沈嘉涵，金 丹

陳鴻壽(1768—1822)，字曼生，浙江杭州人，乾嘉學(xué)派的代表人物之一。其晚年在宜興、溧陽(yáng)等地參與制作、銘刻的紫砂壺影響深遠(yuǎn)，世人稱(chēng)之為“曼生壺”。目前專(zhuān)家學(xué)者多將注意力集中在對(duì)其壺式的研究上，對(duì)于壺刻銘文的書(shū)法藝術(shù)關(guān)注度并不高。

明代《陽(yáng)羨茗壺系·正始》記載:“人皆證為龔，子于吳問(wèn)卿家，見(jiàn)時(shí)大彬所仿，則刻供春二字，足折聚訟云?！本渲小肮┐骸奔醋钤缬谧仙皦厣香懣痰淖仙八嚾斯┐骸Ｖ髩乜蹄懳慕?jīng)時(shí)大彬、孟臣、陳鳴遠(yuǎn)等人發(fā)展，于陳鴻壽一輩有所成，幾多新意。

一、曼生壺銘文的章法形式

(一)曼生壺銘文的空間布局

1.橫幅式銘文布局

采用橫幅式銘文樣式的曼生壺有“漱厓”銘乳鼎壺、“水味”銘乳鼎壺等。在處理直筒扁平壺身時(shí)，陳鴻壽往往會(huì)將壺刻銘文從右往左豎向排布。銘文整體與壺嘴、壺把的距離近，留出與壺蓋、壺底的間距，形成了上下寬，左右窄的空間布局。這與書(shū)法作品中手卷、橫幅的空間處理手法基本一致，即留出作品的“天頭”與“地頭”。

2.手札式銘文布局

仿唐井欄壺(南京博物院藏)采用手札式銘文布局。此壺銘文數(shù)百字錯(cuò)落有致、疏密得當(dāng)，體現(xiàn)出手札書(shū)法積行成篇的特點(diǎn)。對(duì)于此類(lèi)布局創(chuàng)作需要作者有扎實(shí)的書(shū)法功底，刀筆的轉(zhuǎn)換駕輕就熟。

3.扇面式銘文布局

扇面式銘文多運(yùn)用在圓弧形壺身上，依壺而成，自然妥帖。此類(lèi)銘文豎列重心并不是平行對(duì)稱(chēng)，而是以壺蓋頂為中心呈現(xiàn)散射狀，與書(shū)法扇面扇骨底部為中心呈現(xiàn)散射狀的章法安排有著異曲同工之妙。采用此類(lèi)銘文布局的曼生壺有半球壺(上海博物館藏)、瓢瓜壺(私人藏)等。

4.環(huán)繞式銘文布局

環(huán)繞式銘文屬陳鴻壽首創(chuàng)。此類(lèi)銘文多刻于壺蓋周?chē)?，銘文圍繞壺蓋形成圓環(huán)形。環(huán)繞式銘文不僅僅出現(xiàn)在曼生壺壺蓋周?chē)?，有時(shí)還會(huì)出現(xiàn)在壺底，依照壺底圓形輪廓順勢(shì)而圓。如王光熙墓出土的乳鼎壺、乳泉款乳鼎壺等。

(二)曼生壺銘文的印章

1.曼生壺印章的內(nèi)容

根據(jù)各大博物館所藏的27把曼生壺資料研究發(fā)現(xiàn)，其中有24把壺明確有印款。據(jù)統(tǒng)計(jì)，白文印“彭年”出現(xiàn)24次，白文印“阿曼陀室”出現(xiàn)20次，白文印“曼生”出現(xiàn)2次，白文印“陳曼生制”出現(xiàn)2次，白文印“香蘅”出現(xiàn)2次，朱文印“符生鄧奎監(jiān)制”出現(xiàn)1次，白文印“吉壺”出現(xiàn)1次。

在這些印款中，“阿曼陀室”印(如圖1)[1]60與“彭年”印(如圖2)[1]60使用的頻率最高且多成對(duì)出現(xiàn)。“阿曼陀室”印為陳鴻壽的書(shū)房印，“彭年”印為道光年間紫砂壺匠人楊彭年的姓名印?！芭砟辍庇∨c“阿曼陀室”印的同時(shí)使用不僅佐證了楊彭年與陳鴻壽共創(chuàng)曼生壺的事實(shí)，也成為了日后鑒別曼生壺的重要標(biāo)志之一。“香蘅”印即為陳鴻壽兒子陳寶善的書(shū)齋名，“吉壺”印為清人喬重禧印，“符生鄧奎監(jiān)制”印為清人鄧奎自用印。

圖1 “阿曼陀室”印

圖2 “彭年”印

2.曼生壺印章的風(fēng)格

在出現(xiàn)于曼生壺的7方印章中，白文印有6方，朱文印僅有1方。印章總體風(fēng)格與陳鴻壽篆刻雄健天趣、古樸自然的印風(fēng)相契合。其中“阿曼陀室”“曼生”“陳曼生制”三方印為陳鴻壽自刻自用應(yīng)當(dāng)無(wú)疑，“彭年”印與“香蘅”印兩印風(fēng)與陳鴻壽印風(fēng)相似，恐同樣出自陳鴻壽之手?！胺嚳O(jiān)制”印與“吉壺”印未見(jiàn)印譜有記載。

時(shí)過(guò)境遷，多數(shù)存印毀壞于戰(zhàn)火內(nèi)亂，陳鴻壽原印存世量較少。有幸，“曼生”一印(圖3)在存世印譜《陳鴻壽篆刻》[1]67中還能尋到。浙派篆刻刀法的特點(diǎn)在這方“曼生”印中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。整體在印文書(shū)體的安排上偏于平實(shí)一路，空間布局較為工整?！奥弊值倪B筆與殘破的處理顯得自然古樸，金石氣息濃厚。同時(shí)印章將漢鑄印的漫漶天成之趣與浙派切刀法所能展現(xiàn)的豐富意象交融在一起，線(xiàn)條雄勁蒼茫，營(yíng)造出雄健奔放、變幻莫測(cè)的印面效果和神韻，充分展示出切刀的獨(dú)特魅力。錢(qián)塘同鄉(xiāng)周三燮曾在《種榆仙館印譜》題詞中這樣贊美陳鴻壽的印風(fēng)：“曼生擅書(shū)名，篆刻尤能事。用刀如用筆,刀勝筆鋒恣。寫(xiě)石如寫(xiě)紙，石勝紙質(zhì)膩?！逼渲小皩?xiě)石如寫(xiě)紙，石勝紙質(zhì)膩。”這不僅僅是對(duì)曼生壺印章風(fēng)格的概括，更是對(duì)其一生篆刻風(fēng)格的總結(jié)。

圖3 “曼生”印

3.曼生壺印章的鈐蓋位置

在眾多曼生壺中，多數(shù)印款鈐蓋在壺底與壺把梢下部，未見(jiàn)有壺身上鈐印情況的出現(xiàn)。

筆者認(rèn)為原因如下：一是壺底適合蓋印，除了方形壺之外，壺底與壺身相比，有平面與曲面之別，在曲面上鈐印，難以控制印章深淺；二是古人素有“天圓地方”的說(shuō)法，壺底與印章形成外圓內(nèi)方平面構(gòu)造，恰與之對(duì)應(yīng)。

二、曼生壺銘文的書(shū)法藝術(shù)特色

壺刻銘文的刻制過(guò)程一般要經(jīng)歷先寫(xiě)后刻的步驟。即先用毛筆在生胚壺身上書(shū)寫(xiě)銘文內(nèi)容，后用刀具依照筆畫(huà)輪廓進(jìn)行刻制[2]，陳鴻壽刻壺亦如此。陳鴻壽在刀法上采用的是雙刀刻制手法，在宜興當(dāng)?shù)胤Q(chēng)之為“曼生老三刀”[3]。其刀法特點(diǎn)是以切刀為主，沖刀為輔，在筆畫(huà)中保留中軸線(xiàn)。如此刀法能保留筆畫(huà)完整性，使得壺刻銘文風(fēng)格最大程度地與書(shū)寫(xiě)者書(shū)風(fēng)接近。

因此，當(dāng)論及陳鴻壽壺刻銘文時(shí)，其書(shū)法風(fēng)格不可忽視。

(一)曼生壺行楷銘文

清代盛叔清在《清代畫(huà)史增編》中為陳鴻壽立傳時(shí)曾言：“(鴻壽)詩(shī)文書(shū)畫(huà)皆天趣勝，篆刻追秦漢，浙中人悉宗之;山水不多著筆，清疏淡雅，跡近倪黃;亦工花卉蘭竹;行楷亦古雅?！鼻宕鷹钍鼐丛凇峨捲罉枪P談》中評(píng)價(jià)陳鴻壽行書(shū)時(shí)曾言：“行書(shū)峭括而風(fēng)骨高騫?！眱晌磺叭怂u(píng)述的“古雅”與“峭括”兩種不同書(shū)法風(fēng)格與陳鴻壽學(xué)書(shū)取法多位書(shū)家有關(guān)?！扒屠ā币宦啡》ㄋ翁渣S庭堅(jiān)為主，旁及米芾、蘇軾等人；“古雅”一路上溯“二王”，書(shū)風(fēng)清新雅致，遒美健秀。這兩種書(shū)風(fēng)在曼生壺銘文中均有所體現(xiàn)。

1.“峭括”一路——陳鴻壽對(duì)蘇、黃書(shū)風(fēng)的實(shí)踐

在品讀陳鴻壽行楷對(duì)聯(lián)書(shū)法作品(如圖4)時(shí)，經(jīng)常能看到“長(zhǎng)槍大戟”般的筆畫(huà)，不受羈束。個(gè)別長(zhǎng)橫、長(zhǎng)撇夸張地占據(jù)著一個(gè)字的絕大部分的空間位置，且多集中于漢字的左部。這就使得陳字多呈現(xiàn)左低右高的動(dòng)態(tài)字勢(shì)，營(yíng)造出雄強(qiáng)剛健、率意天成的視覺(jué)沖擊感。這與陳鴻壽中年學(xué)書(shū)宋四家有著密切關(guān)系。

圖4 陳鴻壽《藤窗竹塌行書(shū)七言聯(lián)》(上海博物館藏)

蘇軾作為北宋“尚意”書(shū)風(fēng)的先行者，曾言：“書(shū)初無(wú)意于佳，乃佳爾?！标慀檳垡苍啤胺苍?shī)文書(shū)畫(huà)，不必十分到家，乃見(jiàn)天趣?！标慀檳邸疤烊ぁ钡臅?shū)學(xué)觀(guān)似乎與蘇軾的書(shū)法追求不謀而合，瀟灑中同樣透露著一份自信[4]。這種書(shū)風(fēng)在現(xiàn)存的兩把曼生壺銘文中體現(xiàn)得較明顯。

(1)“不肥而堅(jiān)”款石瓢壺銘文(唐云紀(jì)念館藏)

“不肥而堅(jiān)”款石瓢壺刻有行書(shū)款：“不肥而堅(jiān)是以永年，曼公作瓢壺銘。”共十四字。銘文筆畫(huà)伸展有度、氣息連貫通暢。刀法以切刀為主，爽利挺拔，轉(zhuǎn)折處偶見(jiàn)圓筆。相比較于陳鴻壽較早時(shí)期所書(shū)寫(xiě)的行楷《孫夫人墓志銘》和黃庭堅(jiān)的字(表1)，此壺刻銘文用筆變化更為豐富有趣，字形更為參差錯(cuò)落，有黃庭堅(jiān)中宮收緊、四緣發(fā)散的結(jié)字特點(diǎn)。晚清楊守敬所述陳字“爽健厲舉”，在這把石瓢壺的銘文中也能端詳出一二。

表1 單字對(duì)比表

(2)半球壺銘文(上海博物館藏)

半球壺銘文(如圖5)采用扇面式銘文布局安排，多以?xún)勺譃橐唤M豎向排列。字形縱逸多姿、硬朗灑脫。較之于唐云紀(jì)念館所藏的石瓢壺，此壺銘文筆畫(huà)的開(kāi)張程度雖不及，但在用筆上方折筆使用更為頻繁，字形的奇?zhèn)冉嵌雀?，頗有一番“黑云壓城城欲摧”的氣度。

圖5 半球壺銘文拓片

2.“古雅”一路——對(duì)“二王”書(shū)風(fēng)的溯源

乾嘉時(shí)期，書(shū)壇書(shū)風(fēng)依舊受趙孟頫、董其昌影響較深，風(fēng)格趨于流俗嫵媚。陳鴻壽雖身處在人人學(xué)書(shū)趙董的時(shí)代，但難能可貴地保持著清醒的頭腦與敏銳的判斷力，極力提倡復(fù)古，主張以晉人王羲之為施法對(duì)象，并很早就開(kāi)始對(duì)于王字的臨摹學(xué)習(xí)。陳鴻壽年少時(shí)就有詩(shī)贊云：“讀罷黃庭心欲寫(xiě)，仙風(fēng)吹送海天游?！盵5]正是對(duì)于“二王”帖學(xué)日積月累的用功臨寫(xiě)，陳鴻壽行草手札逐漸形成典雅端莊、淳樸自然的風(fēng)格特點(diǎn)。這類(lèi)書(shū)風(fēng)在曼生壺銘文中占絕大多數(shù)，以下略舉一二。

(1)仿唐井欄壺銘文(南京博物院藏)

仿唐井欄壺是目前現(xiàn)存所有曼生壺中所銘刻字?jǐn)?shù)最多的一把紫砂壺，其壺身雙面銘刻百余字(如圖6)。從字形上來(lái)看，陳鴻壽有意減弱左低右高的聳肩字勢(shì)，整體字形較為平和規(guī)整；從筆法上來(lái)看，起筆多以方切為主，起筆重，收筆輕，轉(zhuǎn)折處以圓轉(zhuǎn)為主，偶有方切轉(zhuǎn)折，撇捺開(kāi)張疏朗；從風(fēng)格上來(lái)看，整幅作品筆勢(shì)遒勁，疏密得當(dāng)，字里行間流露出“端莊雜流麗，剛健含婀娜”的韻致，這與王羲之集字書(shū)法作品《懷仁集王羲之圣教序》古雅樸厚的氣息較為接近(如表2)。觀(guān)此幅銘文作品，可體會(huì)到陳鴻壽書(shū)寫(xiě)時(shí)用筆輕重緩急的節(jié)奏感。

圖6 仿唐井欄壺銘文拓片

表2 “晏生壺”銘文與《懷仁集王羲之圣教序》之比較

(2)鐘式壺銘文(上海博物館藏)

鐘式壺銘文(如圖7)是純正的“二王”風(fēng)格。銘文筆勢(shì)順暢連貫，筆畫(huà)開(kāi)張有度，與王羲之小楷作品《黃庭經(jīng)》《樂(lè)毅論》書(shū)風(fēng)相近。此壺刻有行書(shū)款銘文“宜鼎食，有甘泉，知水德。曼生銘?！笔帧Ｕ囊悦咳齻€(gè)字為一組，分四組銘刻于圓形壺身上。銘文書(shū)風(fēng)古樸高雅，字形長(zhǎng)短結(jié)合，疏密得當(dāng)。從單字來(lái)看，“鼎”字的收筆與“食”字起筆筆勢(shì)相連，二字氣息相互連接貫通。“泉”字上部橫畫(huà)與轉(zhuǎn)折較為方硬，下部“水”字較為圓轉(zhuǎn)，整字既有方勢(shì)也有圓勢(shì)。曼銘方圓兼?zhèn)洌趫A筆中加入方筆的使用，打破了趙董一路書(shū)風(fēng)圓轉(zhuǎn)綿柔的用筆習(xí)慣，與王字所提倡的中庸和諧之美相契合。

圖7 鐘式壺銘文拓片

(二)曼生壺篆隸銘文

清初，封建統(tǒng)治者為了鞏固政權(quán)，大興“文字獄”。許多文人士大夫?yàn)榱吮Ｆ湫悦?，紛紛逃避政治漩渦，轉(zhuǎn)而潛心鉆研學(xué)術(shù)。對(duì)大批古代書(shū)籍進(jìn)行了整理、校對(duì)、翻譯工作，為之后金石考證學(xué)的蓬勃興起奠定了基礎(chǔ)。

乾嘉時(shí)期，金石考證學(xué)迅猛發(fā)展，尋碑、訪(fǎng)碑、拓碑成為一時(shí)風(fēng)尚。隨著金石碑版的大量出土，清代書(shū)家的眼界得到了極大的拓寬。陳鴻壽在阮元尊碑思想的引領(lǐng)下，開(kāi)始廣泛收集各地金石碑版，個(gè)人的眼界逐漸開(kāi)始拓寬。

陳鴻壽篆隸銘文數(shù)量不是很多，以下列舉說(shuō)明。

1.“延年”系列壺銘文(上海博物館藏)

目前筆者所能收集到的篆書(shū)“延年”系列紫砂壺共有三把，兩把半瓦當(dāng)壺，一把半球壺，其銘文拓片如圖8。其中半球壺的“延年”二字空間布局較為規(guī)矩方整，筆畫(huà)干凈凝練，筆畫(huà)間細(xì)微的弧線(xiàn)變化都極具金石氣息，這完全得益于陳鴻壽扎實(shí)的浙派篆刻功底。半瓦當(dāng)壺的銘文依照壺形進(jìn)行空間布局，筆畫(huà)中增多了弧線(xiàn)的處理方法。陳鴻壽篆書(shū)經(jīng)常以對(duì)聯(lián)的形式與隸書(shū)相互交雜著出現(xiàn)，單獨(dú)的篆書(shū)作品并不多見(jiàn)。篆書(shū)字?jǐn)?shù)最多的作品為晚年所書(shū)《孫夫人墓志銘》的篆書(shū)題簽。與壺銘“延年”二字繆篆風(fēng)格較為相似。

圖8 “延年”系列紫砂壺銘文拓片

2.“壺公壺”銘井欄壺銘文(香港中文大學(xué)文物館藏)

“壺公壺”三字(如圖9)字形偏長(zhǎng)，這與陳鴻壽扁平舒展的隸書(shū)習(xí)慣字形有著明顯的區(qū)別。銘文筆畫(huà)簡(jiǎn)樸自然，整體在厚重古樸的同時(shí)又不失輕松靈動(dòng)的意味，得《禮器碑》《張遷碑》遺韻。在刀法上多以切刀為主，轉(zhuǎn)折處統(tǒng)一處理為方折。燕尾波挑的處理并沒(méi)有過(guò)分強(qiáng)調(diào)，提按筆勢(shì)自然平出。

圖9 “壺公壺”井欄壺銘文拓片

3.壬申銘提梁壺銘文(香港藝術(shù)館藏)

壬申銘提梁壺銘文(如圖10)正文與落款同用隸書(shū)，共計(jì)二十四字。隸書(shū)銘文風(fēng)格較之“壺公壺”銘井欄壺，在保持方整的同時(shí)，增加了幾分飄逸飛動(dòng)。其中“左”“水”“右”“學(xué)”“手”等字撇捺較為開(kāi)張，隸意淳厚，與漢隸《曹全碑》的風(fēng)格相似。陳鴻壽這類(lèi)壺刻銘文風(fēng)格與早年篆刻作品《十年種木長(zhǎng)風(fēng)煙》的隸書(shū)印章邊款(如圖11)[1]91風(fēng)格相近，取《曹全碑》婉轉(zhuǎn)流暢之意。

圖10 壬申銘提梁壺銘文拓片

圖11 《十年種木長(zhǎng)風(fēng)煙》印章邊款

三、陳鴻壽晚年書(shū)風(fēng)嬗變

曼生壺行楷書(shū)銘文厚重端莊，有魏晉遺風(fēng)，篆隸書(shū)銘文氣息雄渾古樸，有秦漢之韻。總的來(lái)說(shuō)，銘文書(shū)風(fēng)有著向經(jīng)典法帖回歸的趨勢(shì)(如圖12)。這與陳鴻壽中年書(shū)風(fēng)有著明顯的差異。造成差異并不是一蹴而就的，其中最重要的無(wú)外乎師友間影響和自身審美追求。

圖12 行書(shū)《后赤壁賦》局部

(一)錢(qián)泳、阮元等人的影響

錢(qián)泳(1759 -1844)，字立群，號(hào)梅溪，金匱人，清代著名書(shū)法家。錢(qián)氏不認(rèn)可時(shí)人爭(zhēng)習(xí)董其昌、趙孟頫的做法，認(rèn)為書(shū)法只有向晉人學(xué)習(xí)才能學(xué)到古法。在與錢(qián)泳交往的過(guò)程中，陳鴻壽跳出時(shí)代的局限，上追“二王”。

阮元(1764—1849年)，字伯元，號(hào)蕓臺(tái)、雷塘庵主，清代著名經(jīng)學(xué)家、金石學(xué)家。阮元一生都倡導(dǎo)碑學(xué)，鮮明地提出尊碑的觀(guān)點(diǎn)，阮元對(duì)于陳鴻壽的影響體現(xiàn)在其隸書(shū)觀(guān)上。相交之后，陳鴻壽廣泛收集各地金石碑版，個(gè)人的眼界逐漸開(kāi)始拓寬。從摩崖石刻回歸到漢碑，陳鴻壽在臨摹學(xué)習(xí)經(jīng)典碑版中，逐步形成了簡(jiǎn)古超逸的風(fēng)格。

陳鴻壽與乾嘉時(shí)期的梁同書(shū)、劉墉、翁方綱、劉墉、鐵保等書(shū)家也互有交集。在與諸師的日常詩(shī)文、印石交流中，陳鴻壽對(duì)于書(shū)法源流的認(rèn)識(shí)逐漸清晰起來(lái)。

(二)陳鴻壽自身的審美追求

唐孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中論及學(xué)書(shū)規(guī)律時(shí)曾言：“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正?！笨v觀(guān)書(shū)法史中許多大家的一生，似乎都經(jīng)歷著這一過(guò)程：初學(xué)書(shū)法時(shí)，講究點(diǎn)畫(huà)厚實(shí)、橫平豎直；中年追求風(fēng)格奇險(xiǎn)、獨(dú)樹(shù)一幟；晚年則順應(yīng)自然、返璞歸真。

晚年陳鴻壽對(duì)于“王字”用功頗多，其在鑒定神龍本《蘭亭序》時(shí)曾跋:“此帖較定武本肥瘦各別，字畫(huà)結(jié)構(gòu)亦頗有異同，撫棠侍郎斷為神龍本，當(dāng)有所據(jù)。曾記陸柬之摹本，與此絕肖，客邸無(wú)可檢對(duì)，姑俟諸異日也?！庇捎陉慀檳弁砟陼?shū)跡存世不多，通過(guò)壺刻銘文，可窺見(jiàn)其晚年書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)入平淡自然，出入于魏晉之間。當(dāng)陳鴻壽“復(fù)歸平正”時(shí)，這份回歸既符合藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，又給曼生壺增添了幾分“人書(shū)俱老”的妙意。

常言道：“壺隨字貴，字依壺傳?！标慀檳蹓劂憰?shū)法藝術(shù)與曼生壺式的創(chuàng)作將紫砂壺從生活實(shí)用器具納入到文人案頭雅玩的行列。紫砂壺作為一種物質(zhì)載體，承載著文字賦予的內(nèi)在精神文化價(jià)值。曼銘的出現(xiàn)將茶道文化、紫砂文化、人文情懷三者緊密地結(jié)合。漸漸地，壺銘也成為了文人雅士抒情達(dá)意的一個(gè)舞臺(tái)。在未來(lái)，如何將書(shū)畫(huà)藝術(shù)與紫砂藝術(shù)更加緊密地結(jié)合，通過(guò)研究曼生壺我們或許能找到答案。