文/毛雯倩 樂云

引 言

2017年12月28日，習(xí)近平總書記在中央農(nóng)村工作會議上指出：“要讓活態(tài)的鄉(xiāng)土文化傳下去，深入挖掘民間藝術(shù)、戲曲曲藝、手工技藝、民族服飾、民俗活動等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。要把保護(hù)傳承和開發(fā)利用有機(jī)結(jié)合起來，把我國農(nóng)耕文明優(yōu)秀遺產(chǎn)和現(xiàn)代文明要素結(jié)合起來，賦予新的時代內(nèi)涵，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化生生不息，讓我國歷史悠久的農(nóng)耕文明在新時代展現(xiàn)其魅力和風(fēng)采。”

作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“灰塑”（俗稱“灰批”），是嶺南地區(qū)最具地域特色的傳統(tǒng)民間手工藝和建筑裝飾之一，在明清時期廣州地區(qū)盛極一時，是嶺南建筑文化的重要一環(huán)，也是嶺南文化的重要組成部分。不過，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展與活化利用的不足，灰塑等傳統(tǒng)手工藝的傳承與發(fā)揚在新媒體時代陷入日漸衰微的尷尬境地。

新媒體藝術(shù)發(fā)展至今，其互動性、數(shù)字化的特點與當(dāng)下的設(shè)計環(huán)境相輔相成。在以新媒體藝術(shù)為代表的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展得如火如荼的當(dāng)今社會，運用新思維與新方法來傳承保護(hù)非遺、利用新媒體融合設(shè)計發(fā)展嶺南灰塑文化，是實現(xiàn)非遺傳承保護(hù)與開發(fā)利用的重要手段和有效路徑。

一、現(xiàn)代化設(shè)計環(huán)境中對新媒體藝術(shù)的解析

21世紀(jì)以來，科技發(fā)展日新月異，藝術(shù)的形式發(fā)展不可避免地受到科技的影響，各種圖像技術(shù)的出現(xiàn)促使藝術(shù)家們開始了對圖像化生活方式的思考。新媒體藝術(shù)以視覺化為核心表現(xiàn)形式，起先是由于早期觀念藝術(shù)的影響，藝術(shù)家們將目光聚焦在了藝術(shù)創(chuàng)作的“溝通與合作”中，隨后未來主義、達(dá)達(dá)主義以及表演藝術(shù)的出現(xiàn)及發(fā)展，推動他們探索新的行為模式，重點關(guān)注放在了藝術(shù)設(shè)計的形成過程中，試圖去發(fā)掘更具有創(chuàng)造性思維的可能性，新媒體藝術(shù)以此順勢而生。新媒體藝術(shù)也稱之為數(shù)碼藝術(shù)，是一個融合了藝術(shù)學(xué)計算機(jī)科學(xué)的全新的藝術(shù)形式，是建立在數(shù)字技術(shù)的基礎(chǔ)之上，以電腦圖像為主要表現(xiàn)手段，其傳遞以光學(xué)媒介和電子媒介為基本語言且不同于裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)。[1]新媒體藝術(shù)的飛速發(fā)展中，也不乏一些站在時代浪潮中的佼佼者，20世紀(jì)60年代韓裔美籍的藝術(shù)家白南準(zhǔn)在美國開創(chuàng)了新媒體藝術(shù)的先河，他對模擬技術(shù)和數(shù)碼技術(shù)有濃厚的興趣，一直致力于將音樂和行為以及新媒體和技術(shù)與人體的結(jié)合，做過很多熒幕裝飾藝術(shù)。他的代表作品《混亂接觸》是四架被拆散之后又重新組裝的鋼琴和唱機(jī)及唱片組成，這種前衛(wèi)的裝置藝術(shù)奠定了他在此的地位，不斷將藝術(shù)推向時代的前沿，他的藝術(shù)影響一直持續(xù)至今。

新媒體藝術(shù)發(fā)展至今，其互動性、數(shù)字化的特點更符合當(dāng)下的設(shè)計環(huán)境，以新媒體藝術(shù)為代表的文化產(chǎn)業(yè)也發(fā)展得如火如荼，運用創(chuàng)新手段保護(hù)非遺、利用新媒體融合發(fā)展非遺是一種活態(tài)展現(xiàn)。令人惋惜的是古老的非遺手工藝文化在很長一段時間內(nèi)被看作是落后、土氣的代表，比如景德鎮(zhèn)的陶瓷市場游客稀少，銷量不佳，精湛絕倫的傳統(tǒng)的瓷器藝術(shù)卻逐步走向下坡路，在此瀕危之際，制瓷者在互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展中尋找到契機(jī)，即利用直播的形式讓古老文化重新活起來。他們在直播中不是以銷售作為最高標(biāo)準(zhǔn)，而是以傳遞文化理念至上，以陶瓷文化歷史貫穿到產(chǎn)品的推廣中，注重陶瓷藝術(shù)生產(chǎn)工藝及蘊含故事。非遺文化利用新媒體藝術(shù)手段將傳播的介質(zhì)進(jìn)行轉(zhuǎn)化，既是對非遺文化的有效傳承，也拉近了非遺本身與大眾之間的距離。景德鎮(zhèn)陶瓷將非遺帶上平臺的模式創(chuàng)新證明了任何文化的傳承都應(yīng)該主動地適應(yīng)時代需求，推陳出新，才有可能積極蓬勃地發(fā)展。

二、灰塑在當(dāng)下設(shè)計中的突出問題分析

（一）設(shè)計形式千篇一律、缺乏突破性

非遺文化與設(shè)計的結(jié)合已經(jīng)是當(dāng)下非遺傳承最通用的模式，傳統(tǒng)手工藝和現(xiàn)代設(shè)計的碰撞為非遺的活態(tài)傳承提供新的可能性?；宜苁菐X南非遺的代表性文化，作為區(qū)域內(nèi)民眾共同思想、審美凝集的區(qū)域性藝術(shù)文化，灰塑的發(fā)展也有著明顯的區(qū)域非遺的特點，即資源偏向小眾，且資源開發(fā)具有較強(qiáng)的趨同性，也因為社會各界對灰塑藝術(shù)的研究時間較為短暫，這也導(dǎo)致了目前在設(shè)計方面的成果還略顯不足，大部分的設(shè)計作品仍集中在鑰匙扣、杯子、抱枕等傳統(tǒng)樣式文創(chuàng)設(shè)計中，比如2021年在廣州市花都區(qū)美術(shù)館展出的灰塑設(shè)計作品，其紋飾、圖像的運用帶有灰塑的藝術(shù)特色，也在一定程度上促進(jìn)了灰塑文化的傳播力度，但是相較成熟的非遺設(shè)計作品仍顯得創(chuàng)新度不足，設(shè)計形式上沒有突出的嶺南特色，和其他地區(qū)的非遺設(shè)計作品整體上來看大同小異，沒有體現(xiàn)出獨特的嶺南文化內(nèi)涵，這對于嶺南灰塑的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展來說是非常不利的。對此可以借鑒近兩年傳統(tǒng)文化頻頻“出圈”的河南文博產(chǎn)品，他們首先推出的考古盲盒，將具有中原特色的青銅器、小銅佛、陶器、銅鑒等微縮文物藏進(jìn)土里，并且盲盒的正確打開方式也需要用到洛陽鏟，該產(chǎn)品每個環(huán)節(jié)的設(shè)計都能讓用戶了解到中原地區(qū)的歷史文化知識。考古盲盒的爆火體現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新需要把握住“深度挖掘文化內(nèi)涵”的前提，深度解析傳統(tǒng)文化的信息，才能淋漓盡致地展現(xiàn)傳統(tǒng)。所以，在嶺南灰塑的發(fā)展中應(yīng)該更加注重創(chuàng)新，并且持續(xù)創(chuàng)新，將設(shè)計形式與生活貼合，找到傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活的契合點進(jìn)行設(shè)計，滿足用戶在情感、文化、審美方面的需求。從設(shè)計實踐來說，灰塑藝術(shù)的設(shè)計形式轉(zhuǎn)變關(guān)鍵在于以文化為核心，賦予設(shè)計作品生活的溫度，讓文化存于生活之中，才能做到真正地吸引受眾。

（二）設(shè)計作品中傳統(tǒng)元素體現(xiàn)度較弱

不同時段的設(shè)計有著不同的表現(xiàn)形式，非遺項目在新時代的發(fā)展必須遵循社會發(fā)展規(guī)律，將非遺文化進(jìn)行創(chuàng)意性設(shè)計，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)是我國非遺傳承的新興文化態(tài)勢。[2]2021年8月國務(wù)院辦公廳印發(fā)的《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》主要從健全非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承體系、提高非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承水平、加大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播普及力度這三方面對非遺的保護(hù)工作提出相關(guān)意見，灰塑的發(fā)展目前仍處于一個初步探索的階段，后續(xù)的發(fā)展方向理應(yīng)遵循國家政策，以“合理利用、傳承發(fā)展”為首要前提，堅持守正創(chuàng)新。通過對現(xiàn)有的灰塑設(shè)計作品分析表明，已有的設(shè)計作品包括裝飾擺件、首飾、跨界手辦等等，雖然種類比較齊全，但是在市場上的流通性和影響力卻很一般，如陳家祠內(nèi)所擺放的灰塑展品觀賞性占比較重，不適合非遺文化產(chǎn)業(yè)的市場消費。另一方面所設(shè)計的灰塑產(chǎn)品略顯單調(diào)，例如廣東工業(yè)大學(xué)展示出的灰塑鑰匙鏈掛件文創(chuàng)設(shè)計，整體造型上是比較完善，但是作品很難直觀地看出其中所體現(xiàn)的灰塑元素和文化內(nèi)核，沒有精準(zhǔn)地表現(xiàn)灰塑的元素，是一個在視覺形象上偏向于傳統(tǒng)設(shè)計手法的作品，會讓受眾覺得是一個偏于現(xiàn)代化，完全可以被替代的作品。其實對于傳統(tǒng)非遺文化的傳承運用不僅僅是造型方面，還包括了工藝、材料、色彩、寓意等各方面，在當(dāng)前新媒體技術(shù)飛速發(fā)展的大環(huán)境下，社會各界對非遺進(jìn)行的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化也是密切關(guān)注，2022年召開的全國兩會中有代表提出應(yīng)以現(xiàn)代信息化的手段來構(gòu)建非遺，由政府發(fā)展基金支持鼓勵非遺產(chǎn)業(yè)化，并且可由粵港澳大灣區(qū)先行試行，這將對嶺南灰塑的傳承有極大的幫助。在灰塑文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展中設(shè)計是必不可少的環(huán)節(jié)，其設(shè)計重點在于挖掘灰塑的文化內(nèi)涵，將抽象概念融入到傳統(tǒng)文化中，注重灰塑的功能美和形式美的和諧統(tǒng)一，對其元素的設(shè)計不局限于表面，需要進(jìn)一步深化，以現(xiàn)代思維為主結(jié)合傳統(tǒng)元素進(jìn)行創(chuàng)作，展現(xiàn)灰塑藝術(shù)的獨特之處。

（三）用戶與設(shè)計產(chǎn)品之間缺少互動性

嶺南地區(qū)的灰塑文化資源以歷史遺存、雕刻塑形為主，受到自身依附于建筑存在的特性影響，目前嶺南灰塑的產(chǎn)品設(shè)計基本以靜態(tài)展示為主，例如陳家祠中展示的灰塑裝飾擺件，部分是利用現(xiàn)代的生活素材與灰塑融合設(shè)計的作品，部分是傳統(tǒng)灰塑題材的掛件、擺件產(chǎn)品。這類靜態(tài)設(shè)計作品功能性單一，只能讓用戶單純地欣賞，得不到更好的交互體驗；而且目前各地區(qū)文創(chuàng)產(chǎn)品琳瑯滿目，千篇一律的設(shè)計表現(xiàn)形式，沒有獨特的設(shè)計理念和優(yōu)秀的設(shè)計手法很難“出圈”；與此同時，灰塑作為區(qū)域性非遺文化知名度遠(yuǎn)不如故宮、敦煌等非遺文化，受眾群體有限，那么此時加強(qiáng)灰塑的文化宣傳就顯得尤為重要，而此類灰塑的靜態(tài)擺件對于宣揚灰塑文化沒有達(dá)到應(yīng)有的效果。增加文化的體驗度、發(fā)展互動性非遺文化是趨勢所在，一方面是大眾對精神文化的追求，另一方面是新媒體技術(shù)的發(fā)展，普通的觀光式參觀已經(jīng)無法滿足受眾的需求了[3]。在洛陽的天堂明堂景區(qū)內(nèi)，將科技與傳統(tǒng)結(jié)合設(shè)置的沉浸式場景體驗反響很好，受到了一大批受眾的喜愛，如狄仁杰探案明堂，利用手機(jī)AR軟件收集線索，成功者還可以獲得景區(qū)內(nèi)文創(chuàng)禮物，這類模式不僅給用戶帶來了深度的文化體驗，并在游玩的過程中潛移默化地傳遞了古都?xì)v史文化。所以要想促使灰塑文化的創(chuàng)新型發(fā)展，如何將靜態(tài)展示與互動體驗融洽地結(jié)合，根據(jù)使用目的將灰塑進(jìn)行資源分類，設(shè)計不同的展示方式，帶給用戶多種形式、不同的體驗感，更高效地傳遞灰塑的文化內(nèi)涵，這才是灰塑在新媒體時代的發(fā)展應(yīng)該去思考的方向。

（四）作品原創(chuàng)性與工業(yè)化之間的沖突

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是歷史文化、民族精神、地域特色的融合，帶有濃重的情感溫度，尊重非遺文化、發(fā)展非遺文化是非常重要的，隨著時代的變化和各地文化的交流，提升非遺文化的創(chuàng)新性、探索多樣的表現(xiàn)形式就顯得尤為重要，在此之上設(shè)計就是最重要的手段。[4]那么此時就面臨一個重要的問題，文旅產(chǎn)品如此眾多，且有著很大的用戶需求，那么要如何去理解設(shè)計原創(chuàng)與工業(yè)化之間的矛盾呢？首先，目前非遺文化的產(chǎn)品設(shè)計種類不多，在眾多的非遺文創(chuàng)設(shè)計中不乏仿造、抄襲的現(xiàn)象發(fā)生，單純模仿的作品阻礙了非遺文化的發(fā)展，沒有真正地發(fā)展非遺文化，且用戶群體的黏度較低，因而此設(shè)計非常容易被替代。其次，相對故宮博物院、敦煌博物院等規(guī)模較大的設(shè)計中心，類似于灰塑等區(qū)域性非遺文化，其市場空間仍需發(fā)展，其原創(chuàng)設(shè)計上所消耗的成本不足以支撐后續(xù)的發(fā)展，所以原創(chuàng)設(shè)計的重要程度就大打折扣了。通過查閱現(xiàn)下的灰塑設(shè)計發(fā)現(xiàn)，其作品有強(qiáng)烈的原創(chuàng)意識，但是設(shè)計手法較為老套，沒有鮮明的、突出的嶺南地域的特色，整個文創(chuàng)設(shè)計系列缺乏新意?；宜芪磥淼脑O(shè)計發(fā)展應(yīng)該更加大膽、走向更為自由的設(shè)計形式。此外，不僅僅是要考慮設(shè)計的表現(xiàn)形式，更應(yīng)該去思考如何擴(kuò)大灰塑所面臨的市場廣度，以足夠的經(jīng)濟(jì)實力支撐起原創(chuàng)設(shè)計的成本，到此階段設(shè)計與工業(yè)化的沖突自然就會弱化。

三、灰塑文化元素與新媒體設(shè)計的融合運用

（一）色彩元素的提取運用

色彩在建筑中是最有表現(xiàn)力的形式要素之一，建筑裝飾中的色彩運用不僅起到美化、烘托氣氛的作用，還在一定程度上反映了當(dāng)?shù)孛癖姷膶徝磊厔莺托愿裉卣?，即使色彩對建筑裝飾藝術(shù)的重要性如此明顯，但是對灰塑文化在色彩方面的專題性研究尚未全面?；宜艿纳时憩F(xiàn)在時間的消磨下已經(jīng)沒有那么絢麗，但仍可以看出當(dāng)時制作時色彩處理的豐富性。研究表明，灰塑在色彩上喜用大紅大綠等高純度的顏色，將其置于純黑底部，整體的色彩對比度非常強(qiáng)烈，此外經(jīng)常出現(xiàn)的還有黃、藍(lán)等顏色。從色彩意義上分析，民眾所用的這幾種顏色都有著積極美好的寓意，比如紅色自秦漢以來就一直被看作是團(tuán)圓、吉祥、有活力的，至今也成為了中國的代表顏色；綠色則代表自然，具有舒緩視覺、緩解精神壓力的效果；藍(lán)色是非常純凈的顏色，在色彩上被稱為最受歡迎的顏色，寓意幻想積極的一面；而黃色是和諧、愉悅的象征。此外，在色彩心理學(xué)上將紅、藍(lán)、綠、黃列為四原色，利用它們之間的補色關(guān)系，并置于黑色之上，不僅為灰塑藝術(shù)凝重的格調(diào)增加了一絲活力，也保持了建筑與裝飾之間的和諧統(tǒng)一。在將灰塑融入到新媒體技術(shù)發(fā)展的過程，可以利用一些色彩照搬、色彩進(jìn)化等方法對灰塑的色彩進(jìn)行設(shè)計應(yīng)用，對灰塑的代表進(jìn)行解析并重新組合，在灰塑的網(wǎng)站界面、APP頁面以及一些宣傳海報、文創(chuàng)封面等使用，在保留灰塑傳統(tǒng)色彩元素的基礎(chǔ)上，賦予當(dāng)下色彩流行特征，形成統(tǒng)一的、具有灰塑民俗藝術(shù)特色的視覺識別系統(tǒng)，加強(qiáng)受眾對灰塑的識別效果，使其更加符合現(xiàn)代社會的審美。

（二）技術(shù)工藝的延續(xù)運用

傳統(tǒng)手工藝是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是和工業(yè)化截然相反的有著獨特風(fēng)格的工藝美術(shù)，傳承傳統(tǒng)手工技藝是對工藝文化和工藝精神的延續(xù)?；宜艿墓に噺?fù)雜，工序從設(shè)計題材、制作骨架、草筋灰批底、紙筋灰塑型、上彩到完成，都對匠人的手藝有著非常嚴(yán)格的要求，每一件灰塑作品的完成少則數(shù)天多則數(shù)月，對于匠人的心性也是一個考驗。目前灰塑面臨著大多傳統(tǒng)手工藝行業(yè)都不可避免的困境，即手工技藝的傳承后繼無人，因為學(xué)習(xí)灰塑手工技藝的時間成本較高，行業(yè)內(nèi)薪酬偏低，所以能堅持學(xué)習(xí)灰塑工藝的人不多。灰塑代表性傳承人邵成村師傅表示在學(xué)習(xí)灰塑的學(xué)徒中可能只有不到20%的人能夠堅持到最后。要想使灰塑的技藝傳承下去必須要建立相應(yīng)的培養(yǎng)體制，要讓非遺技藝走進(jìn)大眾，單靠個人的力量是難以實現(xiàn)的。如書畫裝裱修復(fù)行業(yè)，其制作程序相當(dāng)專業(yè)且繁瑣，因此所以培養(yǎng)裝裱業(yè)的從業(yè)者需要耗費相當(dāng)長的時間，這就導(dǎo)致了該行業(yè)的傳承后繼無人，人才短缺。在21世紀(jì)以來，山東藝術(shù)學(xué)院、中國藝術(shù)研究院等多所藝術(shù)高校陸續(xù)開展專業(yè)院系，嘗試將書畫裝裱引入教學(xué)體制，培養(yǎng)專業(yè)系統(tǒng)的行業(yè)人才，目前北京地區(qū)內(nèi)已經(jīng)形成了老中青三代傳承人隊伍，在技藝延續(xù)方面已經(jīng)有相對完善的應(yīng)對之策。[5]

以此看來，對灰塑文化的技術(shù)工藝的傳承是必要且緊迫的事情，一方面灰塑傳統(tǒng)技術(shù)工藝中代表著嶺南民眾的情感追求和文化意蘊，技藝的消失也代表著文化意義的泯滅。另一點灰塑作為嶺南地區(qū)的文化載體，如果使工業(yè)化程序代替?zhèn)鹘y(tǒng)手工藝，那么流水線的產(chǎn)品顯然不能傳遞非遺的文化內(nèi)核，總之，技藝的傳承是非遺文化延續(xù)的根基，必須要堅守傳統(tǒng)技藝。

（三）傳統(tǒng)圖案的元素運用

灰塑的裝飾題材內(nèi)容十分之豐富，大致可劃分為歷史人物、花鳥魚蟲、嶺南風(fēng)景、民間故事等幾大類，它在圖案紋樣裝飾上非常注重其題材能傳達(dá)的內(nèi)涵意義，善用諧音取意、教化意義、納吉祈福、比喻等手法對題材進(jìn)行設(shè)計，這些豐富的灰塑題材圖案給新媒體時代灰塑的設(shè)計提供了新的思路和想法?；宜苤袆游飯D案非常之多，常用的有象征福氣的蝙蝠、表達(dá)積極向上的魚類題材、寓意長壽的鹿形象，以及其他有美好意蘊的獅子、喜鵲、仙鶴等，借助現(xiàn)代設(shè)計的手法?？蓪⑦@些形象進(jìn)行抽取概括，或是卡通化、夸張化，運用到灰塑的周邊產(chǎn)品上、網(wǎng)站界面上，又或是利用這些形象通過擬人化設(shè)計一系列代表人物，突破傳統(tǒng)的眼光來表現(xiàn)灰塑圖案。筆者在此以現(xiàn)下最為流行的國潮風(fēng)格對《三福呈祥》進(jìn)行插畫設(shè)計（圖1），以期對灰塑的設(shè)計手法提供一些想法，進(jìn)一步將灰塑以插畫的形式對經(jīng)典圖案重新設(shè)計，再借助動畫演示出來，二維和三維相結(jié)合，這也不失為傳承灰塑文化的好的設(shè)計方法。在新媒體時代，傳統(tǒng)圖案發(fā)展到今天，必須要進(jìn)行創(chuàng)新才能被人們所接受，原始的傳統(tǒng)圖案大多繁復(fù)且難以理解，所以要借助現(xiàn)代設(shè)計的手段，對灰塑的傳統(tǒng)圖案進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜∑渚A，去其糟粕。在深刻理解灰塑圖案的精髓下進(jìn)行再創(chuàng)造，以新的設(shè)計形式來表現(xiàn)舊的元素，擺脫傳統(tǒng)圖案發(fā)展的局限性，真正地、清晰地、準(zhǔn)確地傳遞灰塑內(nèi)在文化。

圖1 “三福呈祥”插畫設(shè)計（筆者自繪）

四、灰塑文化與新媒體設(shè)計的融合模式探析

（一）灰塑文化與敘事空間設(shè)計的融合發(fā)展

嶺南灰塑這類工藝復(fù)雜的、帶有民俗特征的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，僅通過展覽很難讓人深刻領(lǐng)會其中蘊含的文化魅力，借用新媒體技術(shù)的敘事空間設(shè)計來展現(xiàn)灰塑的發(fā)展歷史、創(chuàng)造灰塑的未來發(fā)展、使用戶沉浸在傳統(tǒng)工藝的魅力中。敘事理論轉(zhuǎn)向空間設(shè)計領(lǐng)域發(fā)展是在20世紀(jì)90年代跨學(xué)科發(fā)展之后，對其廣義的理解是在敘事學(xué)和其他技術(shù)學(xué)科廣泛融合的背景上應(yīng)運而生的全新的設(shè)計思維，不僅包括文學(xué)上的運用，還包括建筑、公共空間、室內(nèi)設(shè)計、繪畫上的運用。[6]敘事空間設(shè)計的最大特點就是要有邏輯性和文學(xué)性，從敘事的角度來研究空間，關(guān)注的不只是設(shè)計師，更多地在于受眾的感受，所以要有邏輯的表達(dá)更容易使受眾接收信息。首先將敘事理論和數(shù)字建筑空間結(jié)合在一起研究的是英國劍橋大學(xué)建筑學(xué)院的弗蘭克斯·彭茨（Francois Penz），他以建筑空間中的移動圖像和敘事理論的結(jié)合為基礎(chǔ)進(jìn)行研究，從不同的視角關(guān)注空間。

灰塑的設(shè)計可以借鑒文博場館的設(shè)計形式，如山東諸城超然臺蘇東坡紀(jì)念館的敘事場景設(shè)計，在多媒體技術(shù)的配合下不僅可以復(fù)原歷史，向受眾傳遞千年之前的震撼場景，而且可以借助技術(shù)優(yōu)勢模擬未來場景，展示未來發(fā)展空間。在此，灰塑可以把陳家祠作為展示空間，以場景敘述的方式講述灰塑，或是它的歷史淵源，或是灰塑從煉制灰泥、構(gòu)圖、披底、塑型到上彩的制作工藝，又或是展現(xiàn)灰塑的內(nèi)容題材中比較經(jīng)典的作品等，滿足不同受眾的需求，如有的人是對灰塑造型感興趣，有的人是因為學(xué)術(shù)需求對灰塑進(jìn)行關(guān)注，所以在進(jìn)行灰塑的敘事空間設(shè)計中要分析受眾人群，建立不同的用戶畫像，有了人，空間才有了精神屬性，才有了情感和故事表達(dá)，這也是空間設(shè)計的新的價值所在。

（二）灰塑文化與體驗性設(shè)計的融合發(fā)展

新媒體技術(shù)的發(fā)展使得各類展示館、博物館、紀(jì)念館的現(xiàn)場體驗方式正悄然發(fā)生改變，以用戶為中心、強(qiáng)調(diào)設(shè)計中的情感化的體驗設(shè)計，為各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展示帶來了新的方向。簡而言之，體驗設(shè)計就是在新媒體時代面臨日益復(fù)雜的市場和用戶需求而興起的新的設(shè)計方法，從生活和情景為起點，重點關(guān)注過程中人的情感，為吸引用戶并使其在體驗過程中有更真實美好的感受，體驗設(shè)計就必須遵循真實性、嚴(yán)謹(jǐn)性、趣味性的原則。[7]

將灰塑的發(fā)展與體驗設(shè)計融合起來，可大致分為兩部分。一是感官上的體驗，即利用新媒體技術(shù)影像、VR、AR技術(shù)對灰塑的作品、歷史、工藝進(jìn)行一個沉浸式的互動或影像展示，對于灰塑這類因為無法移動而不能全部參與擺放的非遺文化，借助技術(shù)手段建立灰塑的高度真實的三維立體數(shù)字文物，并伴隨著文字和影音講解，為用戶提供了視覺、聽覺甚至觸覺上的感官體驗。紐約的大都會藝術(shù)博物館有一個“Met360°”項目，用戶可以在鏡頭前做到真正的身臨其境，鏡頭伴隨著配樂通過中心圓形大廳向遠(yuǎn)處移動，并隨時環(huán)視從天花板到地板的任意角度，這種沉浸式的體驗文化對用戶來說極具吸引力，且在觀看中很容易形成長期記憶。譬如陳家祠在灰塑的媒體技術(shù)體驗設(shè)計中就可以為用戶提供一個真正的灰塑情景，使用戶在體驗過后形成較為深刻的記憶點，真正傳達(dá)給用戶有關(guān)灰塑的文化底蘊。

二是實踐上的體驗，主要分為線上和線下的體驗。目前，廣州的陳家祠內(nèi)已經(jīng)開放嶺南灰塑體驗館，但囿于大眾對灰塑的認(rèn)識及了解有限，很難真正領(lǐng)悟到灰塑的魅力所在，只能是走馬觀花地游覽。從線下來說，灰塑實踐性體驗正在一步步邁入校園，讓更多中小學(xué)生和大學(xué)生能親身體驗嶺南灰塑的獨特技藝與非遺文化的魅力。在此過程中，作為擁有廣東省人文社會科學(xué)“嶺南灰塑重點普及基地”的廣東工業(yè)大學(xué)，在嶺南灰塑的課程體驗與校園推廣方面著力甚多。一是邀請灰塑大師邵成村先生親臨廣州花都、從化等各區(qū)中小學(xué)及大學(xué)進(jìn)行授課與現(xiàn)場指導(dǎo)，不僅為同學(xué)們開設(shè)灰塑知識課堂，也指導(dǎo)同學(xué)制作灰塑，切身體驗灰塑的上灰、塑性等工藝；二是通過“美育浸潤”計劃等將灰塑文化向廣州及潮汕地區(qū)中小學(xué)普及推廣。從線上來說，建設(shè)嶺南灰塑虛擬博物館，從時空和文化的維度促進(jìn)公眾對嶺南灰塑和非遺文化的認(rèn)知與接納，是當(dāng)下非遺工作者面對非遺傳承保護(hù)與活化利用時需要認(rèn)真思考與落實的問題。此類活動與舉措，從青年一代著手對灰塑文化進(jìn)行活化與推廣，在擴(kuò)大灰塑知名度的同時激發(fā)年輕人對灰塑的興趣與共識，既彰顯灰塑的教育意義也傳承灰塑文化，實現(xiàn)非遺文化與現(xiàn)代社會的共生共存。

（三）構(gòu)建嶺南灰塑文化數(shù)字平臺化運營模式

2021年頒布的《“十四五”規(guī)劃和2035遠(yuǎn)景目標(biāo)綱要》中提出“要發(fā)展戰(zhàn)略性新興產(chǎn)業(yè)，促進(jìn)平臺經(jīng)濟(jì)、共享經(jīng)濟(jì)健康發(fā)展”。發(fā)展平臺經(jīng)濟(jì)的目的就是要實現(xiàn)文化共享，利用現(xiàn)代媒體技術(shù)將非遺傳統(tǒng)文化進(jìn)行數(shù)字化資源整合。我國目前對非遺傳承保護(hù)模式的積極探索以及國家政策的指導(dǎo)下，促使非遺文化的數(shù)字平臺化運營模式的創(chuàng)新和發(fā)展，一類集中于各地的博物館及歷史文化遺址、非遺文化等網(wǎng)絡(luò)數(shù)字博物院、資源數(shù)據(jù)庫，另一類則是線上綜合平臺和線下實地展廳結(jié)合的模式。[8]知名度最高的當(dāng)屬故宮博物院的數(shù)字化平臺，網(wǎng)站中分為導(dǎo)覽、展覽、教育、探索、學(xué)術(shù)、文創(chuàng)等模塊，用戶可以在此進(jìn)行數(shù)字圖書查詢，全景故宮觀看，數(shù)字文物欣賞，文創(chuàng)產(chǎn)品購買，故宮小游戲體驗，實現(xiàn)查閱、購物、游玩、學(xué)術(shù)多功能一體化平臺模式，為受眾提供更高效便捷的深度文化體驗。嶺南灰塑虛擬博物館的數(shù)字化平臺建設(shè)中灰塑的作品只是單純的圖片展示，且沒有相對應(yīng)的完整的產(chǎn)品介紹，模塊分成缺少邏輯性，對用戶沒有太大的吸引力?；宜芪幕磥砜梢詮脑O(shè)計方面入手，更新設(shè)計一部分優(yōu)秀的有新意的文創(chuàng)產(chǎn)品，包括實體或是界面等，同時搭建一個網(wǎng)絡(luò)售賣平臺。嶺南灰塑虛擬博物館可將其吸納其中，增加產(chǎn)品購買、互動游戲體驗、三維欣賞作品、學(xué)術(shù)知識平臺的功能，發(fā)展為一個綜合性的平臺運營模式。嶺南灰塑作為區(qū)域性非遺，最大的問題就是知名度不夠，而利用平臺化運營則能在一定程度上解決這個問題，此外，對于社會性資本入駐也有一定吸引力，緩解了灰塑發(fā)展的局限性。

結(jié) 語

2022年5月，習(xí)近平總書記在山西考察調(diào)研時指出：“歷史文化遺產(chǎn)承載著中華民族的基因和血脈，不僅屬于我們這一代人，也屬于子孫萬代。要敬畏歷史、敬畏文化、敬畏生態(tài)，全面保護(hù)好歷史文化遺產(chǎn)?！睅X南灰塑文化與新媒體藝術(shù)的融合研究對于傳承南粵文化有著重要的意義，其發(fā)展應(yīng)與時代同步，應(yīng)在社會環(huán)境的變化下不斷進(jìn)行完善、創(chuàng)新和發(fā)展?；宜芪幕休d著嶺南地域厚重的文化底蘊，其傳承發(fā)展務(wù)必秉持守正創(chuàng)新的原則?；宜苤袀鬟_(dá)出來的積極向上的寓意題材、精湛的技術(shù)工藝都需要堅守傳承；吸收新技術(shù)來創(chuàng)造新的價值，利用數(shù)字媒體技術(shù)為灰塑增添符合現(xiàn)代價值的文化內(nèi)涵則是創(chuàng)新。隨著信息社會的不斷發(fā)展，利用新媒體藝術(shù)的技術(shù)手段和設(shè)計思維對傳統(tǒng)非遺文化進(jìn)行再設(shè)計與再創(chuàng)造，能更好應(yīng)對新時代社會心理與用戶需求的轉(zhuǎn)變，無論對于非遺本身，或是大眾群體、非遺工作者來說，無疑都是一種行之有效的有益嘗試。

注釋：

[1] 許鵬：《論新媒體藝術(shù)研究的特殊內(nèi)容與方法》，《中國人民大學(xué)學(xué)報》，2007年，第1期，第148-154頁。

[2] 秦楊、李冠宇：《論新時代區(qū)域性藝術(shù)類“非遺”應(yīng)用傳承的發(fā)展策略》，《藝術(shù)百家》，2018年，第34期，第233—239頁。

[3] 李先明、成積春：《中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系的構(gòu)建：理論、實踐與路徑》，《南京社會科學(xué)》，2016年，第11期，第138—145頁。

[4] 楊慧子：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與文化創(chuàng)意產(chǎn)品設(shè)計》，中國藝術(shù)研究院，2017年，第47頁。

[5] 蔣涵玥：《北京蘇裱技藝傳承研究》，中國藝術(shù)研究院，MA thesis。2022年，第44-45頁。

[6] 王麗華：《薪火傳承——江南蘇繡傳統(tǒng)工藝與非遺活化創(chuàng)新運用的探索研究》，《蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2020年，第4期，第74—77頁。

[7] 文靜：《體驗經(jīng)濟(jì)視閾下池州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的旅游開發(fā)模式研究》，《濟(jì)南職業(yè)學(xué)院學(xué)報》，2021年，第5期，第100-102頁。

[8] 趙東：《西安歷史文化資源數(shù)字化平臺建設(shè)研究》，《唐都學(xué)刊》，2020年，第36期，第106-112頁。