趙新亞

擬物是一種常用的修辭手法，在使用的過程中，常常容易與比喻、借代、通感等修辭手法造成混淆。在此，筆者對擬物的本質(zhì)特征進行辨析，并探討其在修辭史發(fā)展過程中的演進過程。

一、擬物

擬物就是把人當(dāng)作物寫，或者把一種物當(dāng)作另一物來寫。我們稱本來的人或物為“本體”，用來描述、表現(xiàn)的物為“擬體”。

擬物在詩歌中應(yīng)用比較普遍，我們從常見的詩歌中選取一些例子。

1.柴門何蕭條，狐兔翔我宇。（曹植《梁甫行》）

2.我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西。（李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》）

3.只恐雙溪蚱蜢舟，載不動，許多愁。（李清照《武陵春》）

4.醉后不知天在水，滿船清夢壓星河。（唐珙《題龍陽縣青草湖》）

5.滿載一船星輝，在星輝斑斕里放歌。（徐志摩《再別康橋》）

二、擬物的辨析

擬物經(jīng)常被誤認為其它修辭，比如比喻、借代、通感之類的，所以我們有必要厘清它們的邊界。

（一）擬物與比喻的區(qū)別

擬物和比喻都涉及到兩個部分，很容易混淆。比如例1 的“狐兔翔我宇”，我們很容易誤作比喻——本體是“狐兔”，喻體是“鳥”。我們對照以下例子，便會發(fā)現(xiàn)兩者的區(qū)別。

1.可憐九月初三夜，露似真珠月似弓。（白居易《暮江吟》）

2.忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開。（岑參《白雪歌送武判官歸京》）

（1）擬物的本體和擬體，只有本體出現(xiàn)，而比喻的喻體必須出現(xiàn)。

“狐兔翔我宇”中擬物的本體“狐兔”出現(xiàn)，但擬體“鳥”沒有出現(xiàn)。“露似真珠月似弓”中喻體是“真珠”和“弓”，本體是“露”和“月”?！扒淙f樹梨花開”中喻體是“梨花”，本體“雪”未出現(xiàn)。

（2）擬物的本體和擬體不具有相似性，而比喻的本體和喻體有相似性。

“狐兔翔我宇”中擬物的本體“狐兔”和擬體“鳥”沒有相似性。“露似真珠月似弓”中喻體“真珠”、“弓”和本體“露”、“月”在外形上有相似之處?！扒淙f樹梨花開”中喻體“梨花”和本體“雪”在形狀和顏色上有相似之處。

（二）擬物與借代的區(qū)別

擬物和借代都是只出現(xiàn)一種事物，卻與另一種事物有關(guān)聯(lián)，容易造成混淆。我們看如下事例，就會發(fā)現(xiàn)兩者的區(qū)別。

3.低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事。（白居易《琵琶行》）

4.談笑間，檣櫓灰飛煙滅。（蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》）

（1）擬物出現(xiàn)的是本體，借代出現(xiàn)的是代體。

“低眉信手續(xù)續(xù)彈”中代體“眉”，它的本體應(yīng)是“頭”。“檣櫓灰飛煙滅”中代體“檣櫓”，它的本體是“戰(zhàn)船”。

（2）借代的最大特點是“以小代大”，擬物不存在這一特點。

“低眉信手續(xù)續(xù)彈”中代體“眉”小，它的本體“頭”大?！皺{櫓灰飛煙滅”中代體“檣櫓”小，它的本體“戰(zhàn)船”大。借代的代體、本體關(guān)系多種多樣，但都隱含著“以小代大”的特點。

（三）擬物與通感的關(guān)系

我們看下面的例子。

5.誰家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城。（李白《春夜洛城聞笛》）

6.終古高云簇此城，秋風(fēng)吹散馬蹄聲。（譚嗣同《潼關(guān)》）

這些是擬物還是通感呢？

擬物可以說通?！罢l家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城”的本體是“玉笛聲”，“秋風(fēng)吹散馬蹄聲”的本體“馬蹄聲”，擬體是可以風(fēng)吹散的“塵”等物。通感也說得通?！罢l家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城”“秋風(fēng)吹散馬蹄聲”是用視覺寫聽覺，“玉笛聲”“馬蹄聲”本只可聽到，卻寫成可見的“散入”“吹散”。

綜合考慮，筆者覺得還是擬物比較恰當(dāng)。原因如下。

（1）擬物比通感更有普遍性。

通感是用一種感覺去寫另一種感覺。它只能局限于感官之內(nèi)，涉及抽象概念和人的心理情感的時候，它就無能為力了。我們看如下例子。

7.揉碎花囊曲終人已渺，拋殘繡線香冷榻空存。（張恨水《夜深沉》）

8.這話冷冰冰的，茜博太太聽了不禁渾身哆嗦。（巴爾扎克《邦斯舅舅》）

9.嚴師使她自知，自知使她心冷。（霍達《穆斯林的葬禮》）

10.照眼前的形勢，尤其在小城市里，必須出門避避風(fēng)頭，讓人家的仇恨冷下來。（巴爾扎克《幻滅》）

從通感角度來理解上面幾個句子，我們發(fā)現(xiàn)例7是用觸覺寫嗅覺，例8 是用觸覺寫聽覺，但例9 的“心冷”是觸覺寫哪一種感覺呢？例10 的“仇恨”屬于什么感覺呢？這些事例明明是一類的，也有相同的基礎(chǔ)——因為人的主觀感覺而產(chǎn)生的，但通感不能把這些事例全部解釋清楚。

擬物可以把這些事例一起解釋。不管是哪種感覺甚至心理情感、抽象事物，它們都是本體，擬體都是溫度較低的一類事物，如“冰”等。所以擬物更具有普遍性。同時，人類認識世界有一定的規(guī)律，通感只能反映這些認識的一部分，擬物能更好地反映規(guī)律，從而具有普遍性。

（2）擬物比通感更有形象性。

從通感去理解文學(xué)的語言，往往丟失了文學(xué)尤其是詩歌語言的形象性。當(dāng)我們關(guān)注于是哪兩種感覺互通時，就很難關(guān)注到這種感覺經(jīng)常和某種事物相關(guān)聯(lián)以及這種事物所具有的特性，從而失去了語言本身的形象性，自然也少了感染力。

三、擬物的演進與本質(zhì)

擬物這種修辭是如何演進的，它的本質(zhì)又是什么？

（一）擬物的演進

我們以“載”之“裝載”這一義項為例來觀察擬物的發(fā)展過程?！拜d”表示“裝載”這一意義時，一般由車、船之類的運輸工具實施。下面是選自《全唐詩》的兩句詩。

1.造天關(guān)，聞天語，長云河車載玉女。（李白《飛龍引二首》）

2.借車載家具，家具少于車。（孟郊《借車》）

一般情況下，謂語總是或明或暗地限制與它搭配的主語和賓語，也就是說謂語會設(shè)置一些條件來選擇它的主語和賓語。發(fā)出謂語動作的主語我們稱它為主體，接受謂語動作支配的賓語我們稱它為客體。

3.扣舷歸載月黃昏，直至更深不假燭。（韋皋《天池晚棹》）

4.又聞求桂楫，載月十洲行。（廖融《贈天臺逸人》）

經(jīng)過一百多年的積淀，“載”的客體出現(xiàn)了突破，即“載”和“月”搭配。這為后人開辟了一條新路，并且越走越寬。而“載月”本身也反復(fù)被后代詩人使用。在《全唐詩》中，第一次出現(xiàn)“載月”并確信無疑的是韋皋的《天池晚棹》，之后一百年才出現(xiàn)第二次。

“載月”出現(xiàn)之后，詩人們便一發(fā)不可收拾，探索“可載之物”，爭相出新出奇。白居易在《送李校書趁寒食歸義興山居》中說“到舍將何作寒食，滿船唯載樹陰歸?！表f莊《將卜蘭芷村居留別郡中在仕》“蘭芷江頭寄斷蓬，移家空載一帆風(fēng)?！边@一句更是突破了“載”的視覺限制，把“載”的客體從可視之物移到了可觸之物。

五代詩人齊己《送人游衡岳》一詩中有如下兩句“孤舟載高興，千里向名山。”“高興”，高雅的興致。這兩句開啟了有宋一代對“載”的新探索。

在宋詞中，用車船所“載”之物是多酒、花、雪等，這些都是有形狀、有顏色、有體積、有重量之物。當(dāng)然也經(jīng)?！拜d”人?！拜d月”也在宋詞中至少使用了27次，反復(fù)使用好像使它失去了神奇的色彩。詞人們開始尋求其它的突破。除了“月”是有形狀、有顏色而無體積、無重量之物還有沒有其他類似之物呢？“燈火”“斜陽”“斷云”和“蒼煙”都成了可“載”之物。

5.幾許漁人飛短艇，盡載燈火歸村落。（柳永《滿江紅·暮雨初收》）

6.眉間一點輕黃，歸帆已載斜陽。（鄭元秀《清平樂》）

7.載取斷云歸去，幾處房櫳。（翁元龍《風(fēng)流子·聞桂花懷西湖》）

8.卻載蒼煙，更招白鷺，一醉修江又別。（詹玉《齊天樂·送童甕天兵后歸杭》）

“載”的客體由可視之物轉(zhuǎn)向可觸之物是自然的。

9.明月長隨，清風(fēng)滿載，那向急流爭渡。（丘崈《夜行船·一舸鴟夷云水路》）

10.賴得皇華星使，滿載春風(fēng)和氣，來自鑒湖邊。（魏了翁《水調(diào)歌頭·趙運判師生日》）

但宋人也把可“載”之物擴展到了可聽之物上：

11.江山留不住，卻載笙歌去。（張元干《菩薩蠻·戲呈周介卿》）

12.來往載清吟，為偏愛吾廬，畫船頻繁。（吳文英《金盞子·賦秋壑西湖小筑》）

宋詞對所“載”之物的最大突破是，由具體之物擴展到抽象之物?！扒锷?、“浮名”等都是可“載”的。

13.滿載一船秋色，平鋪十里湖光。（張孝祥《西江月·阻風(fēng)山峰下》）

14.萬里載浮名，憶昔從容下帝京。（魏了翁《南鄉(xiāng)子·和黃侍郎疇若見貽生日韻》）

詞人在拓展可“載”之物范圍的同時也在做另一方面的努力。

15.有小舟、隱約載歌姝，調(diào)新曲。（柴望《滿江紅·別滄洲趙茂仲》）

在這一方面取得巨大突破的是北宋詞人賀鑄，他把“載”的客體擴展到了人的情感狀態(tài)。對此賀鑄非常得意，在詞作中連續(xù)使用了五次。之后的詞人步賀鑄后塵，寫出了不少名句。

16.和愁載，纏綿難解，不似羅裙帶。（賀鑄《點絳唇》）

17.彩舟載得離愁動，無端更借樵風(fēng)送。（賀鑄《菩薩蠻·彩舟載得離愁動》）

18.只恐雙溪舴艋舟。載不動、許多愁。（李清照《武陵春·春晚》）

19.明朝酒醒大江流，滿載一船離恨、向衡州。（陳與義《虞美人·張帆欲去仍搔首》）

根據(jù)上文，我們可以看出“載”之“裝載”這一義項上擬物發(fā)展的路徑。

圖1：

客體中“有形有色有體積有質(zhì)量之物”和人的“身體”和動詞“載”構(gòu)成常規(guī)搭配，一旦超出了這個范圍，就構(gòu)成突破，形成了擬物。

（二）擬物演進的補充與本質(zhì)

“搖曳”一詞在古詩詞中軌跡簡單、清晰，下面我們通過追溯其源流以驗證、補充擬物演進的路徑。

“搖曳”最早出現(xiàn)在南朝詩人鮑照《代棹歌行》“飂戾長風(fēng)振，搖曳高帆舉”中。很明顯它是用來陳述船帆的，其對主體的限定如下。

搖曳—[主體：物體][性質(zhì)：可視之物：有形狀，有顏色，有體積，有重量][空間：在空中做往返運動]。

大概八九十年后，“搖曳”才第二次出現(xiàn)在蕭綱《執(zhí)筆戲書詩》中，“參差大戾發(fā)，搖曳小垂手?！薄靶〈故帧保杳?，跳舞時雙手略向下垂。這里的“搖曳”是用來描述舞女雙手來回擺動的動作。這是“搖曳”主體由物到人的突破，便發(fā)生了擬物，可以表示如下。

搖曳—[主體：人][性質(zhì)：身體：有形狀，有顏色，有體積，有重量][空間：在空中做往返運動]。

“搖曳”早期的擬物演進路徑，我們可以規(guī)納如下（①→②）。

圖2：

“搖曳”在《全唐詩》中共出現(xiàn)30 次，在唐詩中第一次出現(xiàn)、詩歌史上第三次出現(xiàn)在李嶠《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》“羽騎參差花外轉(zhuǎn)，霓旌搖曳日邊回”這句里。唐詩中“搖曳”的主體一般是旗幟、船或帆、衣服、飛鳥、柳、荷花等，也繼承了“搖曳”的另一類主體——人。主體為人構(gòu)成擬物，但這似乎并不流行，到了宋元再也沒有出現(xiàn)過。

唐詩對“搖曳”主體的突破出現(xiàn)在李白的一首詩里，就是主體擴展到了“云”，這也贏得了眾多詩人的響應(yīng)。

1.逶迤巴山盡，搖曳楚云行。（李白《荊門浮舟望蜀江》）

2.江雁往來曾不定，野云搖曳本無機。（清江《月夜有懷黃端公兼簡朱孫二判官》）

3.白云升遠岫，搖曳入晴空。（焦郁《白云向空盡》）

4.云霞恣搖曳，鴻鵠無低翥。（司馬扎《美劉太保》）

這次突破可以表示如下。

搖曳—[主體：物體][性質(zhì)：可視之物：有形狀，有顏色][空間：在空中做往返運動]。

這種突破很快延展到了聽覺、觸覺和嗅覺上。

5.圓月逗前浦，孤琴又搖曳。（常建《西山》）

6.花滿西園月滿池，笙歌搖曳畫船移。（高駢《寫懷二首》）

搖曳—[主體：物體][性質(zhì)：可聽之物][空間：在空中做往返運動]。

7.山館吟馀山月斜，東風(fēng)搖曳拂窗華。（羅鄴《春山山館旅懷》）

搖曳—[主體：物體][性質(zhì)：可觸之物][空間：在空中做往返運動]。

8.畫堂流水空相翳，一穗香搖曳。（孫光憲《虞美人》）

搖曳—[主體：物體][性質(zhì)：可嗅之物][空間：在空中做往返運動]。

“搖曳”在唐詩中擬物演進的路徑可以用下圖（①→③→④⑤⑥）表示。

圖3：

“搖曳”在《全宋詞》中共出現(xiàn)52 次，所有曾在唐詩中使用過的擬物方式都被宋詞繼承并發(fā)揚光大，而“搖曳”的主體也有一定的突破：

9.淡煙殘照，搖曳溪光碧。（柳永《六么令（仙呂調(diào)）》）

10.溪山掩映，水煙搖曳，幾簇漁樵舍。（石孝友《青玉案》）

“搖曳”的主體擴展到了溪光、水煙等一類事物上，這些事物是可視之物，但很難說是什么形狀、什么顏色，從而構(gòu)成了擬物，圖式如下。

搖曳—[主體：物體][性質(zhì)：可視之物][空間：在空中做往返運動]。

“搖曳”在宋詞中擬物演進的路徑可以用下圖（③→⑦）表示。

圖4：

“搖曳”在《全宋詩》中共出現(xiàn)53 次，其中“搖曳”的主體也有不少拓展，補齊了宋詞擬物突破少的遺憾。

總而言之，如果句子謂語的主體或客體為物，擬物的發(fā)生往往有兩條路徑。一條路徑是謂語的主客體由具有某些特征的物擴展到失去這些特征的物，又延伸到人的其他感覺所感受到的物，這些都是具體之物，最終會拓展到抽象之物。另一條路徑是謂語的主客體由物轉(zhuǎn)到人，更進一步由人的身體轉(zhuǎn)到人的心理情感。但是主客體范圍的擴大是臨時性的、非常規(guī)的。所以擬物從本質(zhì)上來說是與謂語組合的主客體發(fā)生臨時性的突破，造成組合關(guān)系的創(chuàng)新。

這種突破往往出現(xiàn)在表達自己、具有濃厚的主觀色彩并力求創(chuàng)新的文學(xué)作品里。所以擬物常見于詩歌和抒情散文里。而詩是語言的極致，最注重語言的錘煉、突破和創(chuàng)新。所以從古至今擬物在詩歌中的運用從沒有止息過。

認識擬物，我們才能更深刻地理解詩文的語言和情感。理解擬物，也為我們使用它提供了可能。