時(shí)間又決不為他停留片刻，于是只能走向必然的消逝。我們?yōu)檫@樣的故事而惋惜悲痛，在阿爾茲海默式錯(cuò)亂的敘事中，我們仿佛也是同樣的病人，在風(fēng)燭殘年坐在養(yǎng)老院的房間，默默地守護(hù)著殘缺的記憶。在影片放映的每一刻里，我們都感受著生命的凋落，共情著生命消逝下人的孤獨(dú)。

四、結(jié)語(yǔ)

《困在時(shí)間里的父親》嘗試了對(duì)于電影敘事空間的拓展。它采用了非線(xiàn)性的時(shí)間來(lái)參與敘述，同時(shí)以空間敘事的方式，把人們?nèi)粘Ｋ?xí)慣的穩(wěn)定空間進(jìn)行扭曲和再造。此外，《困在時(shí)間里的父親》設(shè)置了大量的意象與細(xì)節(jié)，為觀眾提供了沉浸式的觀影體驗(yàn)，使得觀眾深切地共情安東尼的命運(yùn)。

一部電影最閃閃發(fā)光的，不僅是精彩的故事呈現(xiàn)，不僅是多樣的敘述方式，不僅是充滿(mǎn)延伸意義的象征符號(hào)，更是那在看似平靜的湖面上擲出的圈圈漣漪——真正情感內(nèi)核的浮現(xiàn)。我們期待著更多具有人文關(guān)懷的電影的出現(xiàn)，也由衷希望除了對(duì)藝術(shù)作品的共情外，加速老齡化的社會(huì)對(duì)于阿爾茲海默癥患者及其家庭的更多關(guān)注，能減少哪怕一丁點(diǎn)遺忘帶來(lái)的痛苦，能夠讓每一個(gè)人帶著歡欣降臨、伴隨著尊嚴(yán)與親情離開(kāi)。