唐 宏

一、緒論

昆曲《白羅衫》題材流變歷史悠久，自唐小說始，在元雜劇、明清小說軼事中，皆可見其散落片段，而如今舞臺上所呈現(xiàn)出“白羅衫”的“故事原貌”，則大致要歸功于明小說《警世通言》第十一卷的《蘇知縣羅衫再合》。始自此小說，“白羅衫”故事全貌初現(xiàn)，類似于蘇知縣“蘇云”、妻子“蘇夫人（鄭氏）”、母親“張氏”、兄弟“蘇雨”、水盜“徐能”等主要人物，“直隸涿州”“浙江蘭溪縣”等主要地點，基本開始固定于日后的昆曲舞臺演出。

目前，昆曲《白羅衫》流行的編劇版本大概有二：一為1988年，江蘇省昆劇院編劇張弘版本；二為2016年，蘇州昆劇院編劇張淑香版本。兩者皆以明末小說《蘇知縣羅衫再合》為藍本進行二度創(chuàng)作，但其結構體制略有不同。張弘先生版本《白羅衫》，致敬元雜劇“四折一楔子”慣常體制，全劇共四折：《井遇》《庵會》《看狀》《詰父》。人物行當上，除去生行主?徐繼祖以外，每個人物，每個行當，都只出現(xiàn)一次，展現(xiàn)出戲劇“適宜”“勻稱”之韻味。情節(jié)設置上，集中緊湊，重點突出，既無跟劇情無關的“插科打諢”的閑筆之處，又無過多分散筆墨的閑雜人物。音樂結構上，用韻講究，盡最大限度地秉持著元雜劇“一韻到底”的原則，其唱詞韻味也可謂“古色古香”。

相較之下，張淑香教授改編版本，則更為全備一些，全劇共六折：《應試》《井遇》《游園》《夢兆》《看狀》《堂審》。篇幅的增加，給予了作品更多“從容敘事”“冷熱調(diào)劑”的可能性。張弘先生版本偏向“一人一事”原則，“一人”乃徐繼祖，“一事”則為十八年前一樁“強盜案”。故此，《詰父》一折，養(yǎng)父徐能更為深刻的人物性格，以及內(nèi)心糾葛未能夠充分展示，免不了幾分“倉促”意味。張淑香版本，則試圖講好“兩人一事”的對手戲，鑄力集中于“養(yǎng)父與養(yǎng)子”二人關系進展與內(nèi)心世界的深層探索。從某種程度而言，不僅給予徐能這個“強盜”一定的“悔過”與“展現(xiàn)”空間，也更有利于此劇更深層次和更為全面地，展現(xiàn)“親生之情”與“養(yǎng)育之恩”孰輕孰重的兩難困境，因此，此番改動可謂妙筆生花。

閑話少敘，進入正文，接下來，筆者將結合兩個版本的昆曲《白羅衫》，對此劇劇作藝術特征進行剖析。

二、論《白羅衫》劇作思想：壞人的“救贖”意義

為更方便討論此話題，我們先對兩個版本的《白羅衫》的劇情異同簡要梳理。

張弘先生版本是“生本為主”，即以小生徐繼祖的劇情關目為主，從而“一人”貫穿戲文始末，其中，玄空這一丑?乃張弘先生獨創(chuàng)，初衷實為平衡行當分配所設，《井遇》《看狀》二折，則是經(jīng)原作已有的散落片段進行整改，《庵會》是根據(jù)原作《游園》進行削減，重新安排時間、地點編纂而成。至于《詰父》一折，乃是編劇思索之作，也是全本的“點睛”所在。

張弘版本《白羅衫》劇情為，徐繼祖快馬加鞭，連夜奔赴皇州，春闈應試，路過蘇家村時口渴難忍，便向蘇母汲水止渴，卻被蘇母錯認為蘇云，同時以白羅衫為證，一樁十八年前“失蹤案”浮現(xiàn)于世。時空一轉，徐繼祖出任八府巡按，他滿腔熱忱，一張告示昭告天下，搜羅白羅衫原主。東尋西找，徐繼祖在紫金庵內(nèi)，撞見半途出家為尼的蘇夫人，幾番試探之下，蘇夫人道出實情。我們再說那蘇云，他并非成為那“水下冤魂”，而是被人救起，壓在綠林山寨一十八載，如今得以逃脫把這冤案告，奶公被逼無奈將真相講，最后，徐繼祖借著假名“余人雙”，與養(yǎng)父徐能互相試探，十八年養(yǎng)育之恩雖為重，可殺父奪母仇恨更為深，徐能在愧疚與自責中，選擇懸梁自盡。

張淑香版本《白羅衫》，與張弘版本情節(jié)大致一致，只作略微調(diào)整：一，當初積德行善，好心搭救蘇夫人，以酒灌醉盜賊徐能的并非奶公，而是徐能的兄弟；二，蘇夫人也并未入觀為尼，而是在花園王府撞見徐繼祖。

我們要談壞人的“救贖”意義何在，實際上就是圍繞《白羅衫》結局進行思考。作為一部偉大的悲劇，核心條件之一就是關乎人物的靈魂，洞察人的內(nèi)心，以及折磨人崇尚而又高貴的精神品格。顯然，《白羅衫》是奔著這個原則去的。

關于什么是悲劇，歷來有許多種說法，古希臘戲劇理論家亞里士多德曾在《詩學》中闡述過。他對悲劇的基本觀點是“好人由于過失或失誤犯下過錯誤”，這個好人，不能是遙不可及的完美圣人，而是要跟我們差不多，或者比我們好一些的“好人”，這一點也被法國古典主義劇作家高乃依所認可。可以看到，因為一個好人，不小心犯了一個錯誤，從而使得他陷入了無窮的痛苦糾結與折磨，這不正是《俄狄浦斯王》的悲劇嗎？但是，《白羅衫》則是“反其道而行之”。“好人因為失誤犯錯”固然可悲，而筆者以為，更有可悲意味的是“一個壞人犯錯之后的救贖”。眾人皆知，人非圣賢，孰能無過，知錯能改，善莫大焉，佛家也講“放下屠刀，立地成佛”，可若是突然告訴你：放下屠刀，也終成不了佛，而是要既往再咎，根據(jù)以往過錯，不由分說，一棍子打死，蓋棺定論地將你永久地釘在恥辱柱上。猶如盜天火的普羅米修斯一樣，被釘在高加索山懸崖絕壁，日夜受到禿鷹啄食，風吹日曝，亦或是像觸犯眾神，日復一日、永無止境地推著巨石的西西弗斯一樣，經(jīng)受著巨大折磨。那么我們就不禁要發(fā)問，壞人的“救贖”意義何在？勸人向善又是否有說服力呢？當然，筆者這里并非是號召寬恕壞人，甚至是為壞人抹去過錯，而是認為，這其中有一些應當是值得深思的。

談到“救贖”，筆者想先談一下對“救贖”的理解?！熬融H”乃是身心的救贖，這種救贖是由內(nèi)而外，由淺至深，循序漸進的。“救贖”思想在西方人心目中尤為堅固，基督教里講究“原罪”。所謂原罪，即人生來有罪，唯一的“重生可能性”就在于贖罪，即人生來就是來贖罪的。故此，意大利文藝復興先驅(qū)但丁，他曾作長詩《神曲》將世間分為“地獄”“煉獄”“天堂”，地獄、煉獄用來懲治、勸誡罪惡，而唯有經(jīng)過贖罪、洗禮的人才有資格榮升天堂，西方社會正是有了“下地獄”“上天堂”這種天壤之別的道德懲戒機制，才有了“君子慎獨”的可能性，一是為道德維護，二乃秩序所需。與西方講的是“救贖”相對，中國儒家則是另一套體系——“后天教育”，孟子講“飽食，暖衣，居逸而無教。則近似與禽獸”[1，]即所謂強調(diào)“教育”的重要性，通過教育引導人們后天向善、想善、求善，這也可謂是心靈、道德、品格的精神救贖。正如大學之道，在明明德，在止于至善，這個“至善”的過程正是通過“三省吾身”“切磋琢磨”“克己復禮”“三綱領八條目”諸如此類，在“內(nèi)圣外王”勸引下，從而實現(xiàn)人生立德、立功、立言的“三不朽”。

說了這么多，還是要說回到《白羅衫》。昆曲《白羅衫》某種意義上，講的也正是江洋大盜徐能“救贖”之路，只不過往往此點被世人忽略，因為徐繼祖面對“親生之情”與“養(yǎng)育之恩”的兩難抉擇明顯更為突出。兩個版本《白羅衫》的重心皆在最后一折：《詰父》（張弘版本），《堂審》（張淑香版本）。劇作水平高低全在與此，筆者細細說來。

筆者認為，《白羅衫》最后一折要講究“踢皮球”，怎么說？顧名思義，踢皮球就要我踢給你，你踢給我，兩人互為傳遞，怎么踢，踢到哪，至關重要，或者又說是“扔炸彈”，是拿也拿不得，躲也躲不是，觀眾就要看這顆“炸彈”何時爆炸，如何爆炸，炸到了誰。當然，“踢皮球”或“扔炸彈”是要有“先決條件”的，這個“先決條件”在于兩種矛盾的“對立”。正如德國哲學家黑格爾所談及的“兩種普遍的力量的對立”：“悲劇沖突的雙方都會認為自己所代表的是正義、合理，從而都堅持自己的理想，互不相讓，這必然引起沖突，而在必然性沖突中獲勝的不可能是任何一方，理想的悲劇應當是沖突雙方共同毀滅，同歸于盡，這才是悲劇的結局?！盵2]

黑格爾這里說的兩方“正義”“合理”的理想沖突，不單單可以指對立的雙方，同樣地，我們可以運用到一個人物內(nèi)心世界矛盾的雙方，《白羅衫》悲劇正是源于此。

《詰父》一折，徐繼祖的三喜：一報爹爹十八年養(yǎng)育之恩，二借小酌以敘父子之情，三則為父餞行；徐能的三喜：一喜兒子年少孝順，二喜為父的老來鴻福，三喜一個“大吉之兆”的好夢。所謂“理不斷，剪還亂”，但理得越清楚，審得越明白，最后這案子恐怕也只能“睜一只眼閉一只眼”，“不明不白”地判了。怎么講？十八年恩情，三年哺乳，肩頭嬉戲，延師訓讀，嬉笑怒罵，愛恨樂愁，奪了魁，當了官，苦煞了養(yǎng)父，忙里忙外苦半生，如今已做風前殘燭人，這一朝，徐繼祖若是放了他，是國法難容，留下他，是舊恨難消，是放？是留？徐繼祖給的回答是“賜個全尸，好生成殮”，所謂打一巴掌，給一顆糖，揉三揉。當然這個“巴掌”過于重了。因此，徐能大失所望，痛心道“叫你讀書，盼你做官，倒不如你做個強盜的好！”是悲也淚，是喜也淚，舊恨新愁全作了結。誠然，徐能這番話教人實實動容，但仍然差一些火候。筆者以為還有待于挖掘。

再看，張淑香版本的《堂審》一折就做了完善，劇作思想也深刻了。首先，徐能的內(nèi)心活動更為細致，且看這段臺詞“兒啊，為父到今方知，你是蘇家的根苗”，“想起向日，我是孤單冷落，為活幼弟，淪為盜賊，我是后悔莫及，但自從十八年前，有了孩兒你，我是一心向善，從此佛前懺悔”。其次，上文已講過的“踢皮球”（并非指貶義的“推卸責任”）技巧也用了起來，徐繼祖面對此局面，不禁深思“十八年來，父子相依命相連，十八年來，爹爹對孩兒是嚴父兼慈母，百般呵護方成人”，可這堂審已開，國法難容，他是不得已也得已。同樣地，徐能也要反省，“蒼天吶，天，你教我放下屠刀，立地成佛，教我與人為善，重新做人，何以教我為善不到頭，落得如此下場，可憐我風燭殘年，伶仃赴黃泉”。

一番思忖后，徐繼祖放手讓徐能逃命，徐能出于本能地逃走了。但戲并不止步于此，也不能止步于此，否則內(nèi)涵也就淺薄了許多。緊接著，徐繼祖嘆息自己為子為官，不忠不孝，上不能盡忠，下無顏對親生父母，無有顏面茍活世間，便要拔劍自刎，真正的“戲”來了！徐能自然不能是一個畏畏縮縮、臨場逃脫之人，徐繼祖的一身官服，項上烏紗，乃徐能十八年心血，可無有孩兒，無以為家，徐能重新歸來，大喊“我不能讓你為我背上這不忠不孝，不仁不義的罪行”、“我不走了，我不逃命了”，這一段肺腑之言，深刻有力，讓人動容。自己的苦楚自己訴，自己結下的結自己解，徐能選擇自刎而死。而再回過頭來看徐繼祖，磕幾個響頭，摘掉一頂烏紗帽，也權當是十八年恩情的報答。至此，劇結束了。

那么，壞人的“救贖”意義何在呢？

筆者以為，壞人“救贖”的意義在于“自救”，很明顯，張淑香版本的結局處理，正是凸顯了對徐能強盜“救贖”意義的重視，在“自我靈魂”的升華，在于“心安理得”的慰藉，濯洗污垢，拂撣浮塵，此事無關家國、法律，無關他人，皆在自身，人在做，天在看，天不看，人也要做。自己問心無愧，正是“救贖”的意義。

三、論《白羅衫》劇作技巧：危局的“系結”與“解結”

這里涉及到一些專業(yè)術語，筆者需要先做一些必要闡述，所謂“危局”，自然是指具有戲劇張力的戲劇性情境，這種危局既可以是潛在存在的，也可以是正在爆發(fā)的危局，可以說，危局是戲劇展現(xiàn)的基本環(huán)境與必要條件。同時，這種“危局”的“系結”我們可以形象地理解為“結下戲劇矛盾沖突”。亞里士多德在《詩學》中既提倡了“戲劇行動”的“單一性”，同時也描繪了“發(fā)現(xiàn)”與“突轉”的重要性，那么一個單一的“戲劇行動”要如何完成“發(fā)現(xiàn)”與“突轉”呢？自然是要依靠“有機整體原則”（即“整一化”原則），具體而言，則是在一個情節(jié)連貫、完整有序的戲劇行動中，反復出現(xiàn)“危局”的“系結”與“解結”，擺脫了第一個危局，又進入到第二危局，直到戲劇結束，以實現(xiàn)戲劇張弛有度地持續(xù)進展的效果，這也正是戲劇行進發(fā)展的原則。

在昆曲《白羅衫》中，戲劇的危局在于十八年前一樁“搶妻害命奪子”案，十八年前，知縣蘇云攜妻走馬上任途中，慘遭船中的水盜徐能推入江心，后有善心徐能兄弟搭救，蘇夫人逃過大難一劫，只是產(chǎn)下的親生?肉從此改名換姓，淪為盜賊之子徐繼祖（參照張淑香版本）?？梢钥闯?，這是本劇最大的“結”，“一人一事”中的“一事”也正是這個“舊案”?！敖Y”有了，可是這個十八年的“舊案”何時“解”，以什么樣的方式“解”？這是更為至關重要的。所謂一部戲的“解結”的過程及方式，正是一部戲的“戲眼”所在，一部劇的好壞高低，也全憑于此。

“危局”的“系結”在于人物性格與戲劇情境的設定，且看《白羅衫》開場第一折《應試》。時值試闈大開，各路騷人墨客紛紛趕往京畿，主人公徐繼祖也不例外，只是“爹爹體弱多疾，卻朝夕為我，身心勞瘁不顧己”，心中實實不舍，可自古忠孝難兩全，他只得揮淚告別高堂。戲從一開場，就奠定了主要人物的性格基調(diào)，正因為徐繼祖是一個“一來盡忠，二來盡孝”“正直無私”“剛正不阿”的孝子、君子形象，才使得此劇后面有戲可看。徐繼祖此番科舉，旨在攀蟾折桂，鰲頭獨占，少說光祖耀祖，更重要的是“立身行道”，即“立德”，徐繼祖立志掃除人間不公不正之事，平治天下不仁不義之人，這正是為“危局”埋下了伏筆。

我們再看徐能的出場，講究的是“今夕對比”，雨果提倡的“人物美丑對照原則”，即徐能過去的罄竹難書的滔天罪行，與他一十八載的與人為善、好善樂施形成的鮮明“對照”。因此，開場要極力刻畫徐能仁愛的“慈父”形象，唯有這樣，后面揭露真相時的對比，才更有張力。徐能的人物性格基調(diào)的奠定很重要，尤其對開場而言，它對觀眾給劇中人物定性，有著相當大的引導作用，一個人物在觀眾眼中的好壞評判，也取決于此。我們注意一下舞臺布景的對聯(lián)：“向陽門第春常在，積善人家慶有余”，此聯(lián)的題眼全在于下聯(lián)“積善人家慶有余”。此句出自《周易·坤·文言》，所言“積善之家，必有余慶；積不善之家，必有余殃”。十分明顯，這是編劇與導演對徐能人物開場的暗示，十八年前，徐能操持著“無需本錢的買賣”——偷盜，胡作非為，肆無忌憚，干盡了人間惡事、丑事，直到撫養(yǎng)了養(yǎng)子徐繼祖，方才良心發(fā)現(xiàn)，改過自新，不僅自己踐行好事，行善積德，更開始對兒子嚴格要求，且看臺詞：“此去京城，一路之上，逢廟進香，見貧布施，為父積德，為兒積善，望你名登高選早賦歸期，兒啊，這是為父平生之愿吶！”（昆曲《白羅衫》 張淑香版本 第一折）

可見，《白羅衫》“危局”的“系結”在于徐繼祖剛正不阿，替天行道的“孝子”形象，與徐能痛改前非，積善行德的前后反轉之間的矛盾。

關于“解結”的劇作技巧，十七世紀法國古典主義劇作家高乃依，對此發(fā)表過自己的觀點：

劇中的“解”應該避免兩種結局：意圖的簡單轉變和借機器之助來“解結”……然而機器一出現(xiàn)，便不再需要藝術技巧了，因有它的出現(xiàn)只是為了降低神明，而它恰好是在劇中人物束手無策的時候把事情順順利利地解決了……[3]

其中，“機器之助”恰如神靈鬼怪的突然出現(xiàn)，即一切非現(xiàn)實因素或超現(xiàn)實的處理技法。總而言之，戲劇埋下“危局”以后，編劇切不可試圖通過想當然的、順利的手段解決問題，而是應該迎難而上，將困境展現(xiàn)在觀眾面前，將人性放在烈火中灼燒。結合昆曲《白羅衫》，我們可以想象一下，倘若真的如劇中徐繼祖所想，當初那個橫行霸道、搶劫民女、害人奪命的“水盜徐能”，并不是自己的“養(yǎng)父徐能”，而僅僅是“同名同姓”而已，這一切也不過是虛驚一場；徐繼祖要在“親生之情”的生父生母蘇云夫婦，與十八年“養(yǎng)育之恩”的養(yǎng)父徐能之間痛苦抉擇，也不過是子虛烏有的事情。那么，臺下的觀眾會為這種“自鳴得意”“虛晃一招”的編劇技巧買單嗎？顯然，觀眾對此是絕不會滿足的，甚至還會產(chǎn)生“受騙”的失望感。這就是我們所要說的“危局”埋下后，一定要用“復雜”“困難”“煎熬”的方式解開。

對此，《白羅衫》最后一折《堂審》的處理相對不錯。編劇并未直接處理成單一的人物形象與戲劇行動，如徐繼祖立志報殺父之仇，直接手起刀落果斷斬殺徐能；又或是他“滴水之恩，涌泉相報”，十八年撫育恩情雖非親生父母，卻勝過親生，于是，就理所應當?shù)刈屝炷芤粋€曾經(jīng)犯過“滔天罪行”的盜賊逃之夭夭。

顯然，《白羅衫》并未這么簡單處理，它的處理是復雜而又深刻的。通過徐能之口引起觀眾的情感共鳴，“我為你們養(yǎng)兒十八年，如今還做了大官”“兒啊，這一起舊案，為父當真該死么？”，緊接著，有情有義的徐繼祖自然不能割舍這“父子親情”，痛苦無奈中說出“爹爹你去吧，活命去吧”的痛心話。這時，如果徐能只是一個“膽小軟弱之輩”“貪生怕死之徒”，并且茍且偷生，存活于世間的“小人”，那么，這部戲自然也算不上深刻有力。但事實是，徐能并非是一個“膽小怕事”“逃避責任”的小人，相反，他某種程度而言，有著“敢于負擔”“知錯能改”“大義獻身”的崇高精神品格，也正是因為如此，結局才變得深刻。

因此，在徐繼祖放走徐能，而自慚自愧，選擇自刎之時，徐能匆匆趕回勸阻，喊出了“無有孩兒，何以為家”的心酸苦楚，最終，他選擇了為自己往日罪行付出了生命代價，犧牲自己，成全養(yǎng)子名譽。這些人物“突變”的戲劇行動，正是一個個“系結”與“解結”的過程。

四、結論

戲劇，表現(xiàn)的是關乎人以及人生存于其中的世界，無論現(xiàn)實或是內(nèi)心，對悲劇而言，尤為如此，千百年來，偉大的戲劇聚焦人的生命狀態(tài)及生存處境，生命的躁動、命運的作弄、人生的無常、宇宙的微茫、真理的未知，終將在“心靈的熬煎”與“人性的悖論”探索的道路中完成，昆曲《白羅衫》是如此，筆者相信，千千萬萬撩撥著人心弦，偉大而又動人的戲劇也終將會如此。