劉 敏，曾 莉

(廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530000)

對孔子圖像的研究越來越受到學(xué)界的重視，總的來說宏觀性研究比較多而專題性研究比較少。宏觀性研究有山東大學(xué)邢千里的博士論文《中國歷代孔子圖像演變研究》，該文從早期文獻(xiàn)入手，結(jié)合當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境、藝術(shù)面貌和考古實(shí)物，勾勒出中國歷代孔子圖像演變的脈絡(luò)。其特點(diǎn)在于全面而非致力于某一孔子圖像類型的研究，可以作為后人研究的起點(diǎn)。類似的還有中國藝術(shù)研究院孔德平的碩士論文《歷代孔子造像考察》，同樣將歷代孔子造像置于宏觀背景中考察。鄭巖在其著作《中國表情：文物所見古代中國人的風(fēng)貌》一書中探討了歷代孔子的形象，篇幅不長卻包羅萬象，以時(shí)間為線索探討了具有代表性的孔子造像，將孔子作為“個(gè)體”來觀察其藝術(shù)形象在不同時(shí)期的變化，在文中也提及孔子的造像受到佛教以及文本的影響，但沒有做深入討論。專題性研究有：孔德平的《“孔子行教像”的圖像來源與樣式》，對孔子造像中流傳最廣的“孔子行教像”進(jìn)行圖像來源與樣式分析，但是沒有對圖像發(fā)生演變的具體原因進(jìn)行深入討論；褚國娟的《妙高山孔子像佩飾考》從妙高山孔子配飾的特殊性出發(fā)，結(jié)合文獻(xiàn)與禮教制度對這一造像的配飾進(jìn)行考證，依據(jù)已有的材料提出了孔子像佩飾的可能形制和佩戴方法。

相較于佛教、道教造像的研究，孔子的造像研究顯得比較薄弱。學(xué)術(shù)界對于孔子造像的研究整體來說，還是偏向于宏觀的研究。本文著眼于現(xiàn)存實(shí)物圖像作品，參以文獻(xiàn)資料，試圖研究“孔子憑幾像”這一具體圖像類別，對現(xiàn)存的“孔子憑幾像”的不同圖像樣式進(jìn)行分析，探討其圖像來源以及圖像演變的原因。

一、“孔子憑幾像”的三種圖像樣式

從現(xiàn)存的“孔子憑幾像”來看，共分為三種圖像樣式：現(xiàn)存于曲阜的《孔子憑幾像》和廣西橫縣的《夫子杏壇圖》屬于一種圖像樣式，廣西橫縣的《夫子杏壇圖》的碑文中記載了其是由曲阜的《孔子憑幾像》轉(zhuǎn)印而來；杭州現(xiàn)存的《孔子及七十二弟子像贊》與藏于日本熊本縣綜合博物館的《孔子及七十二弟子肖像》屬于一種圖式；《孔氏祖庭廣記》和《闕里志》中的插圖雖然在版本上有一些細(xì)微的差別，但仍可見是屬于一種圖像樣式。曲阜孔廟圣跡殿《孔子憑幾像》與《孔氏祖庭廣記》和《闕里志》中的插圖《孔子憑幾像》有較大的關(guān)聯(lián)性。曲阜孔廟圣跡殿的《孔子憑幾像》，全石高138厘米，寬69厘米，孔宗壽立于紹圣二年(1095)，與刻本中的插圖相比，人物造型有細(xì)微的差別，但二者之間最大的區(qū)別在于構(gòu)圖。曲阜及橫縣的石刻版《孔子憑幾像》是十個(gè)弟子都圍繞在孔子的側(cè)面或后面，而在《孔氏祖庭廣記》及《闕里志》的眾多刻本中，只有七個(gè)弟子圍繞在孔子的身邊，另外三名弟子則立于孔子的面前，一名弟子正向孔子提問，相較于石刻版，刻本插圖中的“孔子憑幾像”布局更具敘事性，班宗華(Richard M. Barnhat)則認(rèn)為這一布局設(shè)計(jì)是受到了宋代《孝經(jīng)圖》中開篇布局的影響[1](P74-P84)。依據(jù)傳為李公麟的粉本所刻的《孔子及七十二弟子像贊》與其余的兩種樣式，在孔子本人的坐姿、呈現(xiàn)的角度以及憑幾的樣式等方面幾乎一致。其最大的獨(dú)特性在于，本圖中的孔子獨(dú)坐于畫面右首，面對著一個(gè)一個(gè)排開去的眾弟子 ，且將持“如意”的手從左手換右左手，并將“如意”豎立起來，使其更為突出。

從出現(xiàn)的時(shí)間來看這三種“孔子憑幾像”，插圖本與以杭州《孔子及七十二弟子像贊》為代表的圖像樣式均是以孔宗壽于1095年立于曲阜的《孔子憑幾圖》為參照所做的創(chuàng)新與演變。

表1 歷代“孔子憑幾像”造像目

二、“孔子憑幾像”的圖像來源分析

現(xiàn)在已知最早對“孔子憑幾像”做出說明的是孔子四十六代孫孔宗翰，他于元豐八年(1085)所刻的《家譜》中對當(dāng)時(shí)所盛行的四幅孔子像做了一個(gè)分類：

①今家廟所藏畫像，衣燕居服，顏?zhàn)訌男姓?，世謂之“小影”，于圣像為最真；

②近世所傳，乃以先圣執(zhí)玉麈，據(jù)曲幾而坐，或侍以十哲，而有持椶蓋、捧玉磬者；

③或列以七十二子，而有操弓矢、披卷軸者；

④又有乘車十哲從行圖。[2](P29)

本文所討論的“孔子憑幾像”就是以上所描述的第二種類型，從一個(gè)側(cè)面我們可以知道在元豐八年之前“孔子憑幾像”已經(jīng)是一種廣為流傳的圖式。從現(xiàn)存的圖像資料來看，基本上符合孔宗翰的文字描述。雖然圖像之間存在些許差別，但我們?nèi)匀豢梢詺w納出這類圖像的共性：孔子頭戴蓮花冠，寬衣博帶，手持麈尾，倚靠憑幾坐于一方形臺座上。正是這些共性使得“孔子憑幾像”極具佛教、道教特色——這種手持麈尾、倚靠憑幾的圖像組合在佛教造像中維摩詰造像中出現(xiàn)，也在道教造像中老君造像出現(xiàn)?！翱鬃討{幾像”的圖像究竟是來源于佛教還是來源于道教？本文通過對孔子服飾以及其他關(guān)鍵要素進(jìn)行對比研究后，認(rèn)為“老君像”是“孔子憑幾像”的重要圖像來源，詳細(xì)論述如下。

1.蓮花冠

盡管在佛教中我們可以找到許多以“蓮花”命名之物，但是卻沒有“蓮花冠”之稱。相反在許多道教經(jīng)典中卻有許多對“蓮花冠”的記載，且出現(xiàn)較早。如在《太清玉司左院秘要上法》記有“……老君戴金芙蓉冠，貌如嬰兒始生之形”[3](P230)(古稱蓮花為芙蓉)；《真誥》記有“又有一人，年甚少……建芙蓉冠，著朱衣，以白珠綴衣縫，帶劍”[4](P36)；《神仙服食經(jīng)》記有“漢武帝閑居未央殿，有人乘白云車，駕白鹿，冠芙蓉冠”[5](P367)；在《混元圣紀(jì)》中有老君賜尹喜“紫芙蓉冠”之說。我們可以認(rèn)為“蓮花冠”是我國傳統(tǒng)的道教冠帽服飾。從圖像方面而言，我們很少見到有維摩詰戴蓮花冠的圖像存在，從下表(見表2)的簡單歸納可以看出，大體而言維摩詰或是將發(fā)盤成高髻，或是頭戴碗形不規(guī)則小冠；相反在道教經(jīng)典人物的老君造像中蓮花冠幾乎成為重要的標(biāo)志和道具。

2.服飾

從現(xiàn)有的“孔子憑幾像”來看，孔子都是著寬袍大袖的漢族服飾。其中有幾個(gè)值得注意的地方：都保留有外披大氅(形似菩薩的披帛)，外披的大氅從雙肩落下至上臂，這種外披的大氅原是五代宋初女性所流行的裝扮，后來被道教所吸收，在南宋時(shí)成為三清像的標(biāo)準(zhǔn)樣式。[6](P209)從整體的服飾上來看，我們?nèi)钥梢园l(fā)現(xiàn)“孔子憑幾像”與老君像之間的聯(lián)系。在清代精抄本《孔氏祖庭廣記》中的插圖與980年《太上老君說常清靜經(jīng)》的卷首圖中孔子和老君皆內(nèi)著束腰帶，外披大氅，身著寬袍大袖，非常相似。

3.三足憑幾

三足憑幾在我國魏晉南北朝開始出現(xiàn)[7](P40)。憑幾為魏晉南北朝時(shí)期文人士大夫的日常用具，北魏后期時(shí)作為維摩詰身份的道具進(jìn)入佛教圖像系統(tǒng)。據(jù)李凇教授考證，北朝末期開始，老君(或天尊)坐像就常配有三足憑幾，以此作為區(qū)別于佛像的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，一直延續(xù)到明清時(shí)期。[8](P297)憑幾和麈尾共同構(gòu)成了魏晉玄學(xué)清談人物身份和地位的象征，也宣揚(yáng)了一種隱逸的生活態(tài)度。盡管在維摩詰造像中也吸收了憑幾圖像，但是這種圖像本身是從魏晉玄學(xué)中來，是帶有道教因素的。

4.木劍

除了杭州所藏的《孔子及七十二弟子像贊》之外，其余的“孔子憑幾像”都有十位弟子環(huán)繞在孔子的周圍。我們可以清晰地看到，在孔子的弟子身上配有木劍。在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中記載道：“只如吳道子畫仲由，便帶木劍……殊不知木劍創(chuàng)于晉代……”[9](P21)在晉代，百官配劍，木劍作為朝臣的象征；但是仲由并非是朝臣而是孔子的弟子，其配木劍自然與朝臣的象征無關(guān)。木劍的另外一個(gè)重要含義是作為道教的重要法器，具有辟邪和鎮(zhèn)宅的作用。在《孔子憑幾像》中孔子的弟子配木劍的含義顯然更加適合后者，在這個(gè)語境之下更增加了圖像的道教意味。

綜合以上證據(jù)來看，我們可以說“老君像”是“孔子憑幾像”的重要圖像來源。“孔子憑幾像”從孔子的服飾、道具及氣質(zhì)上都體現(xiàn)出濃厚的道教造像意味，連南宋的歐陽守道在《上吳荊乞改塑先圣像公剳》中也稱：“其作憑幾宣之狀，則如道流奉其師……”[10](P353)雖然“孔子憑幾像”吸收了道教造像中老君像的許多圖像因子，但是仍然保留了自己的特點(diǎn)。如：雖然在孔宗翰的《家譜》中記載了孔子的手持之物為“玉麈”，但是從現(xiàn)存的圖像來看，孔子的手持之物并非是“玉麈”而是“如意”，這是與文本記載有所出入的地方。依照《孔氏祖庭廣記》的流傳程度來看，當(dāng)時(shí)的人們不會不知道在“孔子憑幾像”中，孔子的手持之物是“玉麈”而非“如意”。那么在孔子圖像的制作中為何還要無一例外地將其換為“如意”？是否是為了作為老君像與孔子像的區(qū)分？這些問題還值得再去深入探討。另外一個(gè)特點(diǎn)就是現(xiàn)存的“孔子憑幾像”呈現(xiàn)的幾乎都是側(cè)面坐姿，似乎有意突出與老君像一貫呈現(xiàn)正面坐姿的區(qū)別；用巫鴻先生的概念來講，“老君像”多用的是“偶像模式”的圖像，作為圖像中心的老君像雖然存在于繪畫體系之內(nèi)，但是它的含義卻依賴于畫面之外的觀眾的參與。而“孔子憑幾像”則是用的“情節(jié)模式”的圖像，孔子及其弟子之間的互動已經(jīng)體現(xiàn)了繪畫的含義，畫面之外的觀眾只是旁觀者。[11](P361)

總而言之，“孔子憑幾像”與“老君像”在服飾、道具以及氣質(zhì)上都有極大的相似之處，我們也可以推斷“孔子憑幾圖”的制作至少是以“老君像”為底本，同時(shí)在儒道兩種圖像的交纏中保留了自身的獨(dú)特性，而消解了一部分圖像原有的宗教性。那么一個(gè)亟待解決的問題是：“孔子憑幾像”為何要借鑒道教中的“老君像”？圖像之間又存在著什么樣的聯(lián)系？

縱觀歷代的孔子造像，在孔子的有生之年無論是文獻(xiàn)還是圖像都沒有留給后人一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)像。早期的孔子圖像大多出現(xiàn)在畫像石中，而且都是以概念化的方式出現(xiàn)在“孔子見老子”的題材中，孔子形象的辨別主要是依靠道具和人物之間的位置關(guān)系。有確切的證據(jù)顯示在魏晉時(shí)期肖像式的孔子及其門徒的圖像已經(jīng)出現(xiàn)，由于佛教的出現(xiàn)，長期以來的用“神位”替代主要人物的觀念受到挑戰(zhàn)，在祭祀中也出現(xiàn)了孔子的塑像。從此，孔子圖像的制作隨著孔子地位的提升，不斷地被參以宗教崇拜的圖像因素。到了宋金時(shí)期，更是孔子圖像發(fā)展的特殊時(shí)期，原因是宋、金、蒙三種政權(quán)都在試圖爭奪儒家的正統(tǒng)文化地位。而現(xiàn)存的孔子圖像，除了漢代留下的畫像石和漆畫之外，目前所能看到的年代比較可信的孔子畫像是在宋代。

在孔子像的制作過程中藝術(shù)家們從各自的時(shí)代要求和利益出發(fā)，投入了自己的藝術(shù)精神和人格理想，在參考前人的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。從一定程度上說，孔子形象能夠反映一個(gè)時(shí)代的興趣和藝術(shù)家的精神。關(guān)于“孔子憑幾像”為何借鑒“老君憑幾像”在文獻(xiàn)中沒有確切的答案，但我們?nèi)钥梢砸罁?jù)圖像的制作規(guī)則進(jìn)行一些可行的推測。上文中提及現(xiàn)存的年代比較可信的孔子畫像是在宋代，而“孔子憑幾像”也是在宋代出現(xiàn)得較多。隋唐兩代朝廷一直以道教作為國教，這種情況一直持續(xù)到兩宋時(shí)期。將儒家經(jīng)典中的重要人物孔子塑造為帶有明顯道教特征的圖像，可能存在文人討好統(tǒng)治者的傾向，利用統(tǒng)治者的喜好企圖獲得更多的信眾支持。

三、“孔子憑幾像”的變異

在查閱文獻(xiàn)的過程中筆者發(fā)現(xiàn)有學(xué)者將“孔子憑幾像”與“杏壇講學(xué)圖”關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象，有的認(rèn)為“孔子憑幾像”即是“杏壇小影像”[12]，有的則認(rèn)為《東家雜記》中的“孔子杏壇圖”在風(fēng)格上相似或許是同源[13]。二者雖提出了兩種圖像之間的稍許聯(lián)系，但是均沒有對此進(jìn)行具體闡述。那么這兩種圖像之間到底存在什么樣的聯(lián)系？

“杏壇”一詞見于《莊子·漁父》“孔子游乎緇帷之林，休坐乎杏壇之上”。宋代孔傳撰《東家雜記》中對于“杏壇”亦有記載：“先圣殿前有壇一所，即先圣教授堂之遺址也?！境d間，傳大父中憲監(jiān)修祖廟，因增廣……即以瓴甓為壇，環(huán)植以杏，魯人因名曰杏壇?！盵14](P28由此我們可以知道杏壇作為特定地點(diǎn)的稱呼不早于北宋初期?，F(xiàn)存書籍插圖中最早出現(xiàn)的孔子形象是在元朝至順年間(1330—1333)刊行的建安椿莊書院刻本《事林廣記》一書中。從出現(xiàn)的時(shí)間來看“孔子憑幾像”出現(xiàn)的時(shí)間更早，有可能是“孔子杏壇圖”的圖像來源。通過比較我們可以發(fā)現(xiàn)“孔子杏壇圖”與石刻版“孔子憑幾像”在構(gòu)圖上有許多相似之處。首先，從呈現(xiàn)的角度來說，兩種類型的圖像均呈現(xiàn)出人物朝向畫面左側(cè)；其次，從人物的排列來看也有許多相似之處，孔子坐于圖像的中心，十弟子叉手侍立在孔子的周圍，兩種類型的圖像中都在孔子的左側(cè)靠前的位置都安排了一個(gè)回望的弟子。兩種圖像之間存在的相似性不言而喻，或許“孔子杏壇圖”就是以“孔子憑幾像”為底本所做出的創(chuàng)新。將這兩種圖像系統(tǒng)結(jié)合在一起的一個(gè)典型是發(fā)現(xiàn)于廣西橫縣的《夫子杏壇圖》，此石碑刻于南宋紹興二十四年(1154)，通過碑文我們可以知道此碑是轉(zhuǎn)印于孔宗壽立于曲阜的石碑，因此廣西橫縣的《夫子杏壇圖》在圖像上與孔宗壽于紹圣二年的《孔子憑幾圖》石碑無異，但是在石碑的左上角卻題刻的是“夫子杏壇圖”。依據(jù)碑文的內(nèi)容我們可以知道，何先覺知道自己所刻的是“孔子憑幾像”，另一方面“杏壇講學(xué)”的典故在南宋時(shí)已經(jīng)相當(dāng)流行，依據(jù)傳統(tǒng)圖解文本的思維，在“杏壇講學(xué)圖”中杏樹必然會成為重要的表現(xiàn)對象，但是在橫縣的《夫子杏壇圖》中并沒有出現(xiàn)杏樹。這些可以說明何先覺知道自己所刻原本是“孔子憑幾圖”而非“孔子杏壇圖”。那么為什么何先覺在知道原刻本是“孔子憑幾像”的情況下，仍將橫縣的碑命名為“夫子杏壇圖”？目前尚沒有在文獻(xiàn)中找到一個(gè)確切的答案。但是，通過對比圖像的造像目的，我們或許可以推測其中的原因。在曲阜版的石碑上有這樣一句話“行教已有石本，小影但摹傳之，多慮久而訛，今亦刻堅(jiān)珉□，愈久而不失真也”，說明孔宗壽立碑的目的是因?yàn)樘煜驴鬃拥漠嬒穸嘤杏瀭?，利用石頭這種材質(zhì)的恒久性來保存孔子的畫像，使孔子的相貌不會因?yàn)闀r(shí)間的流逝而失真。在橫縣的這塊石碑上，沒有直接說明立碑的目的是什么，但是記載了立碑人是當(dāng)時(shí)的橫州軍州事何先覺，他將此碑立在寧浦郡學(xué)前。何先覺是政治人物，結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景來看，他受到了儒家文化的影響，在這類人心目中，孔子是至圣先師也是道德楷模，在學(xué)宮前立這樣一塊石碑是為了勉勵當(dāng)?shù)氐暮笕?。這種形式一直保留到當(dāng)代，我們今天的學(xué)校中依舊可以看見蔡元培、魯迅等文化名人的圖像，其作用和性質(zhì)恰同于千年之前。在橫縣的這塊碑上將其命名為“夫子杏壇圖”，或許是想更加強(qiáng)調(diào)其儒家文化的重要性，以適應(yīng)圖像使用的語境。

碑刻上的圖像與文字共同構(gòu)成其含義，圖像的形式雖然沒有發(fā)生根本性的變化，但是由于造像人不同的目的，圖像的內(nèi)涵也在發(fā)生改變。這也告訴我們在讀圖的過程中不能忽視文字的重要性，圖像的形式并不能自動反映出圖像的內(nèi)涵，我們需要與具體的社會背景相聯(lián)系。

結(jié)論

本文意在研究“孔子憑幾像”這一圖像樣式的來源，首先對現(xiàn)存的“孔子憑幾像”進(jìn)行分類和對比，以此來研究圖像系統(tǒng)內(nèi)的傳承演變；其次，通過服飾、道具以及氣質(zhì)上的對比，發(fā)現(xiàn)其具有較多的道教圖像因素，故“老君像”很可能是“孔子憑幾像”的重要圖像來源，儒教圖像向作為國教的道教靠近的原因很可能是為了博得統(tǒng)治者的歡心；最后，針對文獻(xiàn)中有混淆“孔子憑幾像”與“孔子杏壇圖”的現(xiàn)象，結(jié)合圖像與文字，以及具體的社會背景，分析了兩種圖像同圖而異名的情況。

(本文在撰寫過程中得到了廣西藝術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院胡春濤教授的重要幫助，在此謹(jǐn)致謝忱！)