薛其龍 余麗嬰

（云南藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，昆明 650504；云南大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，昆明 650032）

“人與自然是命運(yùn)共同體”的科學(xué)論斷在黨的十九大報告中明確提出后影響深遠(yuǎn)。習(xí)近平推進(jìn)“人與自然和諧共生”的生態(tài)文明建設(shè)思想根植于傳統(tǒng)文化之沃土，各民族在具體實踐中內(nèi)載著這一經(jīng)驗智慧。繪畫既是一種生態(tài)知識的視覺文本和傳承形式，也是一種民族與生態(tài)關(guān)系的理解路徑和表征方式，“繪畫還能穿越時間的隧道再現(xiàn)記憶中已經(jīng)消失的傳統(tǒng)的民族生態(tài)學(xué)知識，也能跨越民族語言和文字的交流障礙，形象地把各民族的世界觀、生態(tài)觀和生活技能表現(xiàn)出來”[1]。民族生態(tài)繪畫交叉生態(tài)學(xué)和人類學(xué)的方法論并與繪畫創(chuàng)作相交融，由徐建初、楊建昆從民族生態(tài)學(xué)視角提出“利用繪畫的形式來展示民族傳統(tǒng)文化中對生態(tài)系統(tǒng)的認(rèn)知、維護(hù)和管理”[1]。民族生態(tài)學(xué)常將繪畫作為地域環(huán)境分類、動植物描述性記錄的插圖；生態(tài)人類學(xué)多以生態(tài)物質(zhì)文化、生態(tài)制度文化和生態(tài)觀念文化這三個主題為討論的核心，借用繪畫觀察和探究民族群體或個人與生態(tài)相互作用的知識；藝術(shù)生態(tài)研究多圍繞主流藝術(shù)家及其所創(chuàng)作品而論。實際上，學(xué)界對民族生態(tài)繪畫僅視為生態(tài)或民族維度的論證材料，然“中國當(dāng)代生態(tài)實踐是從民間開始，但他們尚在美術(shù)史視野之外，因為資本和市場遮蔽了生態(tài)藝術(shù)發(fā)生的在地性、在場性和在野的民間屬性”[2]。民族主體維度的生態(tài)審美化創(chuàng)作與闡釋未加真實關(guān)照，更無民族、生態(tài)與繪畫的關(guān)系之辯、學(xué)理之思。所以，民族生態(tài)繪畫研究應(yīng)是基于繪畫實踐之上的與生態(tài)學(xué)、人類學(xué)的知識橫向交叉結(jié)果，需將民族、生態(tài)與繪畫置于相互連接、相互作用、相互促進(jìn)的系統(tǒng)中綜合考察。

為了對民族、生態(tài)與繪畫的關(guān)系具體化到可觀測層面，本文選取我國西南山地中生物多樣性與文化多樣性共生的高黎貢山區(qū)域，調(diào)查高黎貢山區(qū)域繪畫的形態(tài)、主題與功能等多個方面，重新思考人與自然、藝術(shù)與生態(tài)的關(guān)系，試圖討論民族主體如何用繪畫表征生態(tài)及何以隱喻“人與自然和諧共生”的經(jīng)驗智慧。

一、生物多樣性與文化多樣性共生區(qū)域

高黎貢山區(qū)域指喜馬拉雅山脈東部南延地段，位于云南省西部，主要包括保山、騰沖、瀘水、福貢、貢山五縣（市）的地理空間。該區(qū)域綿延600多千米，跨越5個緯度，物種豐富，特有種多，各項自然條件及生物環(huán)境有著強(qiáng)烈的混合特點(diǎn)和過渡色彩，被譽(yù)為“世界物種基因庫”“具有國際意義的陸地生物多樣性關(guān)鍵地區(qū)”[3]。多樣的自然生境影響著民族文化的多元形態(tài)。高黎貢山西側(cè)有騰越文化與緬北山地民族文化，東側(cè)的漢文化與少數(shù)民族文化相交融匯，區(qū)域民族各具特色又相互依存，成為一處復(fù)合型的民族文化互動區(qū)和一個有機(jī)的共存系統(tǒng)。區(qū)域內(nèi)分布有漢、傣、怒、回、白、苗、壯、佤、彝、藏、傈僳、景頗、獨(dú)龍、阿昌、納西、德昂等16種世居民族。他們的飲食、服飾、建筑、生產(chǎn)工具、生活用具、民族工藝品、美術(shù)作品等有形的物質(zhì)文化，及習(xí)俗、宗教、祭祀、歌舞、社會道德、價值觀念、民族節(jié)慶、民族婚戀、民族文學(xué)、民族體育等無形的精神性傳統(tǒng)文化構(gòu)建出區(qū)域文化的交融性、混合性與多元性并存的狀態(tài)。

高黎貢山區(qū)域民族文化深受生態(tài)環(huán)境的影響，表現(xiàn)在：其一，地理邊緣保存了多樣的文化藝術(shù)。該區(qū)域群山連綿，谷深水急，山壩相存，自然封閉，形成了人口分散，交通不便的生存環(huán)境，也形成了經(jīng)濟(jì)、文化的差異及相對落后而自給自足的生活狀態(tài)。同時，因地理空間與中心文化交流閉塞，文化藝術(shù)保存完整，其中一個突出表現(xiàn)是民間藝術(shù)多樣并形成傳承至今的發(fā)展。其二，“文化邊緣”形成的交融特質(zhì)。高黎貢山區(qū)域文化較之中心文化而言亦是“邊緣”，無論是漢文化還是少數(shù)民族文化既有保留下來民族要素，同時也顯現(xiàn)了一定程度的融合和影響，各類信仰、習(xí)俗、語言、服飾、飲食、建筑、文學(xué)藝術(shù)等相互滲透，如有歌謠：“漢人夷人，水吃一溝，路走一條”表明了漢文化與少數(shù)民族文化的交融關(guān)系。

學(xué)者們早已對高黎貢山區(qū)域生態(tài)與民族文化的多樣性展開了研究。從記載最早的《云南志》（唐）開始，《蜀川通天竺國永昌道》《重修高侖岡記》《明史·地理志》《云南圖經(jīng)志書》《云南志》《滇志》《徐霞客游記》《騰越州志》《騰越廳志》等歷朝歷代文獻(xiàn)均有論及該區(qū)域的自然環(huán)境及人文風(fēng)貌。19世紀(jì)以來，在自然科學(xué)領(lǐng)域研究頗豐，西方學(xué)者安德森（John Anderson）、叔里歐（Sonlie）、韓馬吉（H.Handel-Mazzetti）、金德華（F.Kingdon Ward）、喬治·福里斯特（George Forrest）等先后到高黎貢山考察和采集標(biāo)本；國內(nèi)蔡希陶、劉慎諤等學(xué)者及中國科學(xué)院植物研究所、昆明植物研究所的學(xué)者們先后對高黎貢山的生態(tài)及社區(qū)進(jìn)行考察研究，皆為高黎貢山區(qū)域研究積累了豐富寶貴的資料。隨著研究內(nèi)容的深入和研究范圍的擴(kuò)展，出現(xiàn)從自然科學(xué)領(lǐng)域到社會科學(xué)領(lǐng)域的交叉延伸，如《高黎貢山自然與生物多樣性研究》《高黎貢山民族與自然保護(hù)研究》《高黎貢山周邊社區(qū)研究》《橫河村傈僳族傳統(tǒng)文化傳承與生物多樣性保護(hù)》等運(yùn)用生態(tài)學(xué)與人類學(xué)的理論與方法探討相關(guān)生態(tài)問題。從目前看，高黎貢山區(qū)域的研究在民族文化與生物多樣性保護(hù)、周邊社區(qū)研究、生態(tài)旅游實踐等方面有所成就，但把民族文化與區(qū)域生態(tài)結(jié)合“深描”的研究仍需學(xué)者進(jìn)一步開展?！段髂厦褡迳鷳B(tài)繪畫——民族視角中的生態(tài)文化和生態(tài)文明》一書以調(diào)查收集到的34幅民族生態(tài)繪畫作品為例，圍繞著家園、環(huán)境、生計和愿景四個主題，呈現(xiàn)及科普了高黎貢山區(qū)域的自然和社會環(huán)境，“用最為直觀、直接的方式解讀了生物多樣性和文化多樣性協(xié)同進(jìn)化這一基本原理”[1]。這為后續(xù)探索民族生態(tài)繪畫拋磚引玉，只是除繪畫的展示之外，更需要整理、分析、闡述區(qū)域生態(tài)繪畫的形態(tài)、主題、構(gòu)成、功能等必要元素及區(qū)域文化價值。

高黎貢山區(qū)域藝術(shù)發(fā)展至今的興盛與延續(xù)，形成了具有厚重歷史感、頑強(qiáng)生命力、兼收并蓄和多樣共存的藝術(shù)類型及藝術(shù)話語。民族生態(tài)繪畫創(chuàng)作者集中于貢山社區(qū)的怒族、傈僳族，騰沖社區(qū)的漢族、傣族、佤族、白族、傈僳族等民族。例如，騰沖傈僳族畫家所畫內(nèi)容跟現(xiàn)實生活息息相關(guān)，以本土生產(chǎn)生活、區(qū)域民族文化、民俗人情故事為主，皆是經(jīng)過藝術(shù)美化后的一種情感呈現(xiàn)或記錄，使作品更具有理想化?！端谴髩巍罚▓D1）非對景而作，大壩結(jié)構(gòu)，村落位置，村后的遠(yuǎn)山，村旁和壩下道路的彎曲形態(tài)等基本物象符合實景位置，但是作者夸張了水勢；修改了道路；將壩下的荒地改成了公園、水塘、綠地、彩樹，并安排了游玩觀賞的傈僳族男女；美化、取舍了遠(yuǎn)處的村寨。作者改變了水城大壩的原貌，解釋為“畫出了水城大壩未來的樣子”，但更容易看出作者的特殊表現(xiàn)方式及對村落生態(tài)的美好愿望。可以說，高黎貢山區(qū)域特色為民族文化與自然生態(tài)結(jié)成的共生關(guān)系，而民族生態(tài)繪畫則是“人與自然和諧共生”的圖像表征。

圖1 《水城大壩》（余全發(fā)，薛其龍攝，2016年）

二、高黎貢山區(qū)域生態(tài)的畫作表現(xiàn)

高黎貢山區(qū)域民族圖像多表現(xiàn)于區(qū)域外的專業(yè)畫家筆下，乃一種被代言、被支配的狀態(tài)。之所以如此，一方面因為傳統(tǒng)民間繪畫表現(xiàn)類型的局限，另一重要方面說明了他們對藝術(shù)話語權(quán)的掌握。專業(yè)畫家的采風(fēng)寫生以俯視之態(tài)獲取藝術(shù)靈感、經(jīng)驗，具有明顯的主觀性傾向，且“主要表現(xiàn)在很多少數(shù)民族題材的繪畫作品停留在表層上，很多作品往往以局外人獵奇的眼光去描繪畫家并不熟悉的，帶有概念化痕跡的少數(shù)民族形象的”[4]。例如在傣族服飾描畫上，專業(yè)畫家單純以視覺圖像的臨摹為主，很少深究構(gòu)成要素、形成原因及文化意義，他們?nèi)菀缀鲆晫ο蟮恼Z境及文化價值，不夠尊重繪畫對象的原初意義及內(nèi)涵，僅是一種畫家視角的利用。專業(yè)畫家在藝術(shù)實踐中顯現(xiàn)出敏銳的生態(tài)關(guān)懷和洞見，不但描繪理想化的自然景觀，還致力于揭示毀滅中的自然環(huán)境對人類的威脅，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的創(chuàng)造性記錄和反思特質(zhì)。他們把人與自然的矛盾撕裂給世人看，卻沒有給出解決問題的實際辦法。然而，人與自然的景觀在民族生態(tài)繪畫中確是一幅田園美景，其價值在于生活之“真”，生態(tài)之“智”，表征著區(qū)域民族處理生態(tài)關(guān)系的策略與智慧。所以，民族生態(tài)繪畫具有補(bǔ)合現(xiàn)實矛盾與生態(tài)希冀的實際作用。民族生態(tài)繪畫更多的是民族主體主動創(chuàng)作自我圖像的方式，盡管在審美性、藝術(shù)性上難以與專業(yè)畫家相比，但更重要的是一種新呈現(xiàn)方式的出現(xiàn)。這說明了民族個人意識的覺醒，開始自覺地進(jìn)行本民族相關(guān)圖像的描畫，其意義有了主位視角的藝術(shù)表達(dá)，有了民族內(nèi)部話語權(quán)的掌握，有了一種能夠用來發(fā)聲的藝術(shù)手段，既表現(xiàn)自己的民族內(nèi)容又宣告他們掌握的藝術(shù)的獨(dú)特性。

民族生態(tài)繪畫的“作品表現(xiàn)形式多樣，有年畫、版畫、水彩畫、浮雕、裝飾畫、農(nóng)民畫、社區(qū)圖、鋼筆畫等。在內(nèi)容上更多地反映了環(huán)境、生態(tài)、生活的場景，反映各民族人與自然的關(guān)系及現(xiàn)狀”[1]?；趯Ω呃柝暽絽^(qū)域民族創(chuàng)作主體的繪畫圖本分析，生態(tài)題材主要表現(xiàn)在四個方面：

（一）植物資源的表現(xiàn)

高黎貢山區(qū)域各民族畫家在長期與自然環(huán)境相適應(yīng)、改造自然環(huán)境的過程中形成了對自然環(huán)境的認(rèn)識和態(tài)度，常以此為題進(jìn)行創(chuàng)作，因而作品飽含豐富的區(qū)域植物資源信息。例如，杜鵑花科植物9屬187種及變種[5]，是高黎貢山種子植物最大的屬。域內(nèi)的傈僳族又稱杜鵑花為“狗截花”，視其為美麗、吉祥的“花王”象征。傈僳族農(nóng)民畫家余生旺的《高黎貢山紅杜鵑》（圖2）即以對此類植物為描畫題材：高山上，一棵紅杜鵑樹，枝繁葉茂，紅花競放，百鳥爭艷，仿佛聽得到滿山鳥鳴，歌唱著高黎貢山的美好。樹下一對男女，望向遠(yuǎn)方，期待著美好的幸福。歡樂、吉祥、美好成了此時的代言。畫家常以日常生活中所熟知的植物、特色植物或代表美化寓意的植物為表現(xiàn)題材，起到畫面裝飾與地方性知識敘事的作用。

圖2 《高黎貢山紅杜鵑》（余生旺作，薛其龍攝，2021年）

（二）農(nóng)林漁牧的表現(xiàn)

可從繪畫的角度對一個區(qū)域內(nèi)不同生產(chǎn)類型和管理的多樣性進(jìn)行評價。畫家們對農(nóng)林漁牧的管護(hù)和經(jīng)營及生態(tài)環(huán)境非常了解，鄉(xiāng)土知識豐富，摘果、養(yǎng)殖、耕田、澆地、種樹、打獵、采茶、剝玉米、采山菌、舂粑粑、采蜂蜜、打農(nóng)藥、挖藥材等生產(chǎn)勞作場景得以大量呈現(xiàn)。例如，郗安寧的《傣族農(nóng)事歷》記錄了傣族一年中的物候與農(nóng)事；賈明安的《風(fēng)雨兼程》描畫了一對佤族男女冒雨趕牛回寨的場景；劉富裕的《放鴨》表現(xiàn)了一男一女劃竹筏放鴨的畫面；余海青的《致富民謠》以一幅五聯(lián)組圖呈現(xiàn)了傈僳族的經(jīng)濟(jì)作物及生產(chǎn)場景，分別是打核桃、種紅花油茶、摘白果、打農(nóng)藥、采山茶。這類題材多為區(qū)域生活中農(nóng)林漁牧實景的反映，集中描畫了最激烈、最常見以及畫家記憶最深刻的生產(chǎn)勞作場景，使生物多樣性和生產(chǎn)多樣性的管理和經(jīng)營得到更好地呈現(xiàn)和留存，也對農(nóng)林漁牧實踐起著指導(dǎo)性作用。

（三）家園聚落的表現(xiàn)

家園聚落是一個生命有機(jī)整體，它的形成不僅是對其生態(tài)環(huán)境的適應(yīng)，更是人類改造自然的結(jié)果；不僅深刻反映著該區(qū)域民族的審美、信仰、倫理道德、社會組織、禮俗等方面的經(jīng)驗，而且負(fù)載著一套生命循環(huán)的認(rèn)知體系[6]。家園聚落是一個民族根據(jù)自身的自然環(huán)境和社會環(huán)境而建構(gòu)的文化空間。例如，郭文忠的《和順》（圖3）所建構(gòu)的是高黎貢山區(qū)域內(nèi)的家園聚落景觀。群山與綠水環(huán)抱中的村落乃和順的實貌，包括合院式建筑、樓閣、牌坊、洗衣廳、古樹、馬幫等景觀。和順沉淀著600多年的歷史文化，其建筑形成一種向心結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了傳統(tǒng)村落的基本格局，再現(xiàn)了家園聚落形態(tài)的生態(tài)信息。畫家再現(xiàn)和塑造過程中另外一個重要體現(xiàn)是對村落格局和建筑形態(tài)的愿景的表征，反映了該區(qū)域民族群體的景觀意象。

圖3 《和順》（郭文忠作，薛其龍攝，2019年）

（四）民族生活的表現(xiàn)

高黎貢山區(qū)域民族生態(tài)繪畫題材及其表達(dá)元素都強(qiáng)調(diào)著民族生活的某方面符號，這是他們不成文的藝術(shù)闡述習(xí)慣。畫家考慮民族范圍內(nèi)所共享的事項，有意對各種形態(tài)元素進(jìn)行選擇、組合，凡是涉及服飾的部分均是民族的服飾特征；凡是涉及器物的部分均是民族的器物樣式?！盎趯憣嵉乃囆g(shù)特質(zhì)與宣傳的功能，繪畫在題材與元素上以民族共識、代表的直觀性表意為主，塑造了直白的藝術(shù)形象，如傣族包頭、服飾、竹樓、孔雀、葫蘆絲、傣文等”[7]。這是農(nóng)民美好意愿的美化，那些代表美好事物的元素集中呈現(xiàn)在作品之上，如傣族榕樹、白鷺、傣族的器具等。此外，民族生態(tài)繪畫是建立在本土生態(tài)觀的基礎(chǔ)上，往往帶有宗教信仰的油彩?？傊?，共享性、符號性的民族元素在此得到編碼，使畫家創(chuàng)作出有異于他地、他群、他人的人與自然命題形象化符號。

文化整體視野下的生態(tài)包含了自然生態(tài)和社會生態(tài)。當(dāng)我們談?wù)撟匀簧鷳B(tài)時，它的背后絕不僅僅是一個自然生態(tài)的問題，很多時候是由我們的社會來決定的，由我們的觀念和意識來決定的?！白髌分斜憩F(xiàn)的內(nèi)容涵蓋自然、人類和文化等方面，既反映本民族的觀念，也反映本民族的行為，有對未來的憧憬和對過去的美好記憶，也有今天通過本民族努力對生產(chǎn)生活產(chǎn)生的巨大變化，這一切都是圍繞著自然生態(tài)與傳統(tǒng)知識這一主題。作品中還反映出本民族的價值觀和生活方式，以及人和動物的關(guān)系；此外，還反映了傳統(tǒng)知識的傳統(tǒng)、生產(chǎn)、生活、民族宗教、民俗、氣象、物候及歷史等方方面面”[1]。以上四點(diǎn)生態(tài)表現(xiàn)既是民族主體畫家的個人創(chuàng)作，也是千百年來區(qū)域民族所創(chuàng)造和積累的優(yōu)秀經(jīng)驗和知識。植物資源、農(nóng)林漁牧、家園聚落、民族生活是高黎貢山區(qū)域生態(tài)繪畫創(chuàng)作主題有別于其他地域的原因所在，也是繪畫對“人與自然和諧共生”的直觀表征方式，還是民族與生態(tài)關(guān)系的視覺闡釋路徑。

三、“民族-繪畫-生態(tài)”關(guān)系的建構(gòu)

“民族—生態(tài)”“民族—繪畫”“繪畫—生態(tài)”的討論涉及多個研究領(lǐng)域，不同的是內(nèi)容、重點(diǎn)、深度、影響上有差異，但沒有進(jìn)一步擴(kuò)展其關(guān)系視野。高黎貢山區(qū)域民族生態(tài)繪畫不僅是題材論和生態(tài)論，同時也是民族文化論，呈現(xiàn)出一種“民族—繪畫—生態(tài)”相容互建的復(fù)合型關(guān)系。這一關(guān)系早已形成于區(qū)域民族“畫自己”的實踐之內(nèi)，隱藏在當(dāng)下留存的大量繪畫圖像之中。尤其是面對“以人為中心的觀念正使生物圈內(nèi)的生物急劇遞減”[8]的問題，人與自然的平衡關(guān)系在某種程度上得到了繪畫的融合與調(diào)控。應(yīng)該注意到繪畫在民族與生態(tài)關(guān)系上的建構(gòu)作用及對不同民族觀念和生態(tài)智慧的表征，理清“民族—繪畫—生態(tài)”的關(guān)系問題，對建構(gòu)“人與自然和諧共生”思想，推動區(qū)域生態(tài)文明發(fā)展，既十分重要，也非常必要。

（一）生態(tài)作為民族繪畫的主題

人類實踐活動受自然生態(tài)信息的限制，外顯在各類規(guī)則形式中。畫家運(yùn)用已有的繪畫規(guī)則對自然生態(tài)信息進(jìn)行加工，經(jīng)過系統(tǒng)化、邏輯化和專業(yè)化的知識體系，使之成為人類獲取物質(zhì)及能量的方法。例如，麻永春從高黎貢山生態(tài)背景中提取、加工創(chuàng)作素材，描畫與自然環(huán)境、日常生活息息相關(guān)的主題，作品《青山綠水就是金山銀山》（圖4）響應(yīng)時代生態(tài)政策，再現(xiàn)高黎貢山傈僳族聚居區(qū)的春日圖景和民俗場景。作為世代傳承、相沿成習(xí)的生態(tài)信息體現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作之列，也是文化傳統(tǒng)在歷史進(jìn)程中不斷賡續(xù)、不斷展現(xiàn)的社會機(jī)制表征。當(dāng)然，不同時代的生態(tài)保護(hù)和政策利用會影響畫家創(chuàng)作主題的取向。如高黎貢山地區(qū)是滇產(chǎn)蘭花的重要分布地區(qū)之一，其種類和種群數(shù)量都較為豐富，但在20世紀(jì)80年代末90年代初，由于市場對滇蘭產(chǎn)品的狂熱需求而引發(fā)大規(guī)模的采集活動，這雖然給一部分人帶來了經(jīng)濟(jì)收入，但過度采集和不合理利用的浪費(fèi)使許多野生蘭花種類和種群數(shù)量急劇下降。余全發(fā)《找蘭花》（圖5）描畫的傈僳族男子爬樹采摘蘭花，女子蹲在地上撿蘭花的場景，以此表征這一時代性的生態(tài)活動。另外，民族生態(tài)繪畫作品需面向更廣的社會受眾。往往征稿或展覽要求規(guī)定了“畫什么”的創(chuàng)作方向，使畫家易于構(gòu)思，但問題是投稿要求也成了創(chuàng)作的限制性條件，會出現(xiàn)作品重復(fù)或雷同的現(xiàn)象。比如，2018年慶祝“中國農(nóng)民豐收節(jié)”主題創(chuàng)作中，賈明安的《秋景》（圖6）和楊自飛《金秋》（圖7）在題材、設(shè)色、表現(xiàn)手法上幾乎相同，更有《秋景》《秋收》《收秋》《金秋》《傈僳金秋》等相近的作品名字?？梢?，民族生態(tài)繪畫的創(chuàng)作雖是畫家個人所為，卻也不離社會時代語境的影響。

圖4 《青山綠水就是金山銀山》（麻永春作，薛其龍攝，2019年）

圖5 《找蘭花》（余全發(fā)作，薛其龍攝，2018年）

圖6 《秋景》（賈明安作，薛其龍攝，2020年）

圖7 《金秋》（楊自飛作，薛其龍攝，2020年）

（二）民族作為生態(tài)繪畫的主體

民族生態(tài)繪畫源自區(qū)域各民族之需求，各民族都有自己的適應(yīng)方式、利用方式和管理方式，如對自然資源的利用方式、宗教信仰以及衣食住行等，造就了與自然相協(xié)調(diào)的生產(chǎn)、生活方式[9]。所有繪畫圖像皆具有民族在地性特點(diǎn)，即創(chuàng)作者憑借世代積累起來的經(jīng)驗和教訓(xùn)，與當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境及生態(tài)系統(tǒng)屬性實現(xiàn)互惠共存?！坝捎谧髡邆兙鶃碜悦耖g，因此他們更貼近生活，對當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)環(huán)境現(xiàn)狀、本民族對生態(tài)環(huán)境的保護(hù)及自然資源的利用表現(xiàn)得更加直接真切”[1]。這既有他們主動營造的生態(tài)主題，也有在創(chuàng)作中無意流露出來的生態(tài)理念。創(chuàng)作者的生態(tài)經(jīng)驗和智慧不依賴于民族群體而存在，同樣塑造著環(huán)境，不僅是個人對自然資源的利用和管理，或改變著整個生態(tài)系統(tǒng)和生物多樣性[10]。區(qū)域內(nèi)各民族以其斑斕的色彩，夸張的人物和豐富的想象力形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和鮮明的民族特色。這跟外來藝術(shù)家采風(fēng)寫生的圖像不同，民族主體“畫自己”的家鄉(xiāng)風(fēng)貌，更多的是包含著區(qū)域原生的自然生態(tài)和文化生態(tài)經(jīng)驗。當(dāng)前，保護(hù)和促進(jìn)生態(tài)多樣性的努力，仍然取決于人類自身的實踐方式和機(jī)制，而繪畫作為民族傳統(tǒng)或地方性知識存續(xù)的表現(xiàn)形式，使之以鮮活的藝術(shù)樣態(tài)存在并作用于當(dāng)代社會生活，成為現(xiàn)實生態(tài)系統(tǒng)的實際構(gòu)成。

（三）繪畫作為民族與生態(tài)的連接

作為民族與生態(tài)連接方式的繪畫可歸因于其本身的具象性特征與“存形備象”的功能。繪畫以直覺、隱喻等方式在二維畫面上創(chuàng)作，注重表現(xiàn)現(xiàn)實世界的事物及行為，進(jìn)行知識、審美的傳播與觀念的輸送，并與其他文本共同構(gòu)成了一幅更為完整、立體的本土生態(tài)知識圖景。即便他們并不刻意塑造生態(tài)景觀，也無形中表征著高黎貢山區(qū)域民族的生態(tài)情感和認(rèn)知。繪畫語言依賴于由情感體驗所造成的創(chuàng)造性想象，決定了它對民族與生態(tài)的情感視域連接。民族生態(tài)繪畫對于觀者而言，觀看圖像文本的過程也意味著習(xí)得其中所包含的民族主體的生態(tài)知識，起到了一定的宣傳、教育的作用。

可見，“民族—繪畫—生態(tài)”關(guān)系不是一揮而就的實踐，也不是一次性的互動，而是人與自然生態(tài)系統(tǒng)的積累、延續(xù)過程及美好生態(tài)愿景的表征。在一定時間和空間中，各民族不僅僅積累了認(rèn)識、利用和保護(hù)自然環(huán)境及其資源的知識，也與自然中的動植物、生物與非生物建立了密切的相互依存關(guān)系，并建立了與自然界和諧生存的道德規(guī)范和行為準(zhǔn)則。民族畫家和生態(tài)之間的相互作用借以作品圖像呈現(xiàn)，但是個體創(chuàng)作是在一定民族群體環(huán)境和社會系統(tǒng)下進(jìn)行，進(jìn)而民族文化、傳統(tǒng)知識又與生態(tài)產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。在此，民族生態(tài)繪畫是以維護(hù)、調(diào)適和建構(gòu)生態(tài)與民族文化的關(guān)系、尋求人與自然和諧共存為落腳點(diǎn)和歸宿的文化。

結(jié)語

綜上，置于生態(tài)學(xué)、人類學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作的三方橫向交叉視野下，探索生態(tài)繪畫的主位視角表達(dá)及民族經(jīng)驗智慧，分析其呈現(xiàn)出的“民族—繪畫—生態(tài)”關(guān)系，乃是探索生物多樣性、文化多樣性及創(chuàng)作多樣性互建的一個案例。只有將作品置于生命共同體的高度來理解人與自然的關(guān)系，明確藝術(shù)表征、建構(gòu)民族與生態(tài)的作用，才能從審美層面去闡明民族生態(tài)繪畫的價值，推動人與自然生命共同體的協(xié)同向前。民族生態(tài)繪畫對“人與自然和諧共生”的價值具體表現(xiàn)：其一，民族生態(tài)繪畫與“人與自然和諧共生”理念相輔相成、協(xié)調(diào)發(fā)展。人與自然良性互動的圖像跟敬畏自然、尊重自然、順應(yīng)自然、保護(hù)自然、與自然結(jié)成命運(yùn)共同體的理念切合，與民族主體生產(chǎn)、發(fā)展方式及前途緊密結(jié)合在一起。民族生態(tài)繪畫本身就涵有人與自然和諧性理念，而“人與自然和諧共生”的政策利于創(chuàng)作更加“和諧”的作品，表征人與自然之“共生”關(guān)系。其二，民族生態(tài)繪畫是推進(jìn)“人與自然和諧共生”的審美力量與藝術(shù)手法。繪畫不僅是生態(tài)實景再現(xiàn)，還是主體的審美情感顯像，即對人與自然關(guān)系情感世界的認(rèn)知。實踐主體以審美力量維護(hù)人與自然中的生存和發(fā)展利益，以藝術(shù)的手法主動推進(jìn)“人與自然和諧共生”。其三，民族生態(tài)繪畫對“人與自然命運(yùn)共同體”健康、可持續(xù)發(fā)展的藝術(shù)責(zé)任。民族生態(tài)繪畫反映區(qū)域民族的生態(tài)觀念及智慧，有利于觀者認(rèn)識到生態(tài)的重要性，有益于當(dāng)?shù)厣鐣慕?gòu)與維護(hù)、民族關(guān)系的團(tuán)結(jié)和睦，激發(fā)人們對民族藝術(shù)與文化生態(tài)的保護(hù)和傳承。它應(yīng)更積極、更主動地承擔(dān)起維護(hù)生命共同體健康、穩(wěn)定、和諧發(fā)展的責(zé)任，這也是民族主體對于“推動綠色發(fā)展，促進(jìn)人與自然和諧共生”的使命和擔(dān)當(dāng)。概言之，高黎貢山區(qū)域民族生態(tài)繪畫不僅是生態(tài)主題繪畫的討論，更是一個跨文化、跨生態(tài)的協(xié)調(diào)研究，將民族與生態(tài)置于繪畫有的話語體系、思維方式和文化觀念中來解讀，強(qiáng)調(diào)生態(tài)意識、生態(tài)關(guān)懷、生態(tài)行為、生態(tài)美學(xué)的全方位視角，從而挖掘視覺圖像創(chuàng)作背后的“人與自然和諧共生”的現(xiàn)實價值。“民族—繪畫—生態(tài)”這一研究加深我們對于區(qū)域社區(qū)生態(tài)的理解，進(jìn)而觸及生態(tài)與文化更深層次的連接，在跨文化、跨生態(tài)的基礎(chǔ)上謀求人類的共同發(fā)展，為研究人與自然的關(guān)系、保護(hù)民族文化、建設(shè)生態(tài)文明提供了新視野。三方良性互動共同建構(gòu)了區(qū)域民族生態(tài)文明，順應(yīng)了民族對優(yōu)質(zhì)生態(tài)環(huán)境的高要求和新期冀，具有重要的時代意義和現(xiàn)實價值。此外，補(bǔ)充了藝術(shù)與生態(tài)的互動關(guān)系，擴(kuò)展了生態(tài)人類學(xué)或繪畫人類學(xué)的研究視域，豐富了學(xué)科間的多元橫向交叉。