張 勇 江奇志

在第92屆奧斯卡金像獎(jiǎng)上，韓國(guó)電影《寄生蟲》最終摘得最佳影片的桂冠，讓東亞電影再一次受到世界的矚目。而同樣在本屆奧斯卡頒獎(jiǎng)禮上，一部來自加納的電影《阿扎里》（Azali，2018）也報(bào)送了最佳國(guó)際影片單元，雖然未能入圍最終名單，但卻是加納電影走向世界舞臺(tái)的首次嘗試，在加納電影史上具有重要的意義。相比之下，西非鄰國(guó)尼日利亞“諾萊塢”（Nollywood）如今年產(chǎn)量超過2000部，收益突破2億美元1，而幾乎同時(shí)開始錄像電影革命的加納，卻始終面臨多重困境。

一、發(fā)展歷程：從殖民影像到“加萊塢”

在加納，關(guān)于電影最早的記錄可追溯到英國(guó)殖民時(shí)期。1910年，在阿克拉（Accra）郊區(qū)克里斯丁堡（Christiansburg）的基督教青年會(huì)（YMCA），一位名叫喬治·格佩特(George Geppert)的商人向公眾放映影片，以此作為圣經(jīng)課程的一部分，而這成了加納地區(qū)的影像初體驗(yàn)。2到了二戰(zhàn)時(shí)期，為了鞏固殖民政權(quán)并獲得對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的支持，殖民政府向加納當(dāng)?shù)厝朔庞车碾娪按蠖喽际蔷脑O(shè)計(jì)的新聞片和紀(jì)錄片，并將其視作宣傳方案的一部分，用來加強(qiáng)對(duì)當(dāng)?shù)孛癖姷木窠y(tǒng)治。1948年，英國(guó)殖民政府成立了黃金海岸電影公司（The Gold Coast Film Unit），負(fù)責(zé)制作具有“社會(huì)教育意義”的影片。3該公司于1952年創(chuàng)作了第一部故事片《男孩庫馬賽魯》（The Boy Kumasenu，1952）。影片講述小男孩庫馬賽魯在表哥的引誘下從小漁村來到了阿克拉，當(dāng)庫馬賽魯由于偷面包被警察抓住時(shí)，一位善良的非洲醫(yī)生解救了他，庫馬賽魯也在之后阻止了表哥試圖搶劫醫(yī)生的行為。電影上映后，不僅在非洲地區(qū)廣泛傳播，在國(guó)際上也得到了廣泛認(rèn)可?！赌泻祚R賽魯》除了在威尼斯電影節(jié)（The Venice Film Festival）上獲得證書，還在1953年英國(guó)電影與電視藝術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)（The British Academy of Film and Television Arts awards）上獲得了“最佳電影”的提名。

非洲學(xué)者查姆（Mbye B.Cham）曾提出“非洲電影制作在某種程度上是非洲政治獨(dú)立的產(chǎn)物，它誕生于‘民族主義和民族主義反殖民、反新殖民斗爭(zhēng)’的時(shí)代?！?電影在殖民時(shí)期被統(tǒng)治者用以達(dá)到政治目的，獨(dú)立后的加納人意識(shí)到了這一點(diǎn)。在開國(guó)總統(tǒng)夸梅·恩克魯瑪（Kwame Nkrumah）的帶領(lǐng)下，“加納電影工業(yè)公司”(GFIC)取代黃金海岸電影公司成為加納唯一的電影制作機(jī)構(gòu)。新聞片和紀(jì)錄片成為獨(dú)立初期加納電影工業(yè)公司的主要制作方向，主體內(nèi)容是去殖民性、宣傳獨(dú)立解放和泛非主義。例如，影片《爭(zhēng)取非洲的自由》（Freedom for Africa，1960）記錄了1958年4月在阿克拉舉行的獨(dú)立非洲國(guó)家會(huì)議，表達(dá)了非洲人民對(duì)自由的渴望。另一部《你們的警察》（Your Police，1962）描述了加納警察部隊(duì)的工作，目的是教育加納人承擔(dān)相應(yīng)的義務(wù)。這些影片區(qū)別于殖民時(shí)期的制作，更多地扎根非洲本土的故事，并且致力于喚醒民眾的國(guó)家意識(shí)。然而，除了恩克魯瑪深信電影在國(guó)家治理方面的重要作用外，之后的歷任政府都忽視了電影業(yè)的發(fā)展。加納政府對(duì)電影的資助在20世紀(jì)70年代末陷入停滯，再加上十分糟糕的放映條件，導(dǎo)致電影票房收入下降，影院變成了倉(cāng)庫和教堂。20世紀(jì)70年代末到80年代中期，加納電影業(yè)幾乎出現(xiàn)了真空，傳統(tǒng)電影業(yè)瀕臨瓦解。5

圖1.電影《阿扎里》海報(bào)

在非洲的文化版圖上，加納和尼日利亞像是一對(duì)孿生兄弟：地理上靠近，緯度上相當(dāng)，語言上一致，而電影形態(tài)亦類似。20世紀(jì)7 0年代加納出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)，很多民眾跑到了尼日利亞。當(dāng)他們?cè)?0世紀(jì)90年代初開始陸續(xù)返回加納時(shí)，將“諾萊塢”錄像電影的觀影傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也帶了回去。6在國(guó)家財(cái)政無力支持的條件下，兩國(guó)的電影人幾乎同時(shí)開始制作成本十分低廉的錄像電影，然后通過盒式錄像帶和光盤的形式出售或出租。威廉·阿庫福（William Akuffo）被認(rèn)為是加納錄像電影的先驅(qū)。他使用VHS攝影機(jī)拍攝的《紫娜布》（Zinabu，1986）是第一部商業(yè)放映的錄像電影。迄今為止，加納已經(jīng)創(chuàng)作了近千部錄像電影，盡管專業(yè)電影人對(duì)這種低廉粗糙的電影制作方式嗤之以鼻，但加納電影業(yè)卻通過這些影片重新運(yùn)作起來，甚至為本土電影人帶來了豐厚的收益。加納的這場(chǎng)影像產(chǎn)業(yè)革命由于跟尼日利亞的“諾萊塢”極其相似，因此也被一些電影人命名為“加萊塢”（Ghallywood）。

二、加納錄像電影革命的核心特征

發(fā)軔于尼日利亞的錄像電影浪潮不僅改變了尼日利亞的電影業(yè)態(tài)，更因深刻影響周邊多個(gè)國(guó)家的電影發(fā)展，被許多學(xué)者認(rèn)為是非洲大陸流行文化史上最偉大的爆發(fā)之一。7鄰國(guó)加納就是學(xué)習(xí)效仿“諾萊塢”的最為典型的案例。

（一）本土語言制片

在被殖民時(shí)期和獨(dú)立早期，無論在尼日利亞還是加納，電影制片多以英語為主。到了1990年代，隨著錄像電影的蓬勃發(fā)展，“諾萊塢”為了滿足本土不同部族的受眾需求，開始結(jié)合尼日利亞多文化、多民族、多語言的特點(diǎn)，制作了眾多用非洲當(dāng)?shù)卣Z言制片的電影，包括約魯巴語（Yoruba）、豪薩語（Hausa）、伊博語（Igbo）等。而加納也掀起了以本土語言阿肯語（Akan）制片的浪潮——“Kumawood”系列電影。在加納，大約有44%的加納人使用阿肯語，是本土最流行的語言。目前，在加納每周上映的10部影片當(dāng)中，有7部來自“Kumawood”。正是“Kumawood”的流行，使得阿肯語逐漸取代了英語在加納電影中的地位。8

“Kumawood”電影之所以比英語電影更受歡迎主要?dú)w結(jié)于以下幾點(diǎn)：首先，“Kumawood”電影沿襲于加納的音樂會(huì)傳統(tǒng)。該藝術(shù)形式中既包含對(duì)當(dāng)?shù)毓?jié)日、舞蹈、音樂以及詩歌、散文的不同表達(dá)，又包括對(duì)性別歧視、婚姻、計(jì)劃生育等當(dāng)代問題的新認(rèn)識(shí)，因此具有廣泛的觀眾群體，而“Kumawood”電影中的許多演員都來自這些音樂會(huì)。9其次，“Kumawood”電影采用了多種多樣的營(yíng)銷策略，包括使用知名度高的同名角色，用一個(gè)容易引起觀眾興趣的片名，在電視臺(tái)多輪放映等，從而成功助推了電影的銷售。10除此之外，使用阿肯語的電影主要講述加納人的日常生活，相比于英語電影，這類電影的故事情節(jié)更能讓加納普通觀眾產(chǎn)生共鳴。

（二）娛樂化導(dǎo)向

20世紀(jì)90年代，加納私營(yíng)大眾媒體逐漸走向自由化，電影業(yè)開始以商業(yè)方式運(yùn)作。錄像電影的制片方為了爭(zhēng)奪受眾、獲取收益，創(chuàng)作的影片題材逐步趨于商業(yè)化和娛樂化。為了吸引觀眾的眼球，槍戰(zhàn)、兇殺、武打等暴力場(chǎng)面在錄像電影中層出不窮。加納的本土動(dòng)作片跟“諾萊塢”一樣，很大程度上效仿了好萊塢類型的動(dòng)作電影，這些視頻文本通常描繪了罪犯瘋狂殺戮的殘酷場(chǎng)景，展現(xiàn)武裝劫匪和警察之間的槍戰(zhàn)和武術(shù)打斗。典型如在弗蘭克·拉賈(Frank Rajah)導(dǎo)演的電影《游戲》(The Game，2010)中，為了爭(zhēng)奪家產(chǎn)，泰迪（Teddy）雇傭職業(yè)殺手謀殺他的兄弟比爾（Bill），隨著故事的展開，比爾和泰迪之間爆發(fā)了一場(chǎng)激烈的槍戰(zhàn)。盡管專業(yè)影評(píng)人批評(píng)了片中演員的拙劣表演以及部分情節(jié)毫無意義，但是《游戲》還是憑借曲折的情節(jié)和激烈的打斗場(chǎng)面，成為觀眾心目中重要的娛樂電影。11其次，一些錄像電影滿足了加納普通民眾逃避現(xiàn)實(shí)的幻想，常常涉及巫術(shù)與神秘主義。在伊斯特伍德·阿塞普（Eastwood Asempa）的影片《六個(gè)月》（In 6 months，2018）中，男主角科比（Kobby）為了能夠一夜暴富加入了一個(gè)神秘組織。他的妻子布里吉特（Bridget）和未出生的孩子卻由于被他當(dāng)作神力的貢品而犧牲。在后面的故事中，布里吉特以鬼魂的身份回到了科比的身邊并殺死了他。由此，影片滿足了觀眾對(duì)于“一夜暴富”“復(fù)仇”“鬼魂”等主題的幻想。正如非洲學(xué)者福魯克·奧根萊耶（Foluke Ogunleye）所主張的：“在經(jīng)濟(jì)困難的情況下，許多電影觀眾經(jīng)常渴望這種逃避現(xiàn)實(shí)的影片。在回到嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)之前，當(dāng)電影持續(xù)播放的時(shí)候，市民們會(huì)喜歡‘遠(yuǎn)離一切’一個(gè)小時(shí)?！?2

圖2.電影《男孩庫馬賽魯》劇照

（三）強(qiáng)調(diào)宗教信仰

2 0世紀(jì)上半葉，五旬節(jié)派13（Pentecostalism）傳入非洲，并于20世紀(jì)70年代在尼日利亞、加納等國(guó)日益勃興。五旬節(jié)教會(huì)特別注重借助電視、廣播、社交平臺(tái)等網(wǎng)絡(luò)媒體開展傳教活動(dòng)，展現(xiàn)出了與其他教會(huì)截然不同的傳播形式。14不少規(guī)模較大的五旬節(jié)派魅力教會(huì)（Pentecostal-charismatic Church）都有自己的媒體部，典型如蒙薩（Mensa）博士的國(guó)際中央福音教會(huì)(International Central Gospel Church)。錄像電影興起后，對(duì)宗教信仰的表達(dá)開始在加納和尼日利亞的電影當(dāng)中變得普遍化，電影成了傳遞五旬節(jié)派現(xiàn)代性的一種媒介。在加納電影中，經(jīng)常展現(xiàn)豪華的汽車、漂亮的別墅、奢華的生活，這些都十分符合五旬節(jié)派消費(fèi)主義的特征。錄像電影對(duì)消費(fèi)的強(qiáng)調(diào)和對(duì)生產(chǎn)的忽視傳遞了這樣的觀念：在加納，現(xiàn)代身份正在通過一種共同的生活方式得到實(shí)現(xiàn)和確認(rèn)。15

五旬節(jié)派在加納的傳播讓一些錄像電影人認(rèn)識(shí)到了一種新的創(chuàng)作方向：情節(jié)的二元論。在人物設(shè)定層面，影片通常支持虔誠(chéng)的家庭主婦、無辜的孩子還有五旬節(jié)教會(huì)的牧師，他們會(huì)和不負(fù)責(zé)任的丈夫、自私的商人、貪婪的岳母、壞朋友，甚至殺人犯、秘密邪教成員之間展開斗爭(zhēng)。與五旬節(jié)派的布道一致，這些電影的結(jié)尾都是善戰(zhàn)勝惡，上帝比魔鬼更強(qiáng)大。在加納影片《瑪麗絲卡》（Mariska，2001）中，女主角瑪麗絲卡是一位虔誠(chéng)的基督教徒，努力養(yǎng)活需要昂貴醫(yī)療費(fèi)的丈夫瑪烏斯（Mawusi），當(dāng)瑪麗絲卡貪婪的朋友利用魔法來抓瑪烏斯時(shí)，瑪麗絲卡勇敢地戰(zhàn)勝了她，并且最終嫁給了另一位善良、富有的基督教徒。由此可以看出，五旬節(jié)派通過電影傳播自己的繁榮福音，聚焦普通人的欲望和恐懼，并且能夠與觀眾之間產(chǎn)生共情。因此，五旬節(jié)派在加納、尼日利亞乃至整個(gè)非洲都收獲了大批的擁躉。

圖3.電影《紫娜布》海報(bào)

三、對(duì)照“諾萊塢”：加納電影的內(nèi)外矛盾

盡管與“諾萊塢”采取了相同的制作手段和傳播方式，但是在內(nèi)外多重矛盾與危機(jī)之下，加納電影業(yè)并沒有復(fù)制“諾萊塢”的成功，其背后原因值得非洲各國(guó)深思。

（一）工業(yè)機(jī)制落后

加納錄像電影的發(fā)展距今已經(jīng)有三十多年，但是仍然沒有形成一個(gè)健全的工業(yè)機(jī)制，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一是制作水平停滯不前。加納的錄像電影一直以來都受到一些電影學(xué)者和評(píng)論家的批評(píng)，這些批評(píng)大部分是針對(duì)不合格的電影制作，包括拙劣的表演、粗糙的畫質(zhì)、糟糕的音響，以及裸體、不倫情感、超自然主義等各種不合時(shí)宜的情節(jié)。雖然電影介質(zhì)從膠片到錄像的轉(zhuǎn)變?yōu)榧蛹{電影人提供了更便捷的創(chuàng)作條件，但在美學(xué)上卻表現(xiàn)得平庸。同樣是靠著錄像電影發(fā)展起來的“諾萊塢”盡管在初期粗制濫造，但經(jīng)歷了人才、技術(shù)和資本的積累之后在制作上取得了明顯進(jìn)展，開始出現(xiàn)眾多制作精良的影片。例如，知花·阿娜多（Chika Anadu）導(dǎo)演的電影《男孩B計(jì)劃》（B for Boy，2013）不僅在非洲本土的電影節(jié)上榮獲“尼日利亞最佳影片”這一桂冠，而且還獲得了第25屆西雅圖國(guó)際電影節(jié)（The Seattle International Film Festival）評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)與最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)、洛杉磯國(guó)際電影節(jié)（The Los Angeles International Film Festival）觀眾獎(jiǎng)、第57屆倫敦電影節(jié)（The London Film Festival）最佳導(dǎo)演處女作（提名）等獎(jiǎng)項(xiàng)16，其制作水準(zhǔn)得到了世界領(lǐng)域的認(rèn)可，而加納卻很難找出一部這樣的電影。

二是行業(yè)法規(guī)沒有跟進(jìn)。直到今天，加納仍然沒有一個(gè)完整的政策和法律框架來管理電影的生產(chǎn)和發(fā)行。電影的生產(chǎn)和發(fā)行完全掌握在個(gè)人手中，制片方與發(fā)行方的活動(dòng)相當(dāng)混亂，他們只想快速地賺取利益，其結(jié)果是大量的錄像電影在美學(xué)上是不合格的，且內(nèi)容愈發(fā)成人化和低俗化。在加納，電影制作完成后，作品就會(huì)被集體分發(fā)，于是出現(xiàn)了一些發(fā)行公司。它們首先購(gòu)買電影版權(quán)，然后在北美、歐洲和非洲許多地區(qū)發(fā)行。其他經(jīng)銷商則會(huì)購(gòu)買電影的拷貝，然后轉(zhuǎn)租給街頭小販，這種方式為盜版創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。目前，加納電影業(yè)也缺乏完善的監(jiān)管機(jī)制，盡管加納電影監(jiān)管會(huì)(FRC)、加納電影工業(yè)公司以及加納電影電視學(xué)院（NAFTI）都在對(duì)加納電影承擔(dān)監(jiān)管責(zé)任，但是權(quán)力機(jī)構(gòu)太多反而顯得臃腫，出現(xiàn)職責(zé)重疊的情況，并且市場(chǎng)上仍然充斥著大量未接受審查的電影。缺乏嚴(yán)格的監(jiān)管結(jié)構(gòu)給了加納電影制作者相當(dāng)大的“自由”，他們可以隨意炮制供公眾消費(fèi)的內(nèi)容。相反，“諾萊塢”不斷地在完善行業(yè)制度，尼日利亞版權(quán)委員會(huì)(Nigerian Copyright Commission) 對(duì)尼日利亞版權(quán)法案進(jìn)行過修訂，以應(yīng)對(duì)發(fā)展給版權(quán)管理和執(zhí)法帶來的挑戰(zhàn)。

圖4.電影《男孩B計(jì)劃》海報(bào)

三是傳播路徑的局限性。在過去，錄像電影主要就是通過錄像帶、VCD、DVD的形式販賣傳播，這種傳播方式也成為錄像電影的一大標(biāo)簽。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，傳統(tǒng)的影片發(fā)行方式出現(xiàn)了傳播速度慢、傳播范圍小的問題，能否解決這些問題成為尼日利亞、加納的電影業(yè)走出非洲的關(guān)鍵所在。令人遺憾的是，加納并沒有跟上時(shí)代的步伐，加萊塢的電影受眾仍然局限在本土居民，其傳播方式并沒有出現(xiàn)大規(guī)模的創(chuàng)新。相反，“諾萊塢”通過新媒體實(shí)現(xiàn)了全球化的傳播。目前，通過互聯(lián)網(wǎng)觀看“諾萊塢”影片已是許多網(wǎng)民的首選，根據(jù)IROKOtv網(wǎng)站運(yùn)營(yíng)商提供的數(shù)據(jù)，來自美國(guó)、英國(guó)、加拿大、加納、德國(guó)、意大利、法國(guó)等國(guó)家的觀眾熱衷于通過IROKOtv網(wǎng)絡(luò)視頻商店觀看“諾萊塢”電影，而在整個(gè)尼日利亞有50萬個(gè)這樣的商店。17借助新的傳播方式，“諾萊塢”逐漸成為全球化的品牌。

四是未形成成熟產(chǎn)業(yè)鏈。相比于加納，“諾萊塢”的成功不僅建立在國(guó)內(nèi)龐大的人口市場(chǎng)的基礎(chǔ)上，也建立在相對(duì)成熟的產(chǎn)業(yè)鏈上。首先，電影市場(chǎng)為尼日利亞提供了大量的就業(yè)機(jī)會(huì)，解決了超過100萬人口的就業(yè)問題，成為尼日利亞僅次于農(nóng)業(yè)的第二大勞動(dòng)力市場(chǎng)。其次，“諾萊塢”為電影的配套產(chǎn)業(yè)吸引了大量的投資機(jī)會(huì)，涵蓋飲料、食品等諸多領(lǐng)域。除此之外，“諾萊塢”在世界的傳播吸引了世界各地的游客前往尼日利亞，刺激了當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的發(fā)展。一條成熟的產(chǎn)業(yè)鏈建立起來后，從業(yè)人員也可以獲得豐厚的收益。而加納專注于電影制作的方式不僅限制了該行業(yè)的生長(zhǎng)和盈利能力，也限制了整個(gè)國(guó)家的發(fā)展。18加納電影的狀況也逐漸由“結(jié)構(gòu)不佳”到“年久失修”。

（二）身份認(rèn)同的丟失

加納電影飽受爭(zhēng)議的地方在于：盡管加納早已擺脫西方的殖民統(tǒng)治，但以西方為中心的電影觀念卻依然植根于許多電影人的腦海之中。20世紀(jì)90年代，加納的大眾媒體逐漸走向商業(yè)化和自由化，但隨著加納國(guó)家傳統(tǒng)電影制作的沒落，錄像電影并沒有肩負(fù)起喚起社會(huì)意識(shí)的責(zé)任，反而在某種程度上顛覆了傳統(tǒng)文化。錄像電影一方面成為諸多創(chuàng)作者譴責(zé)本土文化的渠道；另一方面又成為宣傳以歐洲基督教文化為核心的西方文化的窗口，因此許多加納錄像影片都呈現(xiàn)出一種文化認(rèn)同上的困惑。例如在宗教題材的影片當(dāng)中經(jīng)常會(huì)傳遞這樣的觀念：無論他們的祖先留給他們?cè)鯓拥奈幕z產(chǎn)，他們都是異教徒，這類電影旨在為新興教會(huì)吸引更多的追隨者，于是將本土的傳統(tǒng)牧師形容為惡魔。反觀“諾萊塢”，它之所以能夠成為全球性的文化現(xiàn)象，不僅在于它打破了西方電影對(duì)于非洲市場(chǎng)的壟斷，還在于它為非洲形象的重新建構(gòu)帶來了希望?！爸Z萊塢”解構(gòu)西方對(duì)尼日利亞甚至整個(gè)非洲的刻板印象，深挖各部族的傳統(tǒng)傳說和名人軼事，講述土生土長(zhǎng)、貼近百姓生活、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的非洲故事，傳遞本土的“正能量”?？梢哉f，在錄像電影的制作上，加納和尼日利亞對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度呈現(xiàn)了巨大的差異。

圖5.電影《非洲遺產(chǎn)》劇照

加納著名導(dǎo)演夸安薩（Kwaw Ansah）曾指出：“我看過加納人通過視頻媒介創(chuàng)作的電影，你可以看到非洲人吃人肉，歐洲天使從天而降，在他們身上行使正義或其他什么，這是人們?cè)陔娪爸谱髦袘?yīng)該警惕的危險(xiǎn)之一?！?9夸安薩認(rèn)為加納人看不起自己的文化，尤其是中下級(jí)階層對(duì)于恢復(fù)非洲傳統(tǒng)文化毫不關(guān)心。他的作品《非洲遺產(chǎn)》（Heritage Africa，1988）深刻說明了夸安薩渴望通過影片來改變這一點(diǎn)。故事的一開始，男主角博森菲爾德（Bosomfield）努力地適應(yīng)殖民統(tǒng)治者定義的“文明”，將作為家族象征的傳家寶獻(xiàn)給英國(guó)人，而這也意味著博森菲爾德放棄了非洲文化和根源。到了故事的后半段，博森菲爾德終于意識(shí)到了自己的錯(cuò)誤，注意到平民區(qū)的苦難和殖民主義的不平等、不公正，最終殺死了一名殖民官員，取回了傳家寶。盡管《非洲遺產(chǎn)》在評(píng)論家眼里是一部杰出的反殖民電影，強(qiáng)調(diào)非洲人民對(duì)自我身份的一種認(rèn)同，但是電影播出時(shí)正值五旬節(jié)派在加納興起，五旬節(jié)派認(rèn)為博松菲爾德的問題在于他接受了關(guān)聯(lián)祖先的傳家寶，而解決博松菲爾德問題的唯一辦法是“解脫”，也就是拋棄非洲根源與傳統(tǒng)，這種觀念因?yàn)槲逖?jié)派在加納的興盛而廣為傳播。因此，《非洲遺產(chǎn)》并不受大眾待見。

與《非洲遺產(chǎn)》相反，以基督教文化為核心的電影成為大眾電影的典型。20例如在哈奇（Hacky）導(dǎo)演的影片《不能失去》（N o t Without，1996）中，婆婆通過符咒拆散了兒子寬扎（Kwanza）與兒媳福絲迪（Fausty）的婚姻，當(dāng)母親為寬扎挑選的新情人擾亂了他們的生活時(shí)，寬扎認(rèn)識(shí)到了自己的錯(cuò)誤，而作為基督教徒的福絲迪不僅原諒了他，還原諒了他的母親。這部影片傳遞的觀念就是：信仰宗教是當(dāng)代家庭獲得幸福的源泉。這樣的意識(shí)形態(tài)充斥在加納眾多的宗教題材電影中，其目的是捍衛(wèi)西方文化在加納的中心地位。

（三）“諾萊塢”的“入侵”

2 0 0 6年，《經(jīng)濟(jì)學(xué)家》（Economist)的報(bào)告顯示，尼日利亞電影一年的發(fā)行量超過2000部，其中三分之二用英語制片，每年的凈利潤(rùn)為2億至3億美元。而根據(jù)《貿(mào)易執(zhí)行簡(jiǎn)報(bào)》（Executive Briefings on Trade）2014年10月發(fā)表的文章《尼日利亞電影工業(yè)：“諾萊塢”正試圖全球擴(kuò)張》（Nigerian’s Film Industry: Nollywood Looks To Expand Globally），“諾萊塢”每周生產(chǎn)50部電影，為尼日利亞經(jīng)濟(jì)貢獻(xiàn)了平均6億美元的總收入。21加納的電影年產(chǎn)量近乎只有“諾萊塢”的十分之一，并且這種差距還在不斷地拉大。新世紀(jì)以來，加納的錄像電影產(chǎn)量大幅度下降，本土電影人抱怨虧損，一個(gè)重要的原因就是尼日利亞錄像電影的輸入。

近年來，非洲電影制作人在討論某個(gè)電影項(xiàng)目和計(jì)劃時(shí)，從演員選擇到外景地采景，從本土文化元素吸收到汲取非洲他國(guó)故事，已經(jīng)不局限于一國(guó)或者一個(gè)區(qū)域之內(nèi)，而更加熱衷于一種抱團(tuán)取暖式的跨國(guó)合作模式。22通過加納奇跡電影公司（Miracle Films of Ghana）和尼日利亞伊戈電影公司（Igo Motion Pictures of Nigeria）的合作，伊芬尼·歐耶博（Ifeanyi Onyeabor）成了第一個(gè)在加納導(dǎo)演錄像電影的尼日利亞人。他的影片《來訪者》（The Visitor，1999）開創(chuàng)了加納與尼日利亞演員合作的新模式。奇跡電影公司利用這一突破，在第二年又制作了兩部錄像電影：《失去的希望》（Lost Hope，2000）和《時(shí)代》(Time，2000)。這種模式為來自兩國(guó)的制片人、導(dǎo)演和演員的跨國(guó)合作開辟了道路。如今錄像電影在這兩個(gè)國(guó)家都有拍攝地點(diǎn)，演員和工作人員都是混合的，有時(shí)甚至不能區(qū)分加納和尼日利亞的作品。除了加納，尼日利亞也在向整個(gè)非洲進(jìn)行電影文化輸出，“諾萊塢”的演員成了非洲家喻戶曉的大明星，加納的普通觀眾也對(duì)這些演員耳熟能詳。加納的電影銀幕逐漸被尼日利亞演員所占據(jù)，從而失去了自身的特色。

除了電影創(chuàng)作本身，從市場(chǎng)角度而言，加納也受到了尼日利亞的猛烈沖擊。20世紀(jì)90年代末，由于兩個(gè)國(guó)家具有相同的被殖民歷史，“諾萊塢”的電影往往能夠引起其他國(guó)家觀眾的共鳴，再加上主題更加具有娛樂性，因此得到了來自加納市場(chǎng)的青睞。尼日利亞的錄像電影大量涌入加納市場(chǎng)，加納的本土電影開始逐漸退居次要地位。在阿克拉和加納其它城市的街道路邊，經(jīng)常能看到賣“諾萊塢”影碟的小販。附近的商店和售貨亭在貨架上擺放著這些光盤，與雜貨和洗漱用品一起出售。“諾萊塢”電影在光顧網(wǎng)吧看網(wǎng)絡(luò)電影的年輕人當(dāng)中也很受歡迎。學(xué)生們用筆記本電腦下載“諾萊塢”電影，和不同校園的朋友一起觀看。在2000年到2008年期間，阿克拉的供應(yīng)商展示的錄像電影中，來自“諾萊塢”的影片占據(jù)了其中90%的比重。23不僅如此，加納的電視上也開始大量出現(xiàn)“諾萊塢”的錄像電影。在以上這些情況的影響下，加納的電影市場(chǎng)出現(xiàn)了三種走向：第一，完全由加納本土創(chuàng)作者投資制作的加納影片失去了市場(chǎng)，制片人破產(chǎn)了；第二，一些生產(chǎn)商開始與尼日利亞人合作制作加納電影，但同時(shí)也失去了加納本國(guó)的電影特色；第三，其他人成為尼日利亞錄像電影的發(fā)行商，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)這比制作視頻更有利可圖。而除了尼日利亞，來自美國(guó)、印度等國(guó)家的影片也在擠壓加納的本土電影市場(chǎng)。

結(jié)語

作為一種文化現(xiàn)象，加納電影最初的發(fā)展軌跡與尼日利亞并無本質(zhì)區(qū)別，兩國(guó)都是從殖民影像走上了獨(dú)立發(fā)展的道路。但是隨著錄像電影時(shí)代的到來，加納電影業(yè)逐漸被“諾萊塢”拉開了差距。而除了加納之外，喀麥隆、肯尼亞、博茨瓦納等非洲國(guó)家也在參照“諾萊塢”的發(fā)展模式，努力讓本國(guó)的電影業(yè)成為世界文化版圖中的一個(gè)有機(jī)組成部分，但是他們能否復(fù)刻“諾萊塢”的成功，走出非洲、走向世界，還需要看未來不懈的奮斗。

【注釋】

1任孟山.來自非洲的聲音：瑙萊塢電影產(chǎn)業(yè)的崛起與啟示[J].當(dāng)代電影，2013（02）：131-134.

2 Vitus Nanbigne.Cinema in Ghana History, Ideology and Popular Culture[D].The University of Bergen,2011:119-216.

3 Dr.Mawuli Adjei.The Video-Movie Flourish in Ghana: Evolution and the Search for Identity[J].Research on Humanities and Social Sciences,Vol.4, No.17, 2014:60-69.

4 Vitus Nanbigne.Cinema in Ghana History, Ideology and Popular Culture[D].The University of Bergen,2011:119-216.

5 M.Africanus Aveh.The Rise of the Video Film Industry and its Projected Social Impact on Ghanaians[J].African LiteratureToday,2010:121-132.

6張勇.從“諾萊塢”到非萊塢——非洲錄像電影的崛起[J].電影藝術(shù)，2016（02）：51-56.

7 Johnson Olaosebikan AREMU.Elements of Cooperation and Collaboration in Nigeria-Ghana Relations in Contemporary Times,1960-1999[J].Historical Research Letter,2014(14)：23-39.

8 Kquofi Steve&Croffie Godfred Kojo.Aberration of Cultures: A Study of Distortion of Akan Cultures in Kumawood Movies in Ghana[J].International Journal of Research in Humanities and Social Studies,2017(4):8-16.

9 Mawuli Adjei.The Video-Movie Flourish in Ghana: Evolution and the Search for Identity[J].Research on Humanities and Social Sciences,2014(4):60-69.

10 Michael Yamoah.The New Wave in Ghana’s Video Film Industry:Exploring the Kymawood Model[J].International Journal of ICT and Management,2014,vol2：155-162.

11 Augustine Danso.Post-Coloniality: Projection of Ghana In Video-Films[J].CINEJ Cinema Journal,2021(9):100-113.

12Vitus Nanbigne.Cinema in Ghana History, Ideology and Popular Culture[D].The University of Bergen,2011:119-216.

13五旬節(jié)派，亦稱“圣靈降臨派”，屬于新教教派之一。因相信五旬節(jié)(復(fù)活節(jié)后第七個(gè)星期日)圣靈降臨于耶穌門徒身上，由此相信在禮拜時(shí)圣靈會(huì)降臨于信徒身上而得名。五旬節(jié)派產(chǎn)生于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的美國(guó)，現(xiàn)該派中心在美國(guó)，遍布世界各地，尤其是亞、非、拉第三世界。

14周海金.五旬節(jié)派在當(dāng)代尼日利亞的發(fā)展與影響[J].非洲研究，2017,10(01):169-181.

15Birgit Meyer.Pentecostalism, Prosperity and Popular Cinema in Ghana[J].Culture and Religion，2001(3):65-87.

16張勇.從“諾萊塢”到新“諾萊塢”——尼日利亞電影業(yè)的新近觀察[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（05）：91-97.

17和丹.“非洲夢(mèng)”視角下的瑙萊塢電影發(fā)展研究[J].當(dāng)代電影，2016（02）：153-156.

18 Daniel AnsahAkr of i.Assessing Brand Ghallywood: A Study Of The Elements That Constitude And Characterize The Ghanaian Film Industry[M].Ashesi University,2013:19-31.

19 Birgit Meyer.Popular Ghanaian Cinema and “African Heritage”[J].Indiana University Press,1999(46):93-114.

20 Birgit Meyer.Impossible Representations.Pentecostalism, Vision and Video Technology in Ghana[J].Institute for Ethnologie and Afrikastudien,2003(06):5.

21張勇.從“諾萊塢”到非萊塢——非洲錄像電影的崛起[J].電影藝術(shù)，2016（02）：51-56.

22張勇,強(qiáng)洪.“非洲十年”：2010—2019年撒哈拉以南的非洲電影發(fā)展[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（03）：92-100.

23 Africanus Aveh.The Nigerianization of Ghanaianeyes[J].Journal of African Cinemas,2014(1):109-122.