文/向芳

采蓮圖 紙本水墨 35cm×150.2cm 明 唐寅 臺(tái)北故宮博物院藏

在中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)理論中，“虛”與“實(shí)”是兩個(gè)極為重要且內(nèi)涵豐富的范疇，關(guān)涉古代繪畫、書法、音樂(lè)、舞蹈、戲曲、詩(shī)歌、小說(shuō)等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，因而被宗白華先生視作“中國(guó)美學(xué)思想中的核心問(wèn)題”。在道家哲學(xué)中，“虛”或“無(wú)”既指明“道”存在的狀態(tài)，也代表人與之相合的心靈境界，在邏輯上是無(wú)窮、無(wú)極、無(wú)象、無(wú)聲、無(wú)形、無(wú)名、無(wú)功等體道過(guò)程的統(tǒng)稱。

受道家思想影響，中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)形象的構(gòu)成，往往以表現(xiàn)“虛”和“空”為審美特征，如繪畫中的“留白”、書法中的“飛白”、古典音樂(lè)中的“無(wú)聲勝有聲”，等等。意蘊(yùn)豐富的白色，在各種藝術(shù)表現(xiàn)形式中展現(xiàn)著虛空無(wú)極的審美精神。

寒江獨(dú)釣圖 絹本設(shè)色 26.7cm×50.6cm 宋 馬遠(yuǎn) 日本東京國(guó)立博物館藏

繪畫：氣韻生動(dòng)

作為一門獨(dú)立的畫科，中國(guó)畫自秦漢、兩晉以來(lái)不斷創(chuàng)新發(fā)展，呈現(xiàn)出豐富多彩的內(nèi)容與形式，“留白”就是其中一種獨(dú)特的表現(xiàn)技法。從字面意思看，“留白”就是在繪畫構(gòu)圖中留出大片空白。其意義在于，畫家通過(guò)畫面空白和整體的經(jīng)營(yíng)突顯創(chuàng)作技巧與感悟力，進(jìn)而表達(dá)內(nèi)心的審美情感。

中國(guó)藝術(shù)尤其是繪畫藝術(shù)注重意境，“留白”應(yīng)用于繪畫創(chuàng)作中，能夠?qū)⒚枥L對(duì)象的自然美與意境美巧妙融合。在山水畫創(chuàng)作領(lǐng)域，以馬遠(yuǎn)與夏圭為代表的南宋畫家在構(gòu)圖方式與意境呈現(xiàn)方面都具有鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。他們?cè)诔浞治涨叭思挤ǖ幕A(chǔ)上進(jìn)行個(gè)性化創(chuàng)新，一改北宋時(shí)期全景山水的構(gòu)圖法，以平遠(yuǎn)小景置換高遠(yuǎn)全景，以整體空間代替局部刻畫，形成了獨(dú)具一格的南宋“邊角山水”風(fēng)格。

馬遠(yuǎn)與李唐、劉松年、夏圭并稱“南宋四家”。他出身繪畫世家，自小受藝術(shù)熏陶，擅山水、花鳥和人物。其山水作品多表現(xiàn)江浙風(fēng)光，并以描畫邊角之景為主，因此被稱作“馬一角”。他的山水畫師法李唐畫風(fēng)，能獨(dú)辟路徑，自成一家，筆力闊略，皴法硬朗，樹木雜卉多用夾筆。他喜作邊角小景，在畫面上留出大片空白來(lái)表現(xiàn)山之一角或水之一域，通過(guò)突出空曠來(lái)傳達(dá)復(fù)雜的內(nèi)心情感。

《獨(dú)釣寒江圖》是馬遠(yuǎn)山水畫的經(jīng)典之作。作者采取平遠(yuǎn)視角，描繪了漂浮在廣闊江面上的一葉扁舟。畫面中，船尾微翹，船頭一位漁翁獨(dú)坐垂釣，他身體略向前傾，全神貫注地盯著江面，寥寥幾筆水紋所表現(xiàn)的蕭條景象，更襯得他孤寂落寞。作者巧妙利用空白，將柳宗元“獨(dú)釣寒江雪”的詩(shī)歌意境貫穿于江天空曠、寒意蕭索的畫面氣氛中，并使空靈的江面與疏簡(jiǎn)的物象組合在特定有限的“景”中寄寓許多并未表露的“情”，引人遐想。作者并未著意刻畫細(xì)節(jié)，甚至沒(méi)有表現(xiàn)垂釣者的表情，僅以寥寥幾筆就完成了對(duì)孤寂詩(shī)境的營(yíng)造。以此圖為代表，成就了馬遠(yuǎn)山水畫“留白”以小見大、簡(jiǎn)中寓豐的充融平和意味，類似作品還有《竹鶴圖》《寒香詩(shī)思圖》《松閣觀潮圖》等。

竹鶴圖（局部） 宋 馬遠(yuǎn)（傳）

夏圭與馬遠(yuǎn)生活于同一時(shí)期，他早年畫人物，后以山水畫著稱。其山水畫也師法李唐，并融合了范寬、米芾、米友仁等眾家之長(zhǎng)，形成了大膽而獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，尤以“邊角之景”聞名。

《溪山清遠(yuǎn)圖》是夏圭的代表作，此圖由十張紙接成，所繪為江南江湖兩岸山色空蒙、湖光瀲滟的晴日景色。作者以蒼勁的筆法簡(jiǎn)略勾勒出群峰、峭巖、茂林、長(zhǎng)橋、村舍、樓閣、茅屋、舟帆等形象，在疏密得當(dāng)?shù)牟季种校收嫦淳毜毓蠢粘龊泼旌降牟鷼?。夏圭采取了高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)、深山與闊水相結(jié)合的構(gòu)圖視角，在獨(dú)特的空間結(jié)構(gòu)中妥當(dāng)安頓了眾多景物，不僅沒(méi)有絲毫拼湊之感，反而使畫面呈現(xiàn)出張弛有度的節(jié)奏和韻律。在表現(xiàn)方法上，夏圭對(duì)巨石、江岸、樹木、樓閣、長(zhǎng)橋等景物給予清晰的寫實(shí)性描寫，至于畫面的上半部分，則以清淡之筆繪遠(yuǎn)山等虛渺之景，又以大片留白給人以江水、霧氣的遐想空間?！疤摗迸c“實(shí)”互相對(duì)話，達(dá)到了“疏可馳馬，密不透風(fēng)”的藝術(shù)境地。另有《晴江歸棹圖》《溪山訪友圖》《坐看云起圖》等畫作，亦能體現(xiàn)夏圭筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)、平淡天真的繪畫風(fēng)格。

溪山清遠(yuǎn)圖 紙本水墨 46.5cm×889.1cm 宋 夏圭 臺(tái)北故宮博物院藏

溪山清遠(yuǎn)圖（局部） 宋 夏圭

柳溪訪友圖（局部） 絹本設(shè)色 全軸45.5cm×29.1cm 宋 夏圭（傳） 英國(guó)不列顛博物館藏

坐看云起圖 絹本水墨 50cm×53cm 宋 夏圭

馬遠(yuǎn)、夏圭山水畫中的“留白”多用于表現(xiàn)天空、江河等，以虛無(wú)襯托實(shí)景，給人留下無(wú)限的想象空間。另外，這種獨(dú)特的構(gòu)圖形式也是畫家筆墨情趣的體現(xiàn)，能夠恰到好處地展現(xiàn)全景山水無(wú)法呈現(xiàn)的審美意境。“留白”作為中國(guó)山水畫的特有表現(xiàn)技法，不僅給予觀者以視覺驚喜，還增進(jìn)了畫者與觀者的情感交流，成為一種穩(wěn)定的繪畫語(yǔ)言共識(shí)。也正因此，馬遠(yuǎn)、夏圭及其繪畫風(fēng)格就成了山水畫家推崇和師法的對(duì)象，對(duì)董其昌等后世文人畫家影響甚深。

書法：飛毫錦繡

中國(guó)書法講究疏密有致，不僅強(qiáng)調(diào)字體結(jié)構(gòu)要精美，凸顯空間感，在章法上也要求意前筆后，如行書和草書就分別以“縱有行，橫無(wú)列”“縱橫無(wú)序”的方式突破死板弊病，使作品整體呈現(xiàn)出貫通之意。至于墨法，更是注重運(yùn)用墨的干、濕、濃、淡、枯、潤(rùn)等特點(diǎn)，提升作品的境界。

“飛白”便是墨法表現(xiàn)語(yǔ)言之一，也是中國(guó)書法創(chuàng)作致力追求的藝術(shù)效果之一。從某種意義上說(shuō)，飛白書的出現(xiàn)標(biāo)志著書法藝術(shù)的覺醒—它將傳遞信息的書寫變?yōu)榫哂袑徝佬缘臅ǎ瑥乃囆g(shù)欣賞的角度賦予其價(jià)值，代表著文字發(fā)展的一大進(jìn)步。

相傳，東漢蔡邕受修建鴻都門的工匠啟發(fā)，將蘸白粉刷字的方法引入書法并稱之為飛白書。這種書體筆畫部分呈現(xiàn)出枯絲平行、轉(zhuǎn)折處較突出的特征，漢魏時(shí)期的宮闕題字常常用到飛白手法。后人將書畫創(chuàng)作中的干枯筆觸均稱為“飛白”，其與濃墨、漲墨形成鮮明對(duì)比，不僅能夠增強(qiáng)書畫作品的韻律感和節(jié)奏感，絲絲白痕所呈現(xiàn)出的蒼勁渾樸的藝術(shù)效果，更增加了字畫的審美意趣。

“飛白”之“白”，主要表現(xiàn)為渴、枯、干等特征，并具有調(diào)節(jié)通篇的作用，可避免書寫中的稚嫩、甜膩、媚俗之病，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種沉著老辣的審美特質(zhì)。據(jù)文史資料及現(xiàn)存作品，古代書法大家如王羲之、王獻(xiàn)之、顏真卿、歐陽(yáng)詢、趙孟、米芾、懷素等，無(wú)不將“飛白”手法運(yùn)用到自身書法創(chuàng)作中。

漢魏之際，因其用筆饒有奇趣，“飛白”迅速成為一時(shí)風(fēng)尚；魏晉以降，以之名世的書家史不絕書。唐宋是飛白書的鼎盛時(shí)期，帝王們一度篤好該字體。唐太宗曾親自撰寫《晉祠銘》，其碑額上的“貞觀廿年正月廿六日”9字，即是用飛白體書寫的；頗有才情的宋仁宗推崇并踐行飛白書，甚至達(dá)到了神妙的境界，晏殊、歐陽(yáng)修、蘇軾等都曾在詩(shī)文中稱譽(yù)他的藝術(shù)水平。上行下效，唐宋文人也十分青睞飛白體，顏真卿的《祭侄季明文稿》與懷素的《自敘帖》就是其中的代表。

《晉祠銘》碑額拓片

祭侄季明文稿 行書 紙本墨筆 28.2cm×75.5cm 唐 顏真卿 臺(tái)北故宮博物院藏

以《祭侄季明文稿》為例，這篇作品是作者在極悲憤的情緒下完成的，行文間大量用到枯筆。據(jù)專家統(tǒng)計(jì)，近300字的書寫作者僅蘸墨7次，因此作品在整體上是匆促的，但也正是這樣的“不可控制”成就了這篇書法作品無(wú)可替代的藝術(shù)魅力。整體運(yùn)筆體現(xiàn)著顏真卿對(duì)青春與生命的傷悼、對(duì)山河破碎的慨嘆以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)狂徒的憤恨。滿是破損與傷痕的筆畫，無(wú)不是他痛苦情感的傾瀉。越寫到后面，他的情感越濃烈，字跡隨之越來(lái)越長(zhǎng)，枯筆和涂改也越來(lái)越多，以至于在“父陷子死，巢傾卵覆”后連續(xù)寫下6行。從越來(lái)越細(xì)的筆跡和涂改處增加的一行小字來(lái)看，顏真卿悲痛的心情已不可遏，看似虛輕如煙的文字中，實(shí)際上灌注了重似巨山的力道與情感。

北宋米芾擅書畫，行書、草書用筆俊邁豪放，與蔡襄、蘇軾、黃庭堅(jiān)并稱“宋四家”。米芾能夠?qū)ⅰ帮w白”用得出神入化，《彥和帖》便是其中代表。該帖為行草書寫的信札，用筆精妙，自然天成，主體部分多露鋒逆入，中鋒與側(cè)鋒的轉(zhuǎn)換無(wú)跡可尋，因體式而動(dòng)；整體行筆爽勁利落、時(shí)出飛白，線條干凈而筆勢(shì)險(xiǎn)絕，尤其是最后三行文字，將“飛白”運(yùn)用到了極致，著實(shí)令人叫絕。

祭侄季明文稿（局部） 唐 顏真卿

自敘帖（局部） 草書 紙本墨筆 全卷28.3cm×775cm 唐 懷素 臺(tái)北故宮博物院藏

彥和帖 行書 紙本墨筆 30.1cm×42.6cm 宋 米芾 臺(tái)北故宮博物院藏

落實(shí)到書法實(shí)踐中，飛白書實(shí)際上是極難效仿的，不僅要求書家有深厚的書法功力，還要將承載其中的個(gè)性化十足的情感內(nèi)容流露于筆端。飛白書表現(xiàn)出來(lái)的飄逸靈動(dòng)之美、蒼勁老辣之趣，不僅符合古代文人高古奇崛的審美趣味，還暗合了虛靜自由的中國(guó)藝術(shù)精神。宋元以后，絲絲露白的飛白書雖漸趨衰落，但仍有部分書家關(guān)注，并以其他形式存在于各種書體中，在轉(zhuǎn)換向背間持續(xù)豐富著中國(guó)書法的藝術(shù)呈現(xiàn)。

音樂(lè)：大音希聲

古典音樂(lè)的“留白”藝術(shù)，大致可追溯到老子的“大音希聲”。音樂(lè)以“音響”的形式構(gòu)成藝術(shù)形象傳達(dá)給聽者，較繪畫、書法等視覺藝術(shù)的保存與流傳難度更大。但是，依據(jù)古籍文獻(xiàn)所記錄的音樂(lè)史實(shí)，也能看到中國(guó)音樂(lè)對(duì)“留白”的追求與表現(xiàn)。

“大音希聲”所包含的音樂(lè)審美理想，對(duì)后世的音樂(lè)美學(xué)思想具有深刻影響。老子認(rèn)為，理想的音樂(lè)不應(yīng)僅表現(xiàn)于“有聲”之實(shí)上，而應(yīng)該是虛實(shí)統(tǒng)一的“希音”。這表明，音樂(lè)并不只有形式美，還應(yīng)當(dāng)具有聲外之意蘊(yùn)，而這一點(diǎn)需要通過(guò)“虛”，即“無(wú)聲”來(lái)體現(xiàn)。

錢鍾書先生曾就《琵琶行》中的“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”展開分析，認(rèn)為“希聲”為“無(wú)聲”，但還要對(duì)之加以限定?！盁o(wú)聲”必須是對(duì)有聲之樂(lè)的暫時(shí)處理手段，也就是“此時(shí)無(wú)聲”。那么，所謂“大音希聲”，意思是說(shuō)“無(wú)聲”所具有的表現(xiàn)力與感染力要?jiǎng)儆凇坝新暋薄?/p>

中國(guó)古典音樂(lè)有關(guān)“無(wú)聲”之虛的表現(xiàn)可謂比比皆是，尤以古琴樂(lè)為代表，琴曲《高山流水》就是其中的典型。據(jù)《列子·湯問(wèn)篇》，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，擅長(zhǎng)彈琴的俞伯牙與善于聽樂(lè)的鐘子期是彼此的知音，伯牙每每懷著登山之志撫琴，子期就感嘆如同看到了巍峨的泰山；伯牙若是在撥弦時(shí)想著臨河觀水，子期便也能感受到汪洋恣肆的滔滔江水。

著名古琴曲《高山流水》正是以此故事為背景進(jìn)行創(chuàng)作的，其中《流水》以潺潺流水聲摹萬(wàn)聲爭(zhēng)流、波濤洶涌的水態(tài)，不只是用聲音狀寫自然景象，更是對(duì)“洋洋兮若江河”的“留白”，如同子期通過(guò)伯牙的琴音就能夠展開遐想，進(jìn)入臨淵觀水的廣闊審美世界。再如《幽蘭》《梅花三弄》等古琴曲，無(wú)不是一唱三嘆，如同水墨山水般濃淡得宜、疏密有致，在“虛”與“實(shí)”的互動(dòng)中展現(xiàn)著中國(guó)人的胸懷。

《春江花月夜》也是一首著名的古代樂(lè)曲，其前身為琵琶曲《夕陽(yáng)簫鼓》，于1923年更名。全曲由江樓鐘鼓、月上東山等10段組成，整體旋律恬靜優(yōu)美，節(jié)奏流暢多變，配器巧妙細(xì)膩，形象生動(dòng)地展現(xiàn)了靜謐春夜的迷人景色。因描摹景物的不同，每段所采用的旋律亦有區(qū)別，時(shí)而幽靜，時(shí)而熱烈，但在結(jié)尾部分又有統(tǒng)一樂(lè)句，“留白”手法也主要體現(xiàn)在結(jié)尾的樂(lè)句中。

流水知音圖 紙本設(shè)色 164cm×82cm 清 黃慎

《春江花月夜》每段樂(lè)句的最后，兩個(gè)長(zhǎng)泛音晶瑩透亮，宛若清澈的鐘聲，營(yíng)造出悠遠(yuǎn)空靈的琴曲意境。另外，該曲用到的主要樂(lè)器是琵琶和古箏，兩種彈撥樂(lè)器以“點(diǎn)”發(fā)聲的藝術(shù)形式，能夠使人明顯感受到音聲由強(qiáng)而弱、逐漸消散的過(guò)程。所以說(shuō)，樂(lè)句長(zhǎng)泛音的運(yùn)用在這里并非純粹的空白，而是對(duì)樂(lè)段前面部分已營(yíng)造出的意境的延續(xù)，以“有”襯“無(wú)”。不僅拔高了樂(lè)曲的整體格調(diào)，還牽引著聽眾的情感，使其心緒隨曲調(diào)而飄揚(yáng)，進(jìn)入一種“聲有盡而意無(wú)窮”的審美境界。

“留白”是中國(guó)藝術(shù)審美的重要特征，也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)智慧的體現(xiàn)，甚至被歷代文人視作人生哲學(xué)。除以上所列諸種藝術(shù)表現(xiàn)形式外，還有傳統(tǒng)戲曲追求“舞臺(tái)方寸地，思尺見天涯”的虛擬性呈現(xiàn)，在道具有限的舞臺(tái)中，一切景致都需依靠演員的唱、念、做、打來(lái)表現(xiàn)；再如借肢體語(yǔ)言表達(dá)情感的舞蹈藝術(shù)，也往往通過(guò)動(dòng)作停頓（即“留白”）來(lái)表達(dá)難以用肢體變化來(lái)表現(xiàn)的內(nèi)容，讓觀眾展開遐想，悄然動(dòng)容。

春江花月夜圖 絹本設(shè)色 25cm×30cm 南宋 蕭照（傳） 美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

受道家思想影響，中國(guó)藝術(shù)以“自然”為理想意境。繪畫、書法、音樂(lè)等傳統(tǒng)藝術(shù)，以留白、布白、無(wú)聲的方式營(yíng)造高遠(yuǎn)、古拙、悠遠(yuǎn)之境，并不是“為虛而虛”的形式主義，而是要借“虛無(wú)”通向“道”，通向一個(gè)非感性、非經(jīng)驗(yàn)、非世俗的審美真實(shí)。