劉源源

景德鎮(zhèn)作為千年瓷都，以青花、粉彩、玲瓏、顏色釉四大名瓷而舉世聞名。其中景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)高溫顏色釉品種甚多，有名目的就有近百種，它豐富的色彩贏得了人們的喜愛(ài)。古代文人也留下了不少贊美高溫顏色釉瓷器的詩(shī)歌，如唐代詩(shī)人陸龜蒙就曾在《秘色越器》寫(xiě)道:“九秋風(fēng)露越窯開(kāi)，奪得千峰翠色來(lái)?！边€有晚唐詩(shī)人徐寅有寫(xiě)的《貢余秘色茶盞》：“巧劑明月染春，眾輕旋薄冰盛綠云，古鏡破苦當(dāng)席上，嫩荷涵露別江漬。”在上世紀(jì)70年代之前高溫顏色釉只作為陶瓷的釉面裝飾，純粹作為一種藝術(shù)形式、藝術(shù)語(yǔ)言的欣賞。直到上世紀(jì)70年代，才出現(xiàn)了用高溫色釉進(jìn)行陶瓷繪畫(huà)的作品。

20世紀(jì)80年代初期中國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放政策，畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)的潘文復(fù)老師開(kāi)始嘗試將獨(dú)特的高溫顏色釉材料作為一種陶瓷繪畫(huà)材料直接運(yùn)用于陶瓷山水與花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中，形成極具意象性表現(xiàn)特點(diǎn)的繪畫(huà)語(yǔ)言。潘文復(fù)老師創(chuàng)作的高溫顏色釉繪畫(huà)作品《金色桂林》1990年參加中國(guó)景德鎮(zhèn)首屆國(guó)際陶瓷節(jié)榮獲一等獎(jiǎng)，成為景德鎮(zhèn)高溫顏色釉繪畫(huà)創(chuàng)新變革的標(biāo)志性代表作品。《金色桂林》一反人們對(duì)桂林山水青綠的描寫(xiě)，而是再現(xiàn)了桂林秋天的景象，表達(dá)了作者對(duì)血色秋天、成熟豐收的喜悅情感。整體畫(huà)面層次清晰，意境布局極有氣魄。它運(yùn)用高溫顏色釉為材料，選取紅、赭、黑幾種釉料，色釉在高溫中自然融合、垂流和暈散，平滑如玻璃。打破了當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的陶瓷繪畫(huà)以線條勾畫(huà)輪廓再隨物賦色的審美形式蕃籬，在陶瓷裝飾方法上具有開(kāi)創(chuàng)意義。

在21世紀(jì)以后，景德鎮(zhèn)高溫顏色釉陶瓷繪畫(huà)不斷地創(chuàng)新發(fā)展，已逐漸成為景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫(huà)發(fā)展的主旋律，當(dāng)代高溫顏色釉繪畫(huà)作品，大致可分為兩大類(lèi)型：一是高溫顏色釉與釉上彩、釉下彩以及雕刻等工藝相結(jié)合的“綜合材料繪畫(huà)”。如張景輝教授的《夢(mèng)－2013涅槃》瓷板畫(huà)就是使用了高溫顏色釉加新彩結(jié)合的方法，畫(huà)面整體使用高溫顏色釉做前景，渲染出高溫熊熊烈火的效果，畫(huà)面中央則巧妙地運(yùn)用色釉加新彩顏料繪制出女人身體線條的柔美，給人一種反差感。整體用火花圖案襯托出一個(gè)裸體女子在烈火中浴火重生，使人思考生命最初的模樣。帶人進(jìn)入一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全不同的夢(mèng)幻世界。他的瓷畫(huà)作品有自己獨(dú)創(chuàng)的繪畫(huà)和工藝元素，作品在視覺(jué)效果上與景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)瓷版畫(huà)拉開(kāi)了距離，既有國(guó)畫(huà)線條和構(gòu)圖的意境，又有高溫色釉豐富的油畫(huà)色彩。著名教授周?chē)?guó)楨先生這樣評(píng)說(shuō)張教授的夢(mèng)幻系列作品：“他把雕塑、油畫(huà)、水墨三者結(jié)合，豐富了夢(mèng)幻系列作品，‘不同才是藝術(shù)’，他的作品與景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)拉開(kāi)了距離。他的作品有原創(chuàng)性，積極向上，引人深思?！倍硪活?lèi)高溫顏色釉陶瓷繪畫(huà)，即采用高溫顏色釉，不同色料根據(jù)創(chuàng)作者的創(chuàng)意進(jìn)行陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作，注重高溫顏色釉的自由自為，應(yīng)用技術(shù)的表現(xiàn)形式其釉色與物象完美結(jié)合，體現(xiàn)高溫顏色釉本體的材質(zhì)與特性。雖然這種形式較高溫顏色釉綜合材料陶瓷繪畫(huà)工藝流程更便利，但因高溫顏色釉不易表現(xiàn)具象事物，釉色燒前燒后完全不同，繪畫(huà)極不易把控。且高溫顏色釉作品其獨(dú)特的流動(dòng)性往往會(huì)形成具有不確定的、偶然的肌理效果，這些肌理效果多是抽象的。高溫顏色釉創(chuàng)作所形成的藝術(shù)形態(tài)多是具象與抽象的結(jié)合，具象部分彌補(bǔ)了抽象部分在表現(xiàn)形態(tài)上的不足，而抽象部分的部分則給人更多的想象空間。

如藝術(shù)家由翠青女士創(chuàng)作的《蘭亭集》是采用高溫顏色釉對(duì)古典侍女表現(xiàn)方式的一件探索性作品。侍女五官在畫(huà)面中不顯現(xiàn)，我們所看到的是色彩的斑駁和色釉的變化。它注重的是形體結(jié)構(gòu)的合理性，以及更多關(guān)注到動(dòng)態(tài)所表現(xiàn)出來(lái)的一種情態(tài)表現(xiàn)，而不是用臉部表情來(lái)展現(xiàn)侍女的美感。這是藝術(shù)家站在現(xiàn)代角度對(duì)傳統(tǒng)侍女的一個(gè)詮釋方式，以及對(duì)高溫顏色釉實(shí)驗(yàn)性探索的一個(gè)創(chuàng)新性典范。以往在對(duì)人物進(jìn)行描寫(xiě)時(shí)更多的會(huì)注重其五官，但當(dāng)一個(gè)人遠(yuǎn)遠(yuǎn)走過(guò)來(lái)時(shí)，我們首先觀察到的不是五官，而是體態(tài)，通過(guò)體態(tài)我們就能夠辨別熟悉的人。所以說(shuō)肢體語(yǔ)言和體態(tài)的特殊性描寫(xiě)是當(dāng)今藝術(shù)家更要注意的一個(gè)重要部分。我們今天所描述的繪畫(huà)，不僅僅要注重具象的描寫(xiě)方式，更要注重體態(tài)、畫(huà)面感、創(chuàng)新性以及畫(huà)面整體和諧的氣韻關(guān)系。在這個(gè)畫(huà)面中依稀可以看到高溫顏色釉在創(chuàng)作過(guò)程中本身散發(fā)出來(lái)的肌理美感，以及色釉顏色與畫(huà)面的相互關(guān)系。

高溫顏色釉繪畫(huà)是一門(mén)“土與火”的藝術(shù)，其他陶瓷彩繪是借助火的燒造來(lái)使得作品成型,而高溫顏色釉繪畫(huà)則是要借助火的創(chuàng)造來(lái)表現(xiàn)出其獨(dú)特的畫(huà)面效果。陶藝作品的創(chuàng)作是一個(gè)極其繁雜的過(guò)程，需要掌握的主觀和客觀條件眾多。尤其對(duì)高溫顏色釉來(lái)講，它在燒制過(guò)程中的流動(dòng)性使它充斥著不確定性。故而在某一個(gè)時(shí)期它的受眾面、理解面很難和其他的藝術(shù)形式相比較，更難以被大眾所充分欣賞，這需要作品、創(chuàng)作者以及欣賞者共同的進(jìn)步和理解。