毛 羽

(中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系，北京 100031)

諧謔曲“Scherzo”一詞來(lái)源于意大利語(yǔ)“scherzare”，意為“游戲”“開(kāi)玩笑”。從17世紀(jì)下半葉起，諧謔曲及其形容詞形式“諧謔的”(scherzando或scherzoso)作為游戲的、輕松的舞曲樂(lè)章被用來(lái)稱謂一些套曲或曲集當(dāng)中的樂(lè)章。在貝多芬《第二交響曲》(1802)中，諧謔曲首次成為交響曲的快速中間樂(lè)章，“基于一種對(duì)理性、符合目的與慣常事物令人驚訝而有趣的偏離”[1]，通過(guò)“節(jié)奏—節(jié)拍”以及其他相關(guān)的音樂(lè)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)訴諸“句法—和聲”的規(guī)范的違背，從而達(dá)到輕松、愉悅的詼諧效果。

19、20世紀(jì)之交的奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒(Gustav Mahler，1860—1911)不僅在交響曲中延續(xù)了這一傳統(tǒng)，并且更多在其諧謔曲樂(lè)章致力于實(shí)現(xiàn)某種新的美學(xué)特性。他在評(píng)價(jià)《第二交響曲》于1899年4月9日在維也納的上演時(shí)，曾對(duì)其好友娜塔莉·鮑爾—萊西納說(shuō)，該作品的諧謔曲樂(lè)章“灰色幽默對(duì)人們而言也許是最不理解的，其結(jié)尾對(duì)他們而言也是出乎意外的，以至于他們?cè)谝恍《螘r(shí)間內(nèi)處于沉寂之中，然后才發(fā)出一些掌聲”[2](P132)。盡管這一表述出自對(duì)《第二交響曲》諧謔曲樂(lè)章的評(píng)論，但“灰色幽默”作為一種獨(dú)特的美學(xué)特性，對(duì)馬勒的諧謔曲而言是有普適性的。這一訴諸色彩與視覺(jué)的隱喻直接地表明，這種在諧謔曲中被他樹(shù)立起來(lái)的幽默不是令人輕松愉快的，而是基于詼諧、幽默的美學(xué)基礎(chǔ)，塑造出更為消極的、惡意的、甚至丑陋的美學(xué)主體。

一、無(wú)窮動(dòng)、雜亂無(wú)章與無(wú)意義

德國(guó)哲學(xué)家康德通過(guò)“虛無(wú)”一詞表明了“詼諧”的無(wú)意義特性，即“一種緊張的期待突然轉(zhuǎn)變成虛無(wú)而來(lái)的激情”[3](P179)，這種期待并未得到滿足從而轉(zhuǎn)向了虛無(wú)，反而是緊張獲得釋放從而帶來(lái)了笑的輕松。由此，在康德的定義中，不僅詼諧與無(wú)意義之間的關(guān)系得到了闡明，而且無(wú)意義自身在詼諧中的特性也得到了闡明：在詼諧中緊張的期待因未得到滿足而獲得的釋放就是無(wú)意義，某物自身的發(fā)展并未與其目的取得一致就是無(wú)意義。作為用音樂(lè)開(kāi)玩笑的樂(lè)章，諧謔曲歷來(lái)的美學(xué)特性就是通過(guò)從事樂(lè)音的游戲來(lái)彰顯某種輕松愉快的無(wú)意義。但是，這種樂(lè)音的游戲在馬勒之前更多是通過(guò)對(duì)句法規(guī)范的偏離和修正，換言之是通過(guò)修正來(lái)體現(xiàn)之前的偏離；而在馬勒的諧謔曲中，作為修正基礎(chǔ)的句法規(guī)范被隱藏在了更深的層次，以至于對(duì)規(guī)范的偏離占據(jù)了更大的比例，旨在獲得的與其說(shuō)是修正偏離后的輕松愉悅，不如說(shuō)更多是大篇幅偏離句法規(guī)范帶來(lái)的雜亂無(wú)章。

除了上文所摘引的關(guān)于“灰色幽默”的表述，馬勒本人還將《第二交響曲》(1894)諧謔曲樂(lè)章的內(nèi)容稱之為毫無(wú)意義的遠(yuǎn)方舞蹈：“你透過(guò)一扇窗子觀看來(lái)自遠(yuǎn)處的舞蹈，聽(tīng)不到相應(yīng)的音樂(lè)，因此一對(duì)對(duì)舞者的旋轉(zhuǎn)與運(yùn)動(dòng)在你看來(lái)雜亂無(wú)章又毫無(wú)意義，因?yàn)槟銢](méi)有作為關(guān)鍵的節(jié)奏。”[4](P40)按照馬勒的描述，這個(gè)被觀賞的舞蹈場(chǎng)景在遠(yuǎn)方的戶外，由一群人共同起舞，如同某種傳統(tǒng)意義上輕松愉快的民間舞蹈或集會(huì)。但是，該樂(lè)章譜曲的美學(xué)判斷立場(chǎng)為置身事外的遠(yuǎn)處，虛構(gòu)的“觀者”本人既不參與到這場(chǎng)舞蹈盛會(huì)當(dāng)中，也缺少觀賞并把握、理解這場(chǎng)遠(yuǎn)方舞蹈的依據(jù)——“作為關(guān)鍵的節(jié)奏”。由此，對(duì)觀者而言獲得的僅是一群人的舞蹈動(dòng)作，這些動(dòng)作同舞曲、舞會(huì)并無(wú)關(guān)聯(lián)，因而毫無(wú)意義。就此而言，馬勒《第二交響曲》的諧謔曲樂(lè)章是歷史上首次在音樂(lè)上通過(guò)這種視角的轉(zhuǎn)換，將諧謔曲樂(lè)章的輕松愉快扭轉(zhuǎn)為內(nèi)在的包含著“雜亂無(wú)章又毫無(wú)意義”評(píng)判的灰色幽默。

“雜亂無(wú)章又毫無(wú)意義”構(gòu)成了這一樂(lè)章音樂(lè)形態(tài)的作曲基礎(chǔ)。首先，“沒(méi)有作為關(guān)鍵的節(jié)奏”意味著舞曲節(jié)奏、強(qiáng)—弱規(guī)律在樂(lè)章主題建構(gòu)中的淡化，三拍子舞曲的伴奏模式僅在較弱的意義上出現(xiàn)在低聲部，旋律本身卻通過(guò)施加了連線的旋律線條而失去了鏗鏘有力的舞曲節(jié)奏，并在總體上級(jí)進(jìn)和拱形的旋律形態(tài)中將自身呈現(xiàn)出某種無(wú)窮無(wú)盡、連綿不絕的姿態(tài)(譜例1)。再者，不僅是主題本身，而且還包括樂(lè)章的開(kāi)頭和結(jié)尾都被處理為無(wú)窮動(dòng)的特性。盡管樂(lè)章第1—2小節(jié)的定音鼓演奏帶有明確的開(kāi)場(chǎng)形象，卻與之后的舞曲主題本身聯(lián)系較少，僅是主—屬低音的預(yù)示。真正舞曲引子的進(jìn)入，以一個(gè)聲部之間由少至多的過(guò)程勾勒出一種不知起始的舞蹈場(chǎng)景(譜例2)。在其中各聲部以缺乏規(guī)律與一致性的方式加入半音音型的演奏，帶來(lái)了雜亂無(wú)章的效果。而樂(lè)章結(jié)尾沒(méi)有尾聲、有意弱化終止主音的處理方式又令音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)沒(méi)有真正的結(jié)束，而仍在聽(tīng)不見(jiàn)的遠(yuǎn)方保持著鳴響，舞蹈也因此還在進(jìn)行。最后，第一主題在樂(lè)章當(dāng)中變化重復(fù)，意味著以無(wú)窮動(dòng)的姿態(tài)令舞曲陷入了無(wú)始無(wú)終的循環(huán)往復(fù)之中。

譜例1 馬勒《第二交響曲》諧謔曲樂(lè)章主要主題(第13小節(jié)起)

譜例2 馬勒《第二交響曲》諧謔曲樂(lè)章引子(第1—13小節(jié))

在無(wú)終進(jìn)而無(wú)意義的層面上，《第四交響曲》(1900)諧謔曲樂(lè)章(譜例3)與《第二交響曲》相似，馬勒稱之為“唯一的一首諧謔曲”，人們從中能夠想起《第二交響曲》的諧謔曲。同時(shí)，他將該主題理解為某種精密制作而又無(wú)窮無(wú)盡的編織物被塞進(jìn)了果殼里，一旦人們想要把它從中拽出，就會(huì)把它拉成無(wú)窮無(wú)盡的紗線[5](P179)。始于第7小節(jié)的主題保持以4小節(jié)為基本單元的句法構(gòu)造，在其中，主—屬和聲的進(jìn)行被包裹在4小節(jié)的中間位置，因而很大程度被弱化。主和弦被延遲到第8小節(jié)出現(xiàn)，舞曲旋律以c小調(diào)的三全音#f2開(kāi)始，其所在的和弦d—#f—a不是作為c小調(diào)的重屬和弦經(jīng)屬和弦到達(dá)主和弦，而是通過(guò)d-bd-c的低音，首先下行至和弦bd—f—ba—b(增六和弦)然后再半音下行至主和弦。在第9小節(jié)第一個(gè)八分音符的主和弦，在旋律聲部將和弦的主干音置于相對(duì)弱的音位上，成為級(jí)進(jìn)中的過(guò)程而非目標(biāo)。在第10小節(jié)，與旋律be2—d2—c2相對(duì)應(yīng)的是從主和弦到VI級(jí)和弦，這意味著和聲既非明確地完成屬—主的終止，又非直接的阻礙終止，而是一語(yǔ)雙關(guān)，弱化了音樂(lè)中和聲的功能性，代之以半音化的和聲與旋律進(jìn)行。

譜例3 馬勒《第四交響曲》諧謔曲樂(lè)章主題

該主題主要是通過(guò)動(dòng)機(jī)自身的回旋形態(tài)體現(xiàn)出其無(wú)窮無(wú)盡。主題自身不僅以再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)規(guī)范的方式進(jìn)行原始陳述和再現(xiàn)，而且在之后的再現(xiàn)當(dāng)中保持著原始陳述這種嘈雜而又陌生的音樂(lè)形態(tài)，毫無(wú)變化與發(fā)展，通過(guò)一次次的靜止再現(xiàn)來(lái)彰顯出看起來(lái)無(wú)窮無(wú)盡的狀態(tài)。與《第二交響曲》諧謔曲樂(lè)章類(lèi)似卻并非完全相同的是，《第四交響曲》諧謔曲樂(lè)章的引子與尾聲對(duì)樂(lè)章主題而言是異質(zhì)的。引子(第1—6小節(jié)，譜例4)掩蓋了樂(lè)章實(shí)際的調(diào)性，換言之，是在用調(diào)性做游戲。前樂(lè)章結(jié)束在G大調(diào)，本樂(lè)章的引子由圓號(hào)獨(dú)奏從bb音(g音的上方小三度)開(kāi)始，建立在g小調(diào)上，從第5小節(jié)起通過(guò)長(zhǎng)笛與單簧管旋律演奏出的屬和弦(d—#f—a)作為c小調(diào)的重屬和弦引入與之節(jié)奏型相同的主題，令主題在闖入的同時(shí)通過(guò)V/V—V—I的和聲進(jìn)行模糊了自身的起始狀況。尾聲在更大程度上并不意味著這一無(wú)窮無(wú)盡主題的解決，而是將樂(lè)章的進(jìn)行帶出了由該主題形成的樂(lè)章主體，與樂(lè)章的引子形成首位呼應(yīng)，而不對(duì)主題進(jìn)行收束或完結(jié)。就此而言，樂(lè)章的結(jié)束不等于主題的完成，主題本身指向了樂(lè)章之外的無(wú)盡之處。

譜例4 馬勒《第四交響曲》諧謔曲樂(lè)章引子(第1—6小節(jié))

二、正確的“錯(cuò)誤”

在美學(xué)的一般意義上，詼諧、幽默意味著對(duì)規(guī)范的違背或偏離導(dǎo)致的引人發(fā)笑的效果，帶來(lái)詼諧、幽默的效果總是某種被理解為錯(cuò)誤的東西，通過(guò)這種錯(cuò)誤、偏差的發(fā)生以及校正，詼諧得以產(chǎn)生。在馬勒的諧謔曲中卻存在著這樣一種詼諧、幽默的造型方式，作為灰色幽默，它不通過(guò)更正錯(cuò)誤來(lái)實(shí)現(xiàn)相應(yīng)的效果，而是有意以錯(cuò)誤的、迷惑性的、或是故弄玄虛的方式來(lái)表述正確的內(nèi)容，但是其內(nèi)容表述的正確性被復(fù)雜的表述本身掩蓋。更進(jìn)一步地講，在音樂(lè)上合乎規(guī)律、合乎邏輯的基礎(chǔ)之上，主題在其寫(xiě)作中織入了新的、與這種正確性相異或相悖的內(nèi)容，從而令這個(gè)實(shí)質(zhì)正確的主題進(jìn)程在過(guò)程當(dāng)中看起來(lái)變成了“錯(cuò)誤”的。

《第二交響曲》諧謔曲樂(lè)章的主部主題的每一次變化重復(fù)都回歸到一個(gè)相同的結(jié)束主題，如同分節(jié)歌或變化分節(jié)歌的疊部，這個(gè)結(jié)束主題正是以“錯(cuò)誤”的方式進(jìn)行正確表述之所在。以第53—64小節(jié)的疊部為例(譜例5)，向著樂(lè)章主調(diào)c小調(diào)回歸的段落在半音化的過(guò)程中極大程度地遠(yuǎn)離了主調(diào)性/調(diào)式。在此，音樂(lè)存在著解釋的多種可能性，各種解釋的可能性不是以各自的完整性與連續(xù)性共存，而是將自身結(jié)構(gòu)通過(guò)多層次的、碎片化的、非連續(xù)的形式相互交織在一起，詼諧、幽默的音樂(lè)形式基礎(chǔ)因更多的半音化寫(xiě)作導(dǎo)致多種音樂(lè)解釋相互之間的含混不清。首先，第53—56小節(jié)同第61小節(jié)形成了f小調(diào)/F大調(diào)的終止式，第57—60小節(jié)則是該終止式內(nèi)部的延長(zhǎng)與擴(kuò)展。其次，第57和58小節(jié)內(nèi)形成了短暫的屬七和弦連鎖(bD—bG)，依此類(lèi)推的下一個(gè)和弦似乎應(yīng)是bC大小七和弦，而非作為F大調(diào)屬和弦的C大三和弦，但是在實(shí)際的音樂(lè)中，bC大小七和弦和C大三和弦都沒(méi)有出現(xiàn)，而是在第59小節(jié)通過(guò)半音上行的“修正”(從bD大小七和弦到D大小七和弦，作為c小調(diào)的重屬和弦)回到與F大調(diào)或c小調(diào)相近的和聲進(jìn)行之中。以此視之，第56小節(jié)的C大三和弦半音上行獲得的bD大小七和弦及由其開(kāi)始的屬七和弦連鎖，將比這段音樂(lè)[(D—G—)C—F]低了半音的調(diào)性五度循環(huán)[bD—bG(—bC—bF)]嵌入了音樂(lè)關(guān)聯(lián)。再者，第57和58小節(jié)的第二個(gè)和弦從其記譜的形式來(lái)看還是增六和弦：bG與E形成了增六度。該和弦作為導(dǎo)七和弦解決至F，在第61小節(jié)尚可滿足；但它同時(shí)還作為重屬和弦，意味著第61小節(jié)的F大三和弦為屬和弦，其所期待的主功能(bB)并未到來(lái)，因此，第62小節(jié)的bE大三和弦作為bB大調(diào)的下屬和弦，與F大三和弦形成了阻礙終止。最后，上述各調(diào)性、調(diào)式的和聲語(yǔ)匯相互穿插、交疊，從而導(dǎo)致了實(shí)際音樂(lè)語(yǔ)言的陌生性。f小調(diào)/F大調(diào)的終止式看起來(lái)最為清晰，并且對(duì)于這十余個(gè)小節(jié)是結(jié)構(gòu)性的，但其關(guān)鍵的屬—主連接通過(guò)半音化進(jìn)行被打斷，以至于實(shí)際回歸主和弦的進(jìn)行看起來(lái)是重屬和弦(第60小節(jié))未經(jīng)過(guò)屬和弦而直接全音下行到達(dá)主和弦(第61小節(jié))；屬七和弦連鎖僅持續(xù)了兩個(gè)環(huán)節(jié)，并未實(shí)現(xiàn)其自身解決的目標(biāo)，而是同樣通過(guò)半音化被校正；增六和弦所暗示的bB大調(diào)并未到來(lái)，而是代之以間接的阻礙終止(IV級(jí)和弦而非VI級(jí)和弦)。因此，實(shí)際的音樂(lè)進(jìn)行呈現(xiàn)為方向、目標(biāo)迥異的多個(gè)音樂(lè)片段之間的疊加與穿插，沒(méi)有任何一個(gè)片段真正連續(xù)地完成了其自身的調(diào)性運(yùn)動(dòng)，而是因其他片段的出現(xiàn)而令自身受到阻礙，這些和聲不可能被統(tǒng)合在一個(gè)“調(diào)性—調(diào)式”之內(nèi)，在具體樂(lè)音材料的層面上，它們之間是相互陌生的、不相統(tǒng)一的。

譜例5 馬勒《第二交響曲》諧謔曲樂(lè)章疊部(第53—64小節(jié))分析

在這個(gè)疊部中，主奏聲部高音單簧管按照樂(lè)譜演奏提示要“幽默地”(mit Humor)演奏，其幽默的因素主要來(lái)自單簧管樂(lè)器明亮甚至尖銳的音色演奏出的半音回轉(zhuǎn)式的旋律，4小節(jié)后，bB調(diào)單簧管接過(guò)并延續(xù)了高音單簧管的演奏。整個(gè)8個(gè)小節(jié)，通過(guò)半音化的旋律與和聲進(jìn)行、半音的倚音裝飾音，一方面弱化了總體上從C大調(diào)主和弦到屬和弦的功能進(jìn)行，另一方面模糊了旋律的輪廓從而掩蓋了其進(jìn)行的方向和目的，在明顯疏離了本調(diào)的和聲與理論上無(wú)差異且無(wú)終的半音線性運(yùn)動(dòng)中到達(dá)主調(diào)的屬和弦，為主題在主和弦上的再現(xiàn)做準(zhǔn)備。在愈發(fā)復(fù)雜的半音化線條中出乎意料地到達(dá)半終止。在這個(gè)過(guò)程中，以單簧管聲部為主奏的半音化演奏只是一個(gè)同此處的主—屬和聲程式做的游戲，以自身通過(guò)尖銳音色引人注目卻近乎荒誕的無(wú)意義貫穿并告終。更進(jìn)一步地講，單簧管聲部在此通過(guò)尖銳的音色與幽默的音調(diào)致力于從中音區(qū)弦樂(lè)線條中突破出來(lái)的努力，借著屬和弦的回歸，及其后在音色愈發(fā)靠近小提琴的長(zhǎng)笛中音區(qū)輪廓與方向更為清晰的旋律進(jìn)行中回到主和弦以及完全相同的主題再現(xiàn)，亦將自身總體宣示為插入性的、調(diào)侃的、插科打諢的無(wú)意義游戲。

對(duì)于結(jié)尾的出乎意料，更是體現(xiàn)在這樣一種無(wú)窮動(dòng)式主題寫(xiě)作的突然結(jié)束。事實(shí)上，并沒(méi)有可以被稱作作曲者有意為之的“錯(cuò)誤”作曲，一切都是符合規(guī)律的，包括主題合乎句法的結(jié)束、樂(lè)章最后在主調(diào)與主音上的收束等等。只不過(guò)，一切鑒于在半音化的運(yùn)動(dòng)中到來(lái)得太過(guò)突然，而在此合乎規(guī)律的東西由于造成其規(guī)律的音樂(lè)關(guān)聯(lián)被模糊(如和聲的功能性進(jìn)行被弱化)、回歸主音終止的姿態(tài)被改變(由常規(guī)的強(qiáng)變?yōu)榇颂幍娜酰⒃谶h(yuǎn)低于此前旋律線條的低音區(qū)出現(xiàn))而變成了看似不合乎規(guī)律的、出乎意料的，以之表達(dá)出全然合乎規(guī)律的東西，從而以令人費(fèi)解的方式來(lái)同聽(tīng)者開(kāi)玩笑：不是令聽(tīng)者直接意識(shí)到自己的期待被戲弄，而是當(dāng)身處迷宮式音樂(lè)語(yǔ)言中的自己致力于發(fā)現(xiàn)自己被戲弄卻未被戲弄時(shí)，才真正被戲弄。換言之，發(fā)生在諧謔曲中的這種正確的“錯(cuò)誤”，不是作曲家為了詼諧而有意實(shí)現(xiàn)的真正的譜曲錯(cuò)誤，而是通過(guò)復(fù)雜化的音樂(lè)表達(dá)導(dǎo)致正確性被掩蓋而出現(xiàn)的“錯(cuò)誤”假象。在其中，音樂(lè)并非形成令人發(fā)笑或嘲笑的詼諧形態(tài)，而是以故弄玄虛的姿態(tài)道出了對(duì)不明真相的聽(tīng)者、接受者的嘲諷，含蓄地表明了非友善的、或說(shuō)是惡意的姿態(tài)。

三、“如同死神奏樂(lè)”：舞曲的變形與扭曲

1900年末，馬勒調(diào)整了《第四交響曲》諧謔曲樂(lè)章的小提琴獨(dú)奏，將獨(dú)奏小提琴提高一個(gè)全音定調(diào)，令小提琴像尖叫一樣并且粗魯?shù)伉Q響，如其本人所述，“就像死神奏樂(lè)一樣”[6](P179)?！八郎裰琛弊鳛槲鞣轿膶W(xué)藝術(shù)中的一個(gè)母題，在西方文化世界中的基本意義是：死神奏著音樂(lè)將人們帶進(jìn)墳?zāi)筟7]。在荷爾拜因(Hans Holbein，約1497—1543)著名的木版畫(huà)《死神之舞》中繪出的死神以骷髏的形象演奏各種樂(lè)器，包括號(hào)角、木琴等，后世畫(huà)家的相應(yīng)體裁作品皆有著類(lèi)似的內(nèi)容，如死神演奏著古提琴等樂(lè)器，在舞蹈音樂(lè)中將各種人帶入陰間，乃是西方文化中歷史悠久、深入人心的重要組成部分。在與生命或生活的愉悅相悖的層面上，死神之舞的語(yǔ)義總是帶有某種惡意的，象征著生命愉悅的舞蹈與死亡相悖地結(jié)合在一起，共同卷入了反諷的游戲。作為文化規(guī)約意義，“死神奏樂(lè)”與“死神之舞”在美學(xué)范疇上總體與“灰色幽默”相符，用變形和扭曲的音響構(gòu)造形成其諧謔曲的音樂(lè)內(nèi)容。

作為快速的中間樂(lè)章，諧謔曲總是與民間舞曲有著緊密的關(guān)聯(lián)，通過(guò)對(duì)舞曲律動(dòng)的處理以及舞曲所具備的民俗性的發(fā)揮形成詼諧的效果。在馬勒的諧謔曲中，舞曲一方面以其有特性的音樂(lè)慣用語(yǔ)被指涉，另一方面通過(guò)在音樂(lè)形態(tài)上大幅度的變形和扭曲被塑造為惡意的、丑陋的“死神之舞”?！兜诹豁懬?1904)的諧謔曲樂(lè)章從一開(kāi)始就被置入了對(duì)鄉(xiāng)村舞曲(連德勒舞曲，L?ndler)的疏離或陌生化當(dāng)中(譜例6)。在對(duì)鄉(xiāng)村舞曲慣用節(jié)奏型的運(yùn)用之下，這種舞曲原本粗獷、直率的風(fēng)格被夸張為定音鼓與低音弦樂(lè)按照單位拍演奏的強(qiáng)有力的主持續(xù)音。除了低音的持續(xù)音與旋律聲部對(duì)調(diào)性的體現(xiàn)以外，其和聲總體而言對(duì)a小調(diào)本身是陌生的：當(dāng)旋律聲部回落至主音a1時(shí)，所配和弦整體體現(xiàn)為在主持續(xù)音支持下無(wú)根音的重屬和弦(b—#d—#f—a)，該和弦一方面并不體現(xiàn)出直接且必然的調(diào)性傾向，另一方面卻直接與a小三和弦——而非屬和弦E大三和弦或大小七和弦——線性相連，直接瓦解了在和聲功能性當(dāng)中確立的調(diào)中心，并通過(guò)鄉(xiāng)村舞曲對(duì)第二、三拍的強(qiáng)調(diào)，將出現(xiàn)在小節(jié)第一拍的主和弦弱化，令之反成為b大小七和弦的倚音和弦，于是在此，a小調(diào)的主音更多在主功能的節(jié)拍位置上將自身實(shí)現(xiàn)為重屬和弦的七音，由此導(dǎo)致了音樂(lè)關(guān)聯(lián)的陌生化，即由節(jié)奏型所關(guān)聯(lián)的舞曲體裁暗示出的音樂(lè)特性——由舞曲節(jié)奏型形成的雙小節(jié)單元、4+4小節(jié)平方句法以及對(duì)稱的主—屬和聲——同實(shí)際音樂(lè)形態(tài)之間的分離與對(duì)立，并且在這種對(duì)立關(guān)系之中，后者作為當(dāng)下的鳴響占據(jù)了主導(dǎo)位置，任憑自身將其所引用的鄉(xiāng)村舞曲慣用語(yǔ)導(dǎo)向愈發(fā)變形與陌生的處境。尤其是當(dāng)開(kāi)頭的a小調(diào)略有明確態(tài)勢(shì)之時(shí)，音樂(lè)實(shí)際已經(jīng)進(jìn)行到了e小調(diào)。這個(gè)新的調(diào)性同樣缺乏被確立的關(guān)聯(lián)，并以此方式在動(dòng)機(jī)的碎片中到達(dá)確立在七和弦上的d小調(diào)。這意味著，整個(gè)主部主題的音樂(lè)進(jìn)程，體現(xiàn)為一系列缺乏內(nèi)在關(guān)聯(lián)的音響碎片相互拼貼的嘈雜音響。

譜例6 馬勒《第六交響曲》諧謔曲樂(lè)章引子

三聲中部主題形態(tài)的特點(diǎn)是，在多種節(jié)拍(3/8、4/8、3/4)的混合下(譜例7)，其模式化的旋律寫(xiě)作在此體現(xiàn)為由3個(gè)八分音符時(shí)值的旋律進(jìn)行與4個(gè)八分音符時(shí)值的同音重復(fù)所形成的長(zhǎng)7個(gè)八分音符的雙小節(jié)單元，前后連接，形成主題。在旋律的進(jìn)行中，該雙小節(jié)單元通過(guò)單位拍擴(kuò)大、同音重復(fù)數(shù)量變化等手法實(shí)現(xiàn)自身的變化。故而在實(shí)際的主題當(dāng)中，同音重復(fù)的音型占據(jù)了其將近一半的規(guī)模。在長(zhǎng)達(dá)16小節(jié)的三聲中部主題中，如果我們將同音重復(fù)音型、時(shí)值擴(kuò)大等手法去除，則“真正的”旋律只有6個(gè)小節(jié)，也就是說(shuō)，主題借上述變化手法被擴(kuò)大到將近三倍的規(guī)模。就此而言，原本質(zhì)樸、自然的鄉(xiāng)村趣味在其音樂(lè)慣用語(yǔ)被摘引的同時(shí)，其特性通過(guò)節(jié)奏—節(jié)拍的錯(cuò)位與變形而被扭曲、夸張，從簡(jiǎn)單被夸大為空洞，實(shí)現(xiàn)了這一陳舊(altv?terisch)的譏諷。

譜例7 馬勒《第六交響曲》諧謔曲樂(lè)章三聲中部主題

《第九交響曲》(1910)諧謔曲樂(lè)章的第二主題，從19世紀(jì)的圓舞曲出發(fā)，對(duì)之進(jìn)行夸張和變形。首先，這個(gè)主題的舞曲體裁特性在原始陳述(譜例8)僅僅較少地通過(guò)附點(diǎn)的節(jié)奏型得到體現(xiàn)，同時(shí)其實(shí)際的對(duì)位化寫(xiě)作，包括聲部間的模仿，以及對(duì)和聲模進(jìn)模式的運(yùn)用，則更多地從織體與風(fēng)格上指向了巴洛克時(shí)代的舞曲。建立在巴洛克式對(duì)位寫(xiě)作關(guān)聯(lián)之上的(19世紀(jì))維也納圓舞曲慣用語(yǔ)，它既意味著將巴洛克舞曲及其對(duì)位化織體運(yùn)用到晚期浪漫主義的交響樂(lè)作曲，又意味著將在19世紀(jì)流行的舞曲置入17—18世紀(jì)的音樂(lè)慣用語(yǔ)之中，通過(guò)在一部作品內(nèi)不同時(shí)期風(fēng)格語(yǔ)匯的共用而產(chǎn)生了音樂(lè)的后現(xiàn)代性，繼而令之在否定某種單一舞曲風(fēng)格的同時(shí)，不同時(shí)期的舞曲風(fēng)格被卷入這樣一場(chǎng)樂(lè)音的游戲，形成一個(gè)跨時(shí)空交叉的舞曲“怪物”。

譜例8 馬勒《第九交響曲》諧謔曲樂(lè)章第90—102小節(jié)

該主題的再現(xiàn)(第261—305小節(jié))改變了其原始陳述(第90小節(jié)起)的結(jié)構(gòu)內(nèi)在特征，從復(fù)調(diào)的主題結(jié)構(gòu)變?yōu)轷r明主調(diào)特性的8+7小節(jié)前—后句結(jié)構(gòu)。在此，以15小節(jié)為單元的主題變化重復(fù)兩次(譜例9)。并且，該段落以變化重復(fù)的方式——被弗洛羅斯(1)康斯坦丁·弗洛羅斯(Constantin Floros，1930— )：希臘裔德國(guó)音樂(lè)學(xué)家，著名馬勒研究學(xué)者。稱作“無(wú)窮動(dòng)”[8](P176)——其變化主要體現(xiàn)在，旋律聲部音高運(yùn)動(dòng)幅度的愈發(fā)增強(qiáng)，以及由此增強(qiáng)的調(diào)性離心性。盡管前兩節(jié)皆以回歸的姿態(tài)解決到這里的主調(diào)D大調(diào)，但在半音化的低音模進(jìn)支撐下與旋律聲部愈發(fā)增多的半音裝飾音和旋律大跳已經(jīng)遠(yuǎn)離了其主調(diào)以及調(diào)性音樂(lè)的特性。在這個(gè)樂(lè)音游戲的繼續(xù)進(jìn)行、變化重復(fù)的繼續(xù)發(fā)展中，第三節(jié)發(fā)生了轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)向了B大調(diào)。由此，主題的特性不僅在變化重復(fù)中被極度夸張；在調(diào)性布局及其運(yùn)動(dòng)方面，主題段落還通過(guò)變化置入了調(diào)性本身的運(yùn)動(dòng)，從相對(duì)封閉的、靜止的主題段落轉(zhuǎn)變成兼具著轉(zhuǎn)調(diào)與形式過(guò)渡功能的經(jīng)過(guò)性段落。三個(gè)后句的和聲進(jìn)行及其模進(jìn)，盡管都從D大三和弦出發(fā)，卻由于和聲模進(jìn)的半音化處理而走向了不同的方向。前兩個(gè)后句在低音都到達(dá)了bG，第一次在其后以bD—bE進(jìn)行連接，以到達(dá)II級(jí)和弦的導(dǎo)音(bE=#D)，并相對(duì)規(guī)整地以一小節(jié)一個(gè)和弦的和聲節(jié)奏完成II—V—I的終止式；第二次卻是直接用bE(#D)來(lái)接續(xù)bG，一方面通過(guò)倍減四度下行極力扭曲這個(gè)下行四度模進(jìn)，另一方面通過(guò)繼續(xù)向下的增三度(純四度)到達(dá)bB，作為bE大三和弦(第289小節(jié))的屬和弦，而bE大三和弦同D大調(diào)的屬和弦——A大三和弦——又形成了極端對(duì)立的增四度關(guān)系，由此不僅導(dǎo)致在旋律聲部愈發(fā)夸張的大跳線條之下和聲支撐的變形以及音響效果的愈發(fā)緊張，而且也導(dǎo)致真正的D大調(diào)終止式被這樣一個(gè)不協(xié)和音響極大程度的內(nèi)在擴(kuò)張壓縮到極小的規(guī)模，即一個(gè)弱拍和下一小節(jié)的強(qiáng)拍，從而主題后句內(nèi)部的音響緊張度極大擴(kuò)增。而在第三次，后句索性對(duì)在此前已經(jīng)在音響上分崩離析的下行四度模進(jìn)棄而不用，通過(guò)低音大三度的下行轉(zhuǎn)向了B大調(diào)。當(dāng)這個(gè)段落完成之時(shí)，音樂(lè)的實(shí)際調(diào)性已經(jīng)不再是開(kāi)始時(shí)的D大調(diào)，而是在夸張變形的旋律線條與和聲進(jìn)行當(dāng)中發(fā)生了偷梁換柱的變換游戲，到了新的調(diào)性。如果說(shuō)旋律線條運(yùn)動(dòng)幅度的增大隱喻了華爾茲舞的瘋狂旋轉(zhuǎn)與幾近失控，那么離心性愈發(fā)增強(qiáng)、終致解體的調(diào)性—和聲語(yǔ)言則在音樂(lè)自律性的意義上塑造了一個(gè)瘋狂運(yùn)動(dòng)、最終崩潰的形象：一支扭曲、變形因而丑陋的世紀(jì)末圓舞曲。

譜例9 馬勒《第九交響曲》諧謔曲樂(lè)章第二主題的變化重復(fù)(以后句為例)

正如保羅·貝克指出：“馬勒完全遠(yuǎn)離了幽默、純粹人類(lèi)的幽默。仿作、嘲諷、反諷對(duì)他而言駕輕就熟……舞蹈的外衣只是面具，背后經(jīng)常隱藏著一種惡意的、辛酸的、罕見(jiàn)并僅僅在迅即一瞥中的無(wú)意的幽默?！盵9](P189)這些惡意的、辛酸的幽默，作為灰色幽默，在諧謔曲中是馬勒的獨(dú)特發(fā)明，直接遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)意義上諧謔曲的美學(xué)特性。一方面結(jié)合19世紀(jì)末大為拓展的作曲技術(shù)，另一方面以同時(shí)代“頹廢派”的文藝思潮作為美學(xué)基礎(chǔ)，馬勒的諧謔曲通過(guò)復(fù)雜而混亂的形式構(gòu)造，對(duì)舞曲形象嘈雜、空洞甚至丑陋的夸張與變形，塑造出了獨(dú)特的美學(xué)特性，將傳統(tǒng)交響曲的諧謔曲樂(lè)章推向了世紀(jì)末的最高峰。