英國(guó)當(dāng)代作家哈羅德·品特是荒誕派戲劇的代表人物，荒誕和不穩(wěn)定性作為其戲劇的主要風(fēng)格標(biāo)志也在戲劇《情人》中體現(xiàn)。品特的話語特征也有著明晰且獨(dú)特的元素：尖銳的語言、頻繁的停頓以及錯(cuò)位的溝通。而在其中，我們可以透過語言一窺品特的敘事手法和思想內(nèi)涵。

英國(guó)當(dāng)代作家哈羅德·品特是荒誕派戲劇的代表人物，荒誕和不穩(wěn)定性作為品特戲劇的主要風(fēng)格標(biāo)志也在戲劇《情人》中體現(xiàn)?！肚槿恕分v述了理查德和薩拉夫妻二人有著穩(wěn)定的感情和生活，與此同時(shí)他們又對(duì)彼此擁有情人這件事心知肚明。而隨著情節(jié)的走向觀眾又會(huì)發(fā)現(xiàn)所謂的四角關(guān)系實(shí)則是夫妻二人的角色扮演，體面的太太會(huì)變成妓女或者情婦， 莊重刻板的丈夫再次上場(chǎng)搖身一變成了搭訕借火的情夫，或是英雄救美的紳士。

這部戲劇創(chuàng)作于1962年，戰(zhàn)爭(zhēng)與社會(huì)的動(dòng)蕩不安使人們的精神走向空虛和迷茫，因而更偏向于追求一種不痛不癢的越軌之事。品特設(shè)置了帶有一絲冷幽默的荒誕情景并將人物放置其中，在人與環(huán)境、人與人互動(dòng)中披露角色的空虛與原始沖動(dòng)，并以明晰且獨(dú)特的話語特征展現(xiàn)著他的敘事手法和思想內(nèi)涵。

1 尖銳的言語

品特戲劇中常常使用尖銳、具有攻擊性的語言呈現(xiàn)出缺乏美感的真實(shí)環(huán)境，《情人》中有大量瑣碎的對(duì)話書寫著夫妻、情人之間的針鋒相對(duì)和相互懷疑。保留了原始又鮮活的客觀存在及其本真狀態(tài)，裸露直白地體現(xiàn)關(guān)系的對(duì)抗。

原始本能的生物沖動(dòng)與社會(huì)規(guī)范約束的并行在《情人》這部作品中展現(xiàn)。在《情人》中，當(dāng)理查德質(zhì)問薩拉和情人約會(huì)時(shí)有沒有想起自己時(shí)，兩人的對(duì)話是不加掩飾又針鋒相對(duì)的。

理查德：你是說你腦子里確實(shí)想到我坐在辦公桌旁邊翻閱文件？

薩拉：我有想到。但是并不是很可信。

理查德：哦，為什么？

薩拉：因?yàn)槲抑滥悴辉谀抢?。我知道你和你的情人在一起[1]。

無論此時(shí)的角色是誰、又是在扮演誰，此段話語呈現(xiàn)出了一個(gè)背離倫理道德又感情淡漠的女人，更是借助話語刻畫了空虛無助的精神世界。

同時(shí)，品特筆下的女性形象描繪往往有些分裂和矛盾性，由此可以看出品特對(duì)女性的態(tài)度也并不穩(wěn)定，在《情人》中，薩拉被描寫為一個(gè)看起來有想法、不甘示弱的女人，但我們依然可以從語言中看到品特對(duì)女性的輕視和缺乏尊重：

但是我沒有情婦。我只找妓女，但我沒有情婦。這是一個(gè)完全不同的問題……不過是一個(gè)普通的或者稀松平常的蕩婦。這不值得一提[1]。

奧利妮·塞克斯曾對(duì)此發(fā)問，“女性在品特的戲劇里除了是母親、妻子和蕩婦外，還有什么？沒有，我想幾乎是沒有。[2]”正如理查德一邊尋求情人和妓女的情愛刺激，一邊又要求薩拉做出一個(gè)安守本分又得體的太太模樣，這正是在對(duì)女性的刻板印象和施壓下使得女性成為“他者”的表現(xiàn)。

當(dāng)麥克斯向薩拉提出分手時(shí)說明的理由是她太瘦，同時(shí)對(duì)女性的身體展開了一番形容——“渾身上下都是骨頭”“像肥牛一樣的女人”……以上也正是以男性視角對(duì)女性身體的想象與凝視、判斷和羞辱，對(duì)此也可得知，品特將女性作為性和被觀賞對(duì)象這一社會(huì)常態(tài)現(xiàn)象有著深度和精準(zhǔn)傳神的把握。

品特以尖銳又日常的言語塑造生活氣息、呈現(xiàn)兩性關(guān)系的對(duì)抗，他完成角色的人性刻畫也把握住了觀眾的心理，同時(shí)，也將自己對(duì)女性乃至性別關(guān)系的認(rèn)知灌輸于戲劇創(chuàng)作中。

2 頻繁的停頓

品特劇作中的對(duì)話常常留有空白和余地，當(dāng)人物開啟突如其來的沉默和停頓時(shí)，對(duì)于事件背景和內(nèi)涵的忽略、有意地缺乏解釋，都會(huì)為觀眾帶來心理上的模糊與不確定性，以此賦予戲劇沖突和對(duì)話思想性的張力和無盡想象。正如品特自己所說：“人生命中最晦澀、最曖昧的問題在我們朦朧的頓悟中是不能用語言表達(dá)的。[3]”

理查德：好極了。他逗你笑， 對(duì)嗎？可你要小心點(diǎn)， 別讓鄰居聽見了。我可不想讓人家嚼舌頭根。

（停頓）

薩拉：住在這僻靜地方有好處， 離大路遠(yuǎn)遠(yuǎn)的， 很僻靜。

理查德：沒錯(cuò)[4]。

當(dāng)理查德略帶嘲諷又裝作不經(jīng)意地提到二人相處細(xì)節(jié)的時(shí)候，中間的停頓沉默是角色的失語回避，這帶來另一種詩意的空白，是“此時(shí)無聲勝有聲”的力度，不僅向?qū)Ψ綊伋鲆粋€(gè)命題，還會(huì)調(diào)動(dòng)觀眾的情緒。

理查德：要是哪天我回家早了， 還不知道會(huì)瞧見什么妙景呢？

（停頓）

薩拉：要是哪天我跟蹤你，更不知道會(huì)有何等奇觀[4]？

多處的沉默之下是弦外之音和潛臺(tái)詞，當(dāng)理查德提出早回家的設(shè)想時(shí)，薩拉接過了這猝不及防又帶有挑逗意味的狡黠發(fā)問，停頓之下將問題反向拋給了對(duì)方。同時(shí)，無論虛擬與否，夫妻對(duì)于彼此的“情人”是否真的毫無介懷，我們?nèi)钥梢詮倪@些停頓中做出品讀——從劇本結(jié)尾理查德的退縮試探并要求終止扮演這一行為也可得知，這場(chǎng)游戲并非是留于表面的僅關(guān)乎于“性”的情趣，而幾乎成為了他們的生活一部分，由此，停頓和沉默放大了這對(duì)夫妻的未直接表露的真實(shí)情緒，也留給了觀眾品味理解的空間。

不同于古典主義戲劇利用大段式長(zhǎng)臺(tái)詞形成閉環(huán)——即一個(gè)人物將自己要表達(dá)的所有意思全部表達(dá)完整之后，另一個(gè)人物對(duì)此進(jìn)行另一翻長(zhǎng)段回應(yīng)，頻繁的停頓和錯(cuò)位的交流正是要簡(jiǎn)化甚至打斷每個(gè)人的外向輸出，從而閉鎖溝通與精神世界。因此在《情人》這部戲劇中，停頓是非常重要的動(dòng)作因素，理解這頻繁出現(xiàn)的空白沉默也成為了解讀品特作品意蘊(yùn)非常重要的一點(diǎn)，觀眾因此參與了角色的內(nèi)心世界，觸碰到這一種無聲的外化。

精神層面上看，支離破碎的對(duì)話背后是各有動(dòng)機(jī)與對(duì)交流的拒絕，而停頓和不予理會(huì)還埋入了更多潛層矛盾，雖然限制了對(duì)話的延伸，但是擴(kuò)展了戲劇性的維度這場(chǎng)對(duì)話之下是一對(duì)夫妻微妙又暗流涌動(dòng)的關(guān)系和情感。之中的沉默和停頓會(huì)加劇二人精神的對(duì)抗和精神的緊張，同時(shí)，當(dāng)二人在這樣的對(duì)話氛圍中感到壓抑和逃避的欲望，話題的轉(zhuǎn)向會(huì)自然而然地導(dǎo)向下一階段，形成情節(jié)的自然流動(dòng)和漸近。

3 錯(cuò)位的交流

品特戲劇作品中人物發(fā)聲的戛然而止和話題的轉(zhuǎn)向，凸顯和放大了每一個(gè)角色的孤獨(dú)與失語。

《情人》這部戲劇只有丈夫與妻子兩個(gè)人物，但二人轉(zhuǎn)換不同角色，出現(xiàn)丈夫與妻子、妻子與情人、丈夫與情人等復(fù)雜的虛擬關(guān)系。結(jié)婚十年的夫妻厭倦了柴米油鹽的生活而選擇角色扮演對(duì)方的情人找回激情和火花。觀眾仍在驚訝于夫婦二人對(duì)彼此情婦的淡定相對(duì)時(shí)，薩拉已經(jīng)在理查德上班后穿上了性感的緊身衣等待情人麥克斯到來，而麥克斯出場(chǎng)時(shí)觀眾會(huì)猛然意識(shí)到理查德就是薩拉的情人，同樣他的情人就是薩拉，二人各自換了一副面貌來扮演另一個(gè)人。之后，理查德又轉(zhuǎn)換了身份玩起了新一輪角色扮演。

他們一周有兩三天都會(huì)模擬與情人約會(huì)以回避生活獲得心理刺激，而在故事的最后，理查德想要結(jié)束這場(chǎng)游戲。

理查德：要不，你寫封信，替我問候你的情人，再告訴他以后別來了。（查看日歷）就從本月十二號(hào)開始吧。

【長(zhǎng)時(shí)間沉默

薩拉：你怎么能這樣說話？（停頓）怎么今天……這么突然？（停頓）嗯？

【薩拉走近理查德。

薩拉：你在辦公室里辛苦了一整天。那幾個(gè)討厭的外國(guó)佬也把你纏得夠嗆。可你剛才說的那些話，純粹是蠢話，蠢極了。我在家里，還不是為了你？你一直表示贊賞……這種下午的幽會(huì)是多么重要……你原本是理解的。

【薩拉把臉貼在理查德的臉上。

薩拉：理解別人是多么難能可貴。

理查德：妻子每個(gè)星期都和情人幽會(huì)兩三次，長(zhǎng)此以往叫人好受嗎？

薩拉：理查德！

理查德：我受不了。受不了。我不想再忍了。

薩拉：理查德，親愛的……求求你[4]。

而后理查德以她太瘦了為由再次提出分手，薩拉作為現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的太太對(duì)這個(gè)攻擊難過不已，但仍在步步誘逼丈夫，最終二人回避了現(xiàn)實(shí)，繼續(xù)沉溺于這場(chǎng)情愛的角色扮演。夫妻二人深陷混亂的關(guān)系和錯(cuò)位的身份不能自拔，在道德界限和現(xiàn)實(shí)理性面前軟弱退縮。

伴隨角色轉(zhuǎn)變而來的是角色之間的關(guān)系也充滿隨機(jī)性，那么沖突也會(huì)隨之隱藏其中死機(jī)爆發(fā)，同時(shí)由于這種轉(zhuǎn)變的隨機(jī)性和不可預(yù)測(cè)性，更添戲劇張力。就像丈夫會(huì)扮演流氓，也會(huì)成為紳士突轉(zhuǎn)情節(jié)英雄救美。如果說這部劇作的戲劇性來源是兩性間的來回與對(duì)抗，那角色的跳脫則進(jìn)一步強(qiáng)化了戲劇沖突，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。

這對(duì)夫妻在角色扮演和身份反復(fù)跳脫的背后，也象征著意識(shí)的分裂和背離。其中對(duì)話重點(diǎn)常常位移，在其中觀眾看到的是時(shí)空和意識(shí)的自言自語式錯(cuò)位。

當(dāng)丈夫理查德下班回到家中詢問妻子與情人的約會(huì)：

理查德：下午怎么樣？一個(gè)愉快的下午？

莎拉：哦，是的，十分美妙！

理查德：你的情人來了，是嗎？

莎拉：恩，是的。

理查德：你給他看冬青了[1]？

打岔、話題偏移，此類自顧自式的溝通表現(xiàn)了人們的自我意識(shí)和孤獨(dú)感，帶來背后進(jìn)一步的關(guān)系對(duì)抗和權(quán)利爭(zhēng)奪。作者從微妙的兩性關(guān)系入手，將矛盾藏于細(xì)碎的對(duì)話之下暗流涌動(dòng)，揭示出的是不安、較量以及作者的揶揄與嘲諷。

從大情節(jié)上講，品特戲劇的故事沖突是被打散沖淡的，是多以語言呈現(xiàn)日?；摹⒗溲叟杂^式的荒誕敘事，但是正如步倫退爾所說的，沖突的主要內(nèi)容是意志的沖突，品特戲劇的沖突借由語言來表現(xiàn)，人物以語言表明身份、決定，進(jìn)行齟齬，而這些正是說明并非動(dòng)作依靠語言表現(xiàn)，而是說話本身就是動(dòng)作，作為重要的敘事載體存在。

正如上文中提到停頓帶來的話題跳脫是一種內(nèi)容的遞進(jìn)方式，話語的錯(cuò)位也帶來敘事參差的推進(jìn)，“缺乏明晰可見的前后邏輯關(guān)系，因此在觀眾看來，是滑稽可笑的。但是，從全劇的發(fā)展來看，這些情境的存在又顯得非常有必要，這些情境和它們所帶來的強(qiáng)烈的懸念和謎團(tuán)是品特情節(jié)推進(jìn)的重要基礎(chǔ)。[5]”

品特并非僅意在《情人》中塑造一對(duì)特殊的夫妻實(shí)現(xiàn)趣味性， 更多為引導(dǎo)大家開啟關(guān)于現(xiàn)代生活和當(dāng)下精神的思考，“品特劇的語言是所發(fā)生一切的最可靠的指南，因?yàn)椴徽撊宋锸情_口還是沉默，喋喋不休還是寡言少語，都間接而毫厘不爽地道出了人物的心理、性格、背景，以及人物之間關(guān)系的高下與疏密。[6]”品特通過言語建立角色關(guān)系、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，并在尖銳、沉默和錯(cuò)位之中凸顯荒誕、對(duì)抗和關(guān)系與環(huán)境的不穩(wěn)定性。

引用

[1] Harold Pinter.The Lover： Plays TWO[M].London：Faber & Faber，1991.

[2] [英]哈洛德·品特，秦亞青.情人[J].金莉，譯.外國(guó)文學(xué)，1986 （10）：61-72+92.

[3] Sakel aridou， Elizabeth.Pinter's Female Portrait[M].London： Macmil an Press，1988：6.

[4] Harold Pinter.Various Voices[M].London：Faber and Faber， 1998：19.

[5] Harold Pinter.Complete Works： One[M].New York：Grove Press，1976：108-109.

[6] 胡寶平.“品特風(fēng)格”的顛覆意義[J].當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2003 （4）：53－58.

作者簡(jiǎn)介：王依凡（1996—），女，北京人，碩士研究生，就讀于上海戲劇學(xué)院。