黃鈺晴

在冰天雪地的熹微晨光中，赤膊的獵人起床披衣，狩獵開(kāi)始……這是楊光海拍攝的《鄂倫春族》影片中的場(chǎng)景。這一場(chǎng)景可能會(huì)使人聯(lián)想到民族志電影的開(kāi)山之作——弗拉哈迪（Robert Flaherty）拍攝的《北方的納努克》。德國(guó)學(xué)者瞿開(kāi)森認(rèn)為楊光海拍攝的風(fēng)格與弗拉哈迪相似1，后者與因紐特人合作拍攝的創(chuàng)作方式，啟發(fā)了影視人類學(xué)者讓·魯什（Jean Rouch）有關(guān)“分享人類學(xué)（Shared Anthropology）”的價(jià)值觀念。2而包含《鄂倫春族》在內(nèi)的21部中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄片（以下簡(jiǎn)稱“民紀(jì)片”），被認(rèn)為是新中國(guó)民族志電影的濫觴。3

被稱為 “新中國(guó)民族志電影拍攝第一人”4的楊光海在敘述“民紀(jì)片”攝制經(jīng)歷時(shí)，將影片順利完成歸功于當(dāng)?shù)鼗鶎痈刹颗c少數(shù)民族群眾的“通力合作”。5在《鄂倫春族》《苦聰人》等影片的拍攝過(guò)程中，被拍攝者往往積極配合拍攝者的拍攝工作，形成一種合作的影像攝制關(guān)系。在這一基礎(chǔ)上，作為中國(guó)民族志電影奠基之作的“民紀(jì)片”，也開(kāi)啟了中國(guó)民族志電影拍攝者與被拍攝對(duì)象合作的歷史。

拍攝者與拍攝對(duì)象的關(guān)系是影視人類學(xué)關(guān)注的核心議題之一，發(fā)源自弗拉哈迪，由讓·魯什發(fā)揚(yáng)的合作式民族志電影工作方式發(fā)展至今，已出現(xiàn)多種不同的模式與形態(tài)。弗拉哈迪與愛(ài)斯基摩人合作的方式和讓·魯什與尼日爾人合作的方式并不相同，而在中國(guó)，民族志電影的合作方式也幾經(jīng)演變。楊光海與被拍攝的少數(shù)民族群體成員之間的合作，顯然和今日鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的合作不同。

不同的合作方式，涉及拍攝者與被拍攝對(duì)象的關(guān)系、推動(dòng)拍攝進(jìn)行的動(dòng)力機(jī)制。時(shí)至今日，對(duì)民族志電影新型拍攝方法的探索方興未艾，合作式的攝制方法是其中極為重要的一類?；仡欀袊?guó)1950年代以降的民族志電影發(fā)展史，“合作”亦是一條貫穿其中的線索。從楊光海與鄂倫春族的合作開(kāi)始，回溯中國(guó)民族志電影合作方式的嬗變，我們可以跳出拍攝者的單向敘事，以一種新的視角梳理中國(guó)民族志電影攝制史。

一、“通力合作”：“民紀(jì)片”的共識(shí)合作模式

在“分享人類學(xué)”的鼻祖《北方的納努克》拍攝過(guò)程中，因紐特人積極配合弗拉哈迪的攝制工作，并為此付出良多，如鑿開(kāi)冰面沖洗膠片，為方便拍攝采光修建比平時(shí)大兩倍的冰屋，睡在只搭了一半的屋子里。6楊光海在小興安嶺拍攝《鄂倫春族》影片時(shí)，鄂倫春族人也對(duì)攝制組表現(xiàn)出極大的友好與熱情。他們帶攝制組一同上山狩獵，趕車運(yùn)送設(shè)備，給斷糧的攝制組借糧食。攝制組的攝影機(jī)箱意外落水，趕車的鄂倫春族青年立刻趟入刺骨的冰水中打撈機(jī)器?！叭绻f(shuō)我和攝制組成員拍出了一部鄂倫春族好影片的話，全是鄂倫春族干部和群眾支持幫助的結(jié)果……鄂倫春族群眾對(duì)拍攝工作倍加支持，允許我們隨時(shí)隨地跟隨拍攝?！?

這種支持構(gòu)成了“民紀(jì)片”最主要的合作模式?！懊窦o(jì)片”的拍攝由國(guó)家財(cái)政資助，其實(shí)施通常遵循一定的流程：攝制組到了選點(diǎn)地區(qū)后，要先向各級(jí)黨政機(jī)關(guān)匯報(bào)、獲得支持，然后通過(guò)召開(kāi)干部群眾座談會(huì)的方式，宣傳拍片目的意義，“使他們認(rèn)識(shí)到黨對(duì)各民族的關(guān)懷，對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的重視”8，從而取得當(dāng)?shù)厝说睦斫?。此后?dāng)?shù)厝私蛹{攝制組參與當(dāng)?shù)厣?，建立起較為親近的互動(dòng)關(guān)系。在拍攝《鄂倫春族》期間，楊光海一行采用反饋法，為鄂倫春族老人播放現(xiàn)場(chǎng)錄制下的聲音?！拔覀儼唁浺舴沤o孟可布和幾位老人聽(tīng)，他們連連說(shuō)：‘好，鄂倫春族歷史上電影了?！?拍攝雙方合作的核心表現(xiàn)是當(dāng)?shù)厝死斫鈹z制組的工作并主動(dòng)配合，包括進(jìn)行一系列的主體展演。

另一位“民紀(jì)片”參與者蔡家麒追述《鄂倫春族》的復(fù)原拍攝過(guò)程，“只要將每個(gè)場(chǎng)景的主要內(nèi)容交待清楚被他們領(lǐng)會(huì)之后，具體的演示活動(dòng)則讓獵民們自己放手去做，不加干預(yù)，不做特別的要求”，獵民與基層干部對(duì)此理解程度較高，始終給予積極支持與配合。10攝制組對(duì)場(chǎng)景內(nèi)容不做具體安排，給予了當(dāng)?shù)厝艘欢ǖ闹黧w空間。當(dāng)?shù)厝丝稍谶@一空間中根據(jù)本族群的歷史記憶與文化經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行展演。

但整體而言，被拍攝者能獲得的自主空間仍然相對(duì)有限?！懊窦o(jì)片”內(nèi)容大部分是反映當(dāng)時(shí)已經(jīng)廢止或消失了的傳統(tǒng)社會(huì)中的事物，復(fù)原展演是因?yàn)榕臄z方認(rèn)為“它們具有很高的認(rèn)識(shí)價(jià)值和研究?jī)r(jià)值”。11拍攝方與被拍攝者合作的努力是為了配合“說(shuō)明‘前資本’社會(huì)形態(tài)特征為主要內(nèi)容的社會(huì)發(fā)展史基本知識(shí)”的目的12，合作主導(dǎo)權(quán)在拍攝方，被拍攝者需要去理解和琢磨拍攝者想要什么，從而在一定的框架下有針對(duì)性地進(jìn)行表演，使自己所見(jiàn)所知的文化事項(xiàng)轉(zhuǎn)換成拍攝方需要的影像。

這種合作方式是由拍攝方與被拍攝對(duì)象的關(guān)系決定的?！懊窦o(jì)片”拍攝過(guò)程中的拍攝方，并不僅僅是持?jǐn)z影機(jī)拍攝的“拍攝者”?！懊窦o(jì)片”項(xiàng)目由中央政府資助，全國(guó)人大民委策劃，后實(shí)際由中國(guó)科學(xué)院民族研究所代理委托（甲方），國(guó)營(yíng)電影制片廠受委托組建攝制組（乙方），實(shí)施影片攝制，攝制行動(dòng)主要依靠黨和政府的行政命令推動(dòng)。13換言之，“拍攝方”包含民族學(xué)學(xué)者、電影廠攝制組和相關(guān)政府部門?！懊窦o(jì)片”攝制作為一項(xiàng)國(guó)家資助與主導(dǎo)的“影像民族志運(yùn)動(dòng)”14，其背后是國(guó)家力量的支持。楊光海在對(duì)《鄂倫春族》的闡述中清晰地說(shuō)明了“拍攝方”與“被拍攝對(duì)象”的合作形態(tài)：“為了拍攝這部影片，國(guó)家投入了資金，鄂倫春族干部和群眾積極參與，民族研究人員和電影工作者同心協(xié)力，克服了許多困難。”15

拍攝方的“力”集中體現(xiàn)于進(jìn)入一線拍攝的攝制組，表征于攝影機(jī)前。對(duì)于少數(shù)民族被拍攝對(duì)象而言，攝影機(jī)這一陌生的新設(shè)備無(wú)疑是一個(gè)闖入者，它引發(fā)的刺激不啻于因紐特人第一次見(jiàn)到“兩個(gè)納努克”。16拍攝苦聰人時(shí)，為取得信任，楊光海有時(shí)會(huì)讓當(dāng)?shù)厝丝磾z影機(jī)的取景器。當(dāng)?shù)厝送ㄟ^(guò)取景器看到對(duì)面，往往驚訝大喊。17而獨(dú)龍族影片拍攝前期，當(dāng)?shù)赜腥撕ε屡碾娪皶?huì)把靈魂帶走。18盡管攝制組通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的接觸和耐心的溝通盡可能地消除了當(dāng)?shù)厝藢?duì)攝影機(jī)的陌生感，但攝影機(jī)仍然是一個(gè)具有力量的外來(lái)物，它和它背后的拍攝方具有不可抗拒的知識(shí)與技術(shù)權(quán)威，是國(guó)家行動(dòng)的執(zhí)行者，近似于國(guó)家的象征。

與因紐特人因?yàn)閷?duì)電影的好奇心而積極幫助弗拉哈迪不同，促使“民紀(jì)片”的被拍攝對(duì)象與拍攝者合作的是對(duì)國(guó)家行動(dòng)的尊崇和認(rèn)同。為實(shí)現(xiàn)合作，攝制組常用的策略是請(qǐng)求當(dāng)?shù)攸h政部門派出民族干部協(xié)助，開(kāi)展座談會(huì)，向當(dāng)?shù)厝罕娬f(shuō)明“民紀(jì)片”拍攝這一國(guó)家行動(dòng)的意義，國(guó)家在推進(jìn)少數(shù)民族地區(qū)現(xiàn)代化之前為其保留傳統(tǒng)文化生活紀(jì)錄的善意意圖。對(duì)于被拍攝者來(lái)說(shuō)，國(guó)家的“立此存照”，對(duì)民族身份認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同感的確證起到了重要影響。19他們?cè)谀撤N程度上建立了與拍攝方的“統(tǒng)一戰(zhàn)線”。

陳學(xué)禮將“民紀(jì)片”的拍攝雙方視為一個(gè)整體，基于完成“民紀(jì)片”這一共同目標(biāo)，民族學(xué)研究者、攝影工作者、當(dāng)?shù)馗刹?、群眾四個(gè)群體是共同協(xié)作的關(guān)系，攝制組工作人員也參與“展演”，拍攝者與被拍攝者邊界模糊。20這一觀點(diǎn)忽略了在具體的影片生產(chǎn)實(shí)踐過(guò)程中四者的話語(yǔ)權(quán)差異：代表拍攝方的攝制組對(duì)最終成片的決定權(quán)顯然大于當(dāng)?shù)鼗鶎痈刹咳罕?；而在拍攝方內(nèi)部，作為委托方的中國(guó)科學(xué)院民族研究所策劃和主導(dǎo)了影片的內(nèi)容生產(chǎn)。但可以確定的是，通過(guò)對(duì)“搶救性保存”這一國(guó)家話語(yǔ)的不斷宣講，“民紀(jì)片”將拍攝雙方納入共同體的構(gòu)建中，形成了一種帶有時(shí)代鮮明烙印的民族志電影合作方式。

二、“鏡頭前后”：參與式電影的萌發(fā)與分化

楊光海與他拍攝的“民紀(jì)片”開(kāi)啟了中國(guó)民族志電影的合作模式。但這種合作受限于“為科學(xué)提供資料”的共識(shí)21，被拍攝對(duì)象的主體性較弱，對(duì)于影片內(nèi)容沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)。事實(shí)上，作為受委托方（乙方）的攝制組也沒(méi)有完全的自主權(quán)，影片需交由民族研究所專家審核驗(yàn)收。22“民紀(jì)片”的攝制過(guò)程中，楊光海曾采用與鄂倫春族老人分享錄音、給苦聰人展示照片和攝影機(jī)取景器等方法獲得當(dāng)?shù)厝说男湃危捎谟捌瑑?nèi)容的決定權(quán)在拍攝方，當(dāng)?shù)厝说姆答仧o(wú)法作用于影片。由于“民紀(jì)片”的特殊性質(zhì)，當(dāng)?shù)厝艘矡o(wú)法第一時(shí)間觀看成片，很多人甚至根本不知道電影是怎么回事。23楊光?；貞洝犊嗦斎恕放臄z結(jié)束后，苦聰人“可能沒(méi)看過(guò)（片子）吧，因?yàn)槲覀儧](méi)有把片子拿下來(lái)，中央定的是內(nèi)部電影，一般人還看不到”。24

20世紀(jì)中期，讓·魯什與其提倡的“分享人類學(xué)”民族志電影合作方法進(jìn)入大眾視野，這種合作方法最重要的環(huán)節(jié)之一，是影片制作者與被拍攝對(duì)象共同觀看影片，并進(jìn)行討論。25大衛(wèi)·麥克杜格（David Macdougall）認(rèn)為，“他們觀看了影片，拍攝者可以做必要的修改、增加以及只有他們參與進(jìn)來(lái)才能做的解釋?！?6也就是說(shuō)，分享人類學(xué)理念中的合作，關(guān)鍵是被拍攝對(duì)象的參與反饋，這種反饋會(huì)影響電影的生成。這催生了與觀察式電影相對(duì)的另一種電影風(fēng)格：參與式電影（participatory cinema）。

大衛(wèi)·麥克杜格用這個(gè)名字稱呼那些為拍攝雙方提供參與機(jī)會(huì)的電影。在這種電影中，拍攝者承認(rèn)自己進(jìn)入了被拍攝者的世界，并請(qǐng)他們參與電影。27這一范疇以讓·魯什拍攝的“真實(shí)電影（cinéma-vérité）”為主要范例。按照真實(shí)電影的理念，攝影機(jī)和拍攝者無(wú)可避免地會(huì)對(duì)被拍攝對(duì)象產(chǎn)生影響，承認(rèn)這種影響、并且展現(xiàn)拍攝者與被拍攝對(duì)象的互動(dòng)關(guān)系才是真實(shí)。28也就是說(shuō)，拍攝者需要與被拍攝對(duì)象進(jìn)行一種內(nèi)容上的合作，被拍攝對(duì)象的想法主張，會(huì)被體現(xiàn)在電影當(dāng)中。在真實(shí)電影的經(jīng)典之作《夏日紀(jì)事》中，拍攝者進(jìn)入鏡頭內(nèi)，不隱藏其在場(chǎng)，被拍攝對(duì)象與拍攝者討論樣片，他們的討論也作為影片的內(nèi)容加入最后的成片里。這是另一種類型的民族志電影合作方式。

21世紀(jì)初，這種合作方式開(kāi)始被中國(guó)的影視人類學(xué)者使用。20世紀(jì)80年代末，楊光海攜“民紀(jì)片”作品赴德國(guó)交流，中國(guó)影視人類學(xué)發(fā)展進(jìn)入開(kāi)放融合期。1999年，云南大學(xué)東亞影視人類學(xué)研究所開(kāi)始與德國(guó)哥廷根科學(xué)電影研究所（IWF）合作，開(kāi)設(shè)了兩期項(xiàng)目，聯(lián)合培養(yǎng)影視人類學(xué)研究生，參與教學(xué)的導(dǎo)師均為西方影視人類學(xué)界的專家，包括讓·魯什的學(xué)生芭芭拉·艾菲（Barbara Keifenheim）。29

受到這些導(dǎo)師帶來(lái)的影視人類學(xué)理論思想影響，于該項(xiàng)目畢業(yè)的一些學(xué)員作品多采用參與式的拍攝方法：拍攝前與被拍攝對(duì)象溝通自己的意圖，不隱藏自己的在場(chǎng)，請(qǐng)求被拍攝對(duì)象與自己合作完成影片。如陳學(xué)禮在其拍攝的《故鄉(xiāng)的小腳奶奶》《回鄉(xiāng)偶記》等作品中，均保留了自己與被拍攝對(duì)象的對(duì)話，且主張“每次把影片做完以后，都要盡快地讓被拍攝對(duì)象看到”。30

這一時(shí)期，學(xué)者的自我反思使得拍攝者與被拍攝對(duì)象的關(guān)系得到調(diào)整，沒(méi)有“國(guó)家行動(dòng)”光環(huán)加持的攝影機(jī)也回歸為普通機(jī)械。對(duì)于人類學(xué)者而言，長(zhǎng)時(shí)間的田野工作與良好的田野關(guān)系是建立拍攝雙方合作關(guān)系的前提，只有被拍攝對(duì)象信任他們，愿意合作，他們才可能完成民族志電影的拍攝。這種合作方式在表現(xiàn)特征上較為接近真實(shí)電影，拍攝者與被拍攝對(duì)象的互動(dòng)關(guān)系成為影片的重要部分，它把拍攝雙方都拉入電影之中參與活動(dòng)，電影不斷被反饋給被拍攝對(duì)象，被拍攝對(duì)象在與拍攝者互動(dòng)的過(guò)程中進(jìn)行“民族志式展演”。31而在同一時(shí)期，中國(guó)參與式民族志電影由于主體側(cè)重不同，開(kāi)始出現(xiàn)分化，出現(xiàn)了兩種不同的走向。

（一）作為知識(shí)生產(chǎn)方式的二階電影

第一種是堅(jiān)持人類學(xué)學(xué)者主體的合作式影像。這一合作方式將影像視為一種知識(shí)生產(chǎn)方式，通過(guò)學(xué)者認(rèn)知與文化持有者的互動(dòng)揭示民族志知識(shí)生產(chǎn)的過(guò)程。鮑江將這一類型的民族志電影稱為“二階電影”：人類學(xué)家經(jīng)過(guò)田野完成一部民族志電影后，將這一影片（一階電影）帶回田野與被拍攝對(duì)象交流，并將交流的環(huán)節(jié)記錄下來(lái)，與一階作品合體形成二階電影。鮑江2003年開(kāi)始的河北媧皇宮田野即為一個(gè)二階電影實(shí)踐。在這一實(shí)踐中，作者先以觀察式電影的方法拍攝了影片《女媧奶奶的榮耀》，此后攜帶影片返回田野點(diǎn)，讓被拍攝對(duì)象觀看，并拍攝記錄自己與被拍攝對(duì)象的討論，形成作品《我與影片中人物及媧皇宮本地人》與《我與媧皇宮管理部門及本地學(xué)者》。32換言之，二階電影所展示的地方性知識(shí)，是由拍攝者與被拍攝者共同創(chuàng)造的。

這種民族志電影合作方式將被拍攝對(duì)象的反饋與闡釋、被拍攝對(duì)象與拍攝者的對(duì)話甚至爭(zhēng)辯納入了民族志電影中，使得最終成果兼具研究者與文化持有者的視角觀點(diǎn)，打開(kāi)了民族志知識(shí)生產(chǎn)的“黑箱”33，將田野調(diào)查者調(diào)研、認(rèn)知與求證的過(guò)程呈現(xiàn)出來(lái)。在20世紀(jì)60-80年代的民族志反思浪潮后，傳統(tǒng)的文字民族志書寫權(quán)威被解構(gòu)，“田野工作中的合作條件成為了民族志中更為明晰的部分”。34人類學(xué)者與文化持有者合作書寫的“二階電影”，表現(xiàn)出融合理論建構(gòu)與實(shí)踐反思的巨大潛力。

圖1.楊光海《鄂倫春族》劇照

影像較文字更容易傳遞跨文化信息，電視電影媒體的全球化進(jìn)一步增強(qiáng)了視聽(tīng)語(yǔ)言作為一種普遍性知識(shí)的理解基礎(chǔ)。蒂莫西·阿什（Timothy Asch）指出，人類學(xué)家往往難以和他們的合作對(duì)象分享書面出版物，但分享影片卻很容易。35相比文字民族志作品常常在書寫過(guò)程中遺漏細(xì)節(jié)，將人類社會(huì)動(dòng)態(tài)變化的文化經(jīng)驗(yàn)固化為不變的靜態(tài)結(jié)構(gòu)，民族志影像也更容易通過(guò)與當(dāng)?shù)厝说某掷m(xù)互動(dòng)記錄動(dòng)態(tài)的社會(huì)文化知識(shí)。影像的直觀性使得實(shí)現(xiàn)這種反饋-溝通具備可能性。

在緊張的儀式進(jìn)行過(guò)程中，文化持有者往往無(wú)暇為調(diào)查者詳細(xì)解釋其疑問(wèn)，有拍攝好的影片作為基礎(chǔ)，訪談得以更深入地進(jìn)行。一階影像傳遞的信息激發(fā)了文化持有者的文化記憶，使其能更具體地對(duì)某一文化事項(xiàng)進(jìn)行再觀和補(bǔ)充說(shuō)明。鮑江將在媧皇宮田野完成的一階影像分享給被拍攝對(duì)象程金苗看時(shí)，金苗就著影片展現(xiàn)的空間詳細(xì)解說(shuō)：“這個(gè)上社現(xiàn)在后面八個(gè)村……曲嶠三奶奶，一點(diǎn)鐘往上步行走的都是?！?6雙方對(duì)影片內(nèi)容的討論、確證，完善了學(xué)者對(duì)文化事項(xiàng)的認(rèn)知，加強(qiáng)雙方的互相關(guān)系。學(xué)者亦得以通過(guò)觀影反饋了解一些難以通過(guò)日常訪談獲得的微觀信息，如文化持有者對(duì)某一文化事項(xiàng)的氛圍感知與情緒。在《媧皇宮志》中，被拍攝對(duì)象趙喜田就表達(dá)了對(duì)場(chǎng)面不夠熱鬧的質(zhì)疑，他認(rèn)為女媧是偉大的神，因而出行的放神槍應(yīng)該納入影片中，營(yíng)造一種隆重的氛圍，“一定要觀眾一看有這樣的（感覺(jué)）”。37

民族志電影鏡頭需要具備完整性與客觀性，這樣的學(xué)科理念將20世紀(jì)中期的民族志電影導(dǎo)向了以冷靜觀察為基調(diào)的“直接電影（Direct Cinema）”，參與式電影方法背后則是學(xué)者對(duì)于“客觀”的反思。對(duì)于不同主體而言，文化事實(shí)的客觀具備相對(duì)性，社會(huì)科學(xué)學(xué)者用以觀察和描摹文化的話語(yǔ)邏輯也受到其所在社會(huì)的規(guī)約。趙喜田的案例，展現(xiàn)了人類學(xué)者與文化持有者對(duì)文化事實(shí)的認(rèn)知差異。在這一對(duì)話中，作為文化持有者的被拍攝對(duì)象在觀看影片時(shí)，更希望影片中的文化事項(xiàng)貼近自己包含氛圍感覺(jué)在內(nèi)的主觀經(jīng)驗(yàn)。在上述二階電影中，文化持有者與人類學(xué)者關(guān)于“感覺(jué)”的對(duì)話，突顯出人類學(xué)跨文化“解釋他者解釋”的本體特征，也拓展了基于文化參與者具體感知的民族志書寫維度。這一走向的參與式民族志電影，更強(qiáng)調(diào)學(xué)者與被拍攝對(duì)象的互動(dòng)。學(xué)者借助參與式電影的形式促使被拍攝對(duì)象發(fā)揮一定的主體性。二者在不同文化背景基礎(chǔ)上的交流常常產(chǎn)生出新的認(rèn)知，從而更好地完成跨文化知識(shí)闡釋。

當(dāng)然，盡管二階電影設(shè)法兼容被拍攝對(duì)象的主體性，在這一類型的電影生產(chǎn)合作過(guò)程中，被拍攝對(duì)象的參與依然有因主體性不足而走向形式化的可能，他們可能會(huì)出于攝影機(jī)的刺激在鏡頭前進(jìn)行表演，也會(huì)因?yàn)楦鞣N社會(huì)規(guī)范的約束在表達(dá)上言不由衷，對(duì)拍攝者含糊其辭。他們的行動(dòng)被攝影機(jī)推動(dòng)。在鮑江的二階電影作品中，為了讓被拍攝對(duì)象張水亭參與討論，拍攝者與其他參與人安撫他“權(quán)當(dāng)沒(méi)有錄像”“可以把這個(gè)攝像機(jī)忘掉”。38拍攝雙方顯然都清楚，攝影機(jī)是一種壓力與推力的來(lái)源。

而攝影機(jī)是作為壓力還是推力、被拍攝對(duì)象的參與主體性強(qiáng)弱，都與拍攝電影是“誰(shuí)”的目標(biāo)有關(guān)。二階電影的合作方式，推動(dòng)合作發(fā)生的是民族志電影的拍攝者，即影視人類學(xué)學(xué)者。學(xué)者為履行自己知識(shí)生產(chǎn)的使命，促使被拍攝對(duì)象加入對(duì)其所處文化的觀察與認(rèn)知行動(dòng)中，一同完成整個(gè)知識(shí)生產(chǎn)的流程。當(dāng)攝像機(jī)啟動(dòng)，“電影”借由攝像機(jī)顯像，刺激與推動(dòng)被拍攝對(duì)象行事。大衛(wèi)·麥克杜格在1994年討論參與式電影時(shí)，指出真實(shí)電影是由電影支配拍攝對(duì)象的拍攝形式。它的進(jìn)階是參與式電影作為公認(rèn)的共有目標(biāo)出現(xiàn)，而另一種尚未被討論的方式是拍攝者受到被拍攝對(duì)象的制約，和他們一同拍攝出影片。39在這種形式中，“他者”的主體性將最大化，而作為引導(dǎo)者和中介的學(xué)者退居幕后，由原先的被拍攝對(duì)象控制民族志電影的內(nèi)容生產(chǎn)并面向觀眾。實(shí)際上，有關(guān)這種合作形式更廣為人知的一個(gè)概念是“參與式影像（participatory video）”，這一類影像將在下一節(jié)進(jìn)行詳細(xì)論述。

圖2.蘭則《牛糞》劇照

（二）“共謀共享”的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像

區(qū)別于前文提到的“參與式電影”概念，“參與式影像”主要指一種以文化持有者作為主體的工作方法及其成果，“一套使得一個(gè)族群或者社區(qū)參與到創(chuàng)作與制作他們自己的電影中來(lái)的技術(shù)”。40一般認(rèn)為西方民族志電影的參與式影像發(fā)源于1966年約翰·阿代爾（John Adair）和索爾·沃斯（Sol Worth）的納瓦霍人電影計(jì)劃（Navajo film project），以及1967年加拿大電影局推動(dòng)的“挑戰(zhàn)促變革（Challenge for change）”行動(dòng)，后者最具標(biāo)志性的項(xiàng)目是著名的福古島流程（Fogo Process）。41

中國(guó)民族志電影的參與式影像發(fā)展于21世紀(jì)初，其更為人所知的表述是“鄉(xiāng)村影像”或“社區(qū)影像”，有學(xué)者將其合稱為“鄉(xiāng)村-社區(qū)影像”。422000年9月，郭凈、章忠云等學(xué)者在云南迪慶藏族自治州創(chuàng)辦了社區(qū)影像教育項(xiàng)目，當(dāng)?shù)?位藏族村民在人類學(xué)者的協(xié)助下拍攝了《冰川》等影片，這是中國(guó)最早的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像項(xiàng)目之一。此后，這一項(xiàng)目得到了延續(xù)。2005年，郭凈等人創(chuàng)建的“云之南紀(jì)錄影像”展，開(kāi)辟專門的“社區(qū)影像單元”對(duì)鄉(xiāng)村-社區(qū)影像成果進(jìn)行展映。432007年，以此為基礎(chǔ)，山水自然保護(hù)中心啟動(dòng)“鄉(xiāng)村之眼”公益影像行動(dòng)計(jì)劃，與多地在地組織合作開(kāi)展鄉(xiāng)村-社區(qū)影像培訓(xùn)班，逐步發(fā)展成為持續(xù)性的鄉(xiāng)村影像行動(dòng)，誕生出如《牛糞》《離開(kāi)故土的祖母屋》等優(yōu)秀紀(jì)錄作品。44在此后的十余年里，受到“鄉(xiāng)村之眼”助力，云南、青海、四川、廣西等地均出現(xiàn)了由不同機(jī)構(gòu)組織的持續(xù)性鄉(xiāng)村-社區(qū)影像行動(dòng)。2013年在“鄉(xiāng)村之眼：第三屆人類學(xué)紀(jì)錄影像論壇”會(huì)議上，參與過(guò)相關(guān)實(shí)踐的中國(guó)影視人類學(xué)者對(duì)作為社區(qū)行動(dòng)研究方法的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像進(jìn)行了理論探索。45

中國(guó)的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像是影視人類學(xué)學(xué)者與鄉(xiāng)村社區(qū)在地居民的合作實(shí)驗(yàn)。以“鄉(xiāng)村之眼”為據(jù)點(diǎn)，郭凈、陳學(xué)禮、李昕等影視人類學(xué)學(xué)者將民族志電影的視野和方法帶入了多個(gè)少數(shù)民族鄉(xiāng)村社區(qū)。這種影像形式顛覆了以往的拍攝者-被拍攝對(duì)象的簡(jiǎn)單關(guān)系——以往民族志電影的被拍攝對(duì)象拿起攝影機(jī)，以往的拍攝者也可能會(huì)成為被拍攝對(duì)象。隨著攝錄設(shè)備進(jìn)一步輕便化、智能化，技術(shù)門檻進(jìn)一步降低，拍攝雙方的邊界變得更為模糊。當(dāng)任何人都可以成為拍攝者，拍攝者與攝像機(jī)的權(quán)威性與神圣性也就隨之被解構(gòu)，麥克杜格所言拍攝者受被拍攝對(duì)象制約的電影成為現(xiàn)實(shí)。受制于社區(qū)的禮俗規(guī)約，對(duì)于作為社區(qū)成員的村民拍攝者而言，被拍攝對(duì)象往往才是主宰影片走向的人。如廣西南丹白褲瑤村民影像小組的成員在描述他們的拍攝過(guò)程時(shí)，就提到他們?cè)啻我虮慌臄z對(duì)象的主張而改變拍攝內(nèi)容。

而在這種民族志電影的生產(chǎn)流程中，拍攝者-被拍攝者并非全部。鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的合作關(guān)系包含了兩個(gè)層面的關(guān)系：影視人類學(xué)者與拍攝者，拍攝者與被拍攝對(duì)象。影視人類學(xué)者提供的理念與技術(shù)使得在地村民拍攝的影像得以跨出其本文化的視角。事實(shí)上，正是學(xué)者與拍攝者的合作使得這一類參與式影像成為民族志電影。拍攝者與被拍攝對(duì)象的合作關(guān)系則為這種民族志電影提供了一種內(nèi)部的自觀視角。這達(dá)成了分享人類學(xué)的另一層含義：共享電影創(chuàng)作的知識(shí)。提出這一概念的讓·魯什一直期待他的合作者們能夠制作自己的影片，獨(dú)立地發(fā)出他們的文化聲音。46

鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的生產(chǎn)動(dòng)力亦與前兩個(gè)階段的民族志電影生產(chǎn)不同。項(xiàng)目制的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像最初是為項(xiàng)目方的需求而進(jìn)行，如福特基金會(huì)對(duì)婦女衛(wèi)生的關(guān)注47，但隨著時(shí)間推移，能長(zhǎng)久存續(xù)的項(xiàng)目大多依賴于鄉(xiāng)村社區(qū)的需要。村民需要這些“攝影師”為其記錄婚喪嫁娶等人生儀禮，完成社區(qū)的共同目標(biāo)：保留傳統(tǒng)文化知識(shí)，或是宣傳旅游產(chǎn)品。非項(xiàng)目制的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像，更是應(yīng)社區(qū)的需要而生，當(dāng)村民需要拍攝婚禮，就有人成為婚禮攝影師；村民想聽(tīng)山歌，就會(huì)有人拍攝山歌對(duì)唱；拍攝生態(tài)影像的青藏高原牧民，希望借影像保護(hù)他們賴以生存的草原……從這一角度看，在鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的合作關(guān)系中，被拍攝對(duì)象與拍攝者共同謀劃了影像的生產(chǎn)，被拍攝者的需求主導(dǎo)了影片內(nèi)容。在這一機(jī)制推動(dòng)下的民族志電影攝錄過(guò)程也是一種知識(shí)生產(chǎn)，其成果更接近于費(fèi)孝通所主張的“有用的知識(shí)”，即處于文化持有者的立場(chǎng)、對(duì)其有益的知識(shí)。

對(duì)于使用攝影機(jī)拍攝自身生活的村民拍攝者而言，這種動(dòng)力機(jī)制更為明顯，他/她的拍攝完全基于自身（也就是被拍攝對(duì)象）的需要，為達(dá)到保存家庭影像記憶或推廣自家農(nóng)牧、文化產(chǎn)品等目的而進(jìn)行。

隨著影視設(shè)備的資金技術(shù)門檻被智能手機(jī)打破，攝影機(jī)已不再是當(dāng)年那個(gè)可以吸引封閉地區(qū)獵民和牧民崇拜與投入的神圣物?！办铟取钡臄z影機(jī)成為一種可以服務(wù)文化持有者的工具。在某些情況下，當(dāng)文化持有者需要影視人類學(xué)者與其共同完成民族志電影時(shí)，會(huì)出現(xiàn)一種新的“共謀共享”合作形態(tài)。

2018年，筆者曾作為蘭州大學(xué)影視人類學(xué)實(shí)驗(yàn)室成員隨團(tuán)隊(duì)前往肅南明花拍攝當(dāng)?shù)卦９套宓囊粋€(gè)特殊節(jié)日：東遷節(jié)。這一節(jié)日作為一種對(duì)于祖先的集體記憶存在于裕固族的傳說(shuō)故事中，其歷史存在尚待考據(jù)。2016年，明花的裕固族人決定要恢復(fù)這一節(jié)日。此時(shí)蘭州大學(xué)影視人類學(xué)實(shí)驗(yàn)室負(fù)責(zé)人王海飛已在當(dāng)?shù)靥镆岸嗄辏瑓⑴c了當(dāng)?shù)厝藢?duì)節(jié)日籌建的討論。當(dāng)?shù)亟|遷節(jié)籌辦組委會(huì)，旋即邀請(qǐng)實(shí)驗(yàn)室團(tuán)隊(duì)前來(lái)拍攝東遷節(jié)。在此之前，當(dāng)?shù)卦９套迕褡寰⒁褟目陬^文學(xué)與歷史文獻(xiàn)中找到作為節(jié)日核心的遷徙傳說(shuō)，邀請(qǐng)與他們相熟的民族志電影工作者對(duì)節(jié)日進(jìn)行拍攝，是希望借助攝影機(jī)進(jìn)一步確證“東遷節(jié)”的合理性和意義。借用當(dāng)?shù)卦９套孱^人GQ的表述，以影像記錄節(jié)日程序是“把它固定一下”。民族志電影可以作為一種族群共同的影像記憶建構(gòu)并鞏固其文化傳統(tǒng)，這是另一種意義上的“視聽(tīng)互惠”（Contredon Audiovisuel）。48民族志電影拍攝者因想要記錄與研究文化造型過(guò)程而協(xié)助了被拍攝對(duì)象的文化建構(gòu)，雙方共享其成果。換言之，拍攝者與被拍攝對(duì)象通過(guò)攝影機(jī)“共構(gòu)”了一個(gè)節(jié)日，一種較為穩(wěn)定的影像群體記憶。49

結(jié)語(yǔ)

按拍攝雙方關(guān)系與合作動(dòng)力，可將中國(guó)民族志電影的合作方式劃分為三種：以為國(guó)修史為共同目標(biāo)、由拍攝方主導(dǎo)的民紀(jì)片模式；參與式影像的兩種不同模式——以知識(shí)生產(chǎn)為目標(biāo)、由學(xué)者推動(dòng)的二階電影和以社區(qū)建設(shè)為目的、由被拍攝對(duì)象主導(dǎo)的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像。

從“民紀(jì)片”的“通力合作”到參與式影像的“共謀共享”，這三種合作方式是經(jīng)過(guò)兩次嬗變與分化形成的。

楊光海等“民紀(jì)片”的先驅(qū)拍攝者，創(chuàng)造性地發(fā)展出了一套民族志電影的合作方法，這種合作改變了新中國(guó)建立前我國(guó)民族地區(qū)長(zhǎng)期在影視作品中被外來(lái)者單向凝視的狀態(tài)，使被拍攝者呈現(xiàn)出一定的主體性，與新中國(guó)成立后我國(guó)各族人民共同“當(dāng)家做主”的敘事號(hào)召相呼應(yīng)。在這種合作模式中，攝制由拍攝方主導(dǎo)，合作動(dòng)力是雙方對(duì)國(guó)家及國(guó)家行動(dòng)的認(rèn)同。

20世紀(jì)末21世紀(jì)初，中國(guó)民族志電影的合作方式完成了第一次嬗變，出現(xiàn)了參與式電影。學(xué)者的反思促成了參與式合作模式的出現(xiàn)，拍攝者開(kāi)始進(jìn)入鏡頭，與被拍攝對(duì)象處于相對(duì)平等的位置進(jìn)行合作，合作程度取決于雙方的關(guān)系，被拍攝對(duì)象的主體性開(kāi)始顯現(xiàn)。

參與式電影分化出兩條不同的發(fā)展路徑，一種是保留了拍攝者主體性的“二階電影”，這一類影片由影視人類學(xué)學(xué)者發(fā)起攝制，在滿足學(xué)者研究目的基礎(chǔ)上用攝像機(jī)激發(fā)被拍攝對(duì)象的主體性，從而進(jìn)行可持續(xù)的合作式知識(shí)生產(chǎn)。21世紀(jì)初出現(xiàn)、發(fā)展至今的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像則踏上了另一條分化路徑，影視人類學(xué)者退隱，轉(zhuǎn)而為從前的“被拍攝對(duì)象”——文化持有者提供理念與技術(shù)支持，學(xué)者的思維和觀察借助培訓(xùn)隱藏于文化持有者的拍攝行動(dòng)中。影視技術(shù)的“祛魅”、被拍攝對(duì)象與拍攝者角色更高的可轉(zhuǎn)換性，帶來(lái)了被拍攝對(duì)象主體性的大幅度提升，影像的合作攝制往往由被拍攝對(duì)象主導(dǎo)。這一類型的合作方式的另一表現(xiàn)形態(tài)是：在鄉(xiāng)村-社區(qū)影像尚未普及的地區(qū)，文化持有者借助民族志電影工作者的力量介入，推動(dòng)本社區(qū)乃至本族群的文化記憶建構(gòu)與傳承。

中國(guó)民族志電影合作方式的嬗變與中國(guó)社會(huì)文化變遷密切相關(guān)。20世紀(jì)80年代，隨著改革開(kāi)放與電視電影制片業(yè)的體制改革，民族志電影生產(chǎn)進(jìn)入多方參與時(shí)期。在開(kāi)放大潮中，中國(guó)與國(guó)際影視人類學(xué)界的交流與合作，引入了當(dāng)時(shí)西方影視人類學(xué)的前沿理念。21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)與技術(shù)的快速發(fā)展，攝制設(shè)備逐步輕便化、智能化和平價(jià)化，影像生產(chǎn)的入門成本不斷降低，都是促成嬗變的社會(huì)背景。而更重要的是，中國(guó)民族志電影工作者一直在本土田野實(shí)踐中不斷地思考求索。

而今，影像拍攝者與被拍攝對(duì)象的合作關(guān)系已經(jīng)全然被改寫，新的民族志影像書寫方式正在展開(kāi)。當(dāng)我們回溯這種合作關(guān)系的變遷，“民紀(jì)片”時(shí)代是一個(gè)重要的起點(diǎn)。盡管合作模式是拍攝方主導(dǎo)的，但通過(guò)建立共識(shí)與緊密的田野關(guān)系，它奠定了民族志電影拍攝者與被拍攝對(duì)象合作的基礎(chǔ)。正如楊光海所言，這些影片是通力合作的結(jié)果。如果沒(méi)有文化持有者的理解與參與，這一批“民紀(jì)片”不會(huì)記錄下這么豐富的文化細(xì)節(jié)。50而這些影片完成之后，又成為文化持有者也共同享有的影像記憶——小興安嶺許多鄂倫春家庭都收藏有《鄂倫春族》的影碟。當(dāng)楊光海感動(dòng)于鄂倫春人的熱情勇敢，他鏡頭下的山林游獵世界也就成了整個(gè)鄂倫春族群可以深情回望的記憶底片。這樣的相互理解與合作互惠，正是民族志電影“合作”的題中之義。而觀察與探索攝像機(jī)前后的人與他們的關(guān)系，也是我們未來(lái)仍然要持續(xù)關(guān)注的議題。

【注釋】

1張文凌.中國(guó)民族志電影，他是先行者[N/O L].中國(guó)青年報(bào)，2019.12.19（6）.http：//zqb.cyol.com/html/2019-12/19/nw.D110000zgqnb_20191219_1-06.htm.

2朱靖江.在野與守望：影視人類學(xué)行思錄[M].北京：九州出版社，2019.

3楊光海.民族影志田野集錄[M].昆明：云南教育出版社，2009：1.

4郭凈等編.中國(guó)民族志電影先行者口述史[M].昆明：云南人民出版社，2015.

5楊光海編著.紀(jì)錄片檔案——鄂倫春族[M].北京：民族出版社，2011.

6徐菡.西方民族志電影經(jīng)典：人類學(xué)、電影與知識(shí)的生產(chǎn)[M].昆明：云南人民出版社，2016：37-38.

7同5，10，63.

8同6，324-325.

9同5，63-66.

10同5，160.

11同5，158.

12陳學(xué)禮.“民紀(jì)片”中的“扮演”與影像真實(shí)性[J].西南邊疆民族研究，2014（01）：28-36.

13同4，27-28.

14鄧啟耀.視覺(jué)人類學(xué)導(dǎo)論[M].廣州：中山大學(xué)出版社，2013：163.

15同5，68.

16弗拉哈迪第一次給因紐特人放映影片時(shí)，因屏幕上出現(xiàn)了“納努克”在抓捕海象，觀眾都沖向銀幕想要幫助他。引自[美]弗朗西斯·H·弗拉哈迪.一個(gè)電影制作者的探索——羅伯特·弗拉哈迪的故事.季丹，沙青譯[A].單萬(wàn)里主編.紀(jì)錄電影文獻(xiàn)[C].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001：228-229.

17同4，56.

18同3，325.

19同14，163.

20同12.

21楊光海編.中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄電影資料匯編（第一輯）[Z].中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族學(xué)研究室印刷本：8-9.

22鮑江.你我田野：傾聽(tīng)影視人類學(xué)在中國(guó)的開(kāi)創(chuàng)[M].北京：民族出版社，2016：96.

23同4，33.

24同4，58.

25同2，166.

26[美]保羅·霍金斯編.影視人類學(xué)原理[M].王筑生等譯，昆明：云南大學(xué)出版社，2001：134.

27同26.

28 Rouch,Jean.Cine ethnography[M].Edited and translated by Steven Feld.Vol.13.University of Minnesota Press,2003：7-8.

29王海飛編.微行集——影視人類學(xué)的道路（第一輯）[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2020：8.

30陳學(xué)禮.民族志電影的民族志：重“觀”《不再纏足》和《故鄉(xiāng)的小腳奶奶》[M].北京：民族出版社，2015：241-242.

31即符合民族志需要的展演，讓·魯什認(rèn)為與人類學(xué)家來(lái)往的人們，一旦開(kāi)始信任這個(gè)習(xí)慣性到訪者，就會(huì)自我調(diào)整適應(yīng)其需要，進(jìn)行‘民族志式展演’‘民族志式交談’。引自Jean Rouch，“Vicissitudes of the self”,in Steven Feld,Jean Rouch Eds.Cine-ethnography[M].Minne apolis:University of Minnesota Press,2003:101.

32同13，214-215.

33“黑箱（black box）”概念原指一部過(guò)于復(fù)雜的機(jī)器或一組過(guò)于復(fù)雜的指令，除了輸入和輸出之外，人們不需要知道發(fā)生在其中的事情。SSK（科學(xué)知識(shí)社會(huì)學(xué)）學(xué)者引用此詞指代已被默認(rèn)為毋庸置疑真理的知識(shí)，既成的科學(xué)（all made science）。參見(jiàn)[法]布魯諾·拉圖爾.科學(xué)在行動(dòng)：怎樣在社會(huì)中跟隨科學(xué)家和工程師[M].劉文旋、鄭開(kāi)譯.北京：東方出版社，2005：6-7.

34[美]詹姆斯·克利福德、喬治·E·馬庫(kù)斯編.寫文化：民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)[M].高丙中，吳曉黎，李霞等譯.北京：商務(wù)印書館，2008：8.

35同26，300.

36鮑江.媧皇宮志：探索一種人類學(xué)寫文化體裁[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013.

37同36，141-142.

38同36，143.

39同26，137.

40 Lunch,Nick,Chris Lunch.Insights into participatory video:A handbook for the field[M].InsightShare,2006:2.

41朱靖江.田野靈光：人類學(xué)影像民族志的歷時(shí)性考察與理論研究[M].北京：學(xué)苑出版社，2014：91-97.

42陳學(xué)禮.在地視角與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的紀(jì)錄[J].影視人類學(xué)論壇，2016（12）.

43章忠云.村民影像中的“教”與“學(xué)”——社區(qū)影像在云南的實(shí)踐[J].影視人類學(xué)論壇，2014（4）：115-128.

442015年這一項(xiàng)目成為獨(dú)立的公益機(jī)構(gòu)，即云南鄉(xiāng)村之眼鄉(xiāng)土文化研究中心。

45汪斌.廣西南丹白褲瑤鄉(xiāng)村影像發(fā)展歷程反思[J].新西部,2020（10）：22-26.

46同2，167.

47指福特基金會(huì)于20世紀(jì)90年代在中國(guó)云南資助的“農(nóng)村婦女自我寫真”項(xiàng)目，旨在通過(guò)影像“賦權(quán)”，激發(fā)女性對(duì)自身權(quán)益的關(guān)注。

48讓·魯什解釋其分享人類學(xué)理念而使用的概念。[美]保羅·霍金斯編.影視人類學(xué)原理[M].王筑生等譯.昆明：云南大學(xué)出版社，2001：98-99.

49王海飛，黃鈺晴.儀式影像中的群體記憶與意義建構(gòu)——基于裕固族儀式影像的實(shí)踐與思考[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2020，37（03）：28-36.

50同4.