史小明

(宜興長樂弘陶藝有限公司 江蘇宜興 214221)

紫砂器造型豐富多彩、不勝枚舉,目前業(yè)界依據(jù)器型特征通常分成光器(幾何型)、花器(自然型)、筋囊器(筋紋型)幾類。光器以幾何形態(tài)為特征,又分圓器和方器,光器坯身光素、壺體光潔、塊面挺括,并輔以線條作為裝飾變化;花器以仿物類形態(tài)為造型基礎,譬如仿自然界動植物等;筋囊器則多以抽象的瓜棱、花瓣、云水紋為曲面形態(tài),器體可見明顯規(guī)律的縱向線條,以線飾面、精準對稱。

除了傳統(tǒng)的花器、光器和筋囊器之外,紫砂藝人也另覓新路,融“塑”于器之中,創(chuàng)造出獨特的紫砂“塑器”?！八芷鳌币浴八堋比胧?精雕細鏤、生動多變,千姿百態(tài)的造型是一代又一代紫砂藝人對紫砂藝術的開拓性創(chuàng)作的結果。紫砂“塑器”不是簡單的仿生和摹造,而是結合紫砂材質的特點,在紫砂傳統(tǒng)制作技藝的基礎上擺脫功能性單一的框架,轉而升華成為抒發(fā)想象力的融合雕塑技法和雕塑藝術特征的紫砂陶藝作品。

1 紫砂“塑器”的發(fā)展歷史

紫砂始初創(chuàng)期,“塑器”雛形隱現(xiàn)。史記供春制壺,“茶匙穴中,指掠內外,指螺紋隱起可按?！彼鳌皹浒`壺”,以“塑”法再現(xiàn)仿生造型;明末時大彬擅制“僧帽壺”和“印包方壺”,“僧帽壺”的壺蓋仿佛一個五瓣蓮花的僧帽,而“印包壺”的壺體則被雕塑成印包的形態(tài),包袱紋以線條勾勒,并以包袱結為壺鈕,這樣的壺型歸于“光器”或“花器”似皆有不妥,但無論是仿造“僧帽”還是“印包”,這種器型雖是仿生,但又不僅僅是仿生,還加入了創(chuàng)作者自己對空間三維的藝術性表達。

紫砂壺通過歷代紫砂藝人的傳承和創(chuàng)新,發(fā)展至今已經(jīng)成為一種裝飾豐富、造型多變、風格古樸的藝術形式,具有鮮明的民族特色。紫砂壺的價值主要體現(xiàn)在兩方面。①帶給人視覺上的享受,造型的豐富多變使紫砂作品層出不窮,制作一件優(yōu)秀的壺器從泥料開始挑選,其次是造型結構,因此,收藏一件紫砂壺成為了一種投資的象征,尤其是現(xiàn)在原礦泥大量減產(chǎn),所以真正意義上的紫砂壺會越來越少,紫砂壺的投資價值越來越大。②紫砂壺中蘊含的藝術內涵和文化屬性,紫砂壺憑借出眾的外形結構吸引大眾的喜愛,但是壺中蘊含的藝術韻味也是吸引人的一個特點,每一件作品中都飽含著濃厚的歷史知識和多樣化的藝術屬性,將書法、篆刻、繪畫融于一體,更能體現(xiàn)出紫砂壺的包容性和中國傳統(tǒng)文化的兼容性,藝術與文化的結合所引發(fā)的審美快感和藝術感染力是其它藝術形式所不具備的,紫砂壺將眾多藝術形式集中體現(xiàn)在一起,體現(xiàn)出了極高的藝術價值。

同時,目前還存世幾件大彬款的雕塑作品,如“觀音大士像”、“彌勒”等皆展現(xiàn)出嫻熟的雕塑技法。時大彬之后的徐友泉擅長借鑒三代青銅器造型,以塑器為型摹捏紫砂壺,如“仿古盉形三足壺”,基本以中國古代青銅盛酒器為原型,盉的形狀較多,一般是圓口、深腹、有蓋,前有流、后有鋬、下有三足或四足,徐友泉參考了古代青銅器并以雕塑的技法創(chuàng)作出古穆天成的“盉形壺”,此外目前存世的徐友泉款“扁觶”、“提梁牛壺”、“角端尊”以及“太平有象水注”等,皆由雕塑的制作創(chuàng)作壺的主體,雖為紫砂器卻帶有極強的雕塑藝術特色。

明代晚期的歐正春以及從景德鎮(zhèn)來宜興由瓷器改作紫砂的陳仲美,皆重視在紫砂成形過程中使用雕鏤疊刻的手法,擅長創(chuàng)制各種鬼斧神工的器型,且塑藝高超。歐正春活躍于萬歷、天啟時期,史籍稱其“多規(guī)花卉果物,式度精妍”。陳仲美亦活躍于明末時期,和供春、時大彬、徐友泉一樣讓“塑”的理念融入紫砂創(chuàng)作中,并準確地運用與之相匹配的材料語言表達作品的觀念,他的“束竹柴圓壺”創(chuàng)作精細入微,以年久風殘的竹柴雕琢成器,此外目前存世如陳仲美款“蟾蜍樹椿水洗”,蟾蜍生動地蹲在橫置的松樁一側,雕技巧妙、匠心獨運,如他以一貫之地在參考動物形態(tài)的過程中將它們的特點融入紫砂塑鏤中,細極鬼工、神采欲生。

至明末清初時期,項圣思、陳子畦皆是一代紫砂雕鏤名工,“圣思桃形杯”以桃為題材,杯身以半個豐碩肥大的桃實為杯,突出的桃尖作流,一截古老蒼勁的枝干高出杯身為把,杯身貼飾卷葉、嫩枝、桃花和小桃,極富雕鏤技法的神韻。至于陳子畦則活躍于明天啟至清康熙年間,他不僅擅長創(chuàng)作一些雕塑作品,如龍龜,亦擅琢磨雕琢一些文房器,例如他的“梅枝筆架”呈斷折老梅枝狀,上面的蟲蛀、嫩枝、梅花乃至孔洞皆一一雕鏤,栩栩如生。據(jù)說陳子畦最初仿徐友泉的塑器,后來自成風格,以擅作蟲蛀殘葉見稱,除了茶器,他的水滴、水洗也自成一派,“塑器”之美相當醇熟。

清代以后,“塑器”理念臻于極致,以紫砂大家陳鳴遠為其最杰出的代表。陳鳴遠對自然界細致觀察,加之扎實的手工技藝,創(chuàng)作出大量豐富多彩的仿生器型,而其中又有許多融合雕塑性的紫砂器,可謂開辟了紫砂藝術的新風向。例如陳鳴遠的“南瓜壺”、“天雞壺”、“蠶桑筆架”、“栗子水洗”等,皆有極強的立體雕鏤特點,例如“南瓜壺”既繼承了明代器物造型樸雅大方的特點,又發(fā)展出更精巧的雕琢技巧,豐富了紫砂成形的多元手法。陳鳴遠的“梅樁壺”也與一般花器不同,他極力擺脫圍繞壺體功能性本身的傳統(tǒng)造型,轉而突破造型在原有基礎上的格局讓梅樁充滿雕塑藝術的多樣化,在空間結構上進行了大膽創(chuàng)新。

紫砂“塑器”加入了更多精雕細鏤的技法,使作品在直觀和抽象之間表達造型背后的人文理念,展示出紫砂壺獨一無二的藝術感染力,譬如現(xiàn)存陳鳴遠款的許多紫砂文房器上,創(chuàng)作者突破了紫砂的功能性,在器用的基礎上探索更多藝術性的創(chuàng)作,讓“塑”的韻味與紫砂本身的特點互相融合,意象互包。陳鳴遠讓紫砂器完全掙脫了傳統(tǒng)光器、花器、筋囊器的局限,豐富了紫砂器從技藝到審美的“塑器”特點。

清代紫砂發(fā)展到雍正年間,宮廷紫砂開始蓬勃發(fā)展,雍正帝不僅對瓷器的燒制設計親歷親為,而且對宜興窯的砂器也極有興趣。根據(jù)清宮檔案記載,雍正喜歡宜興壺的款式,甚至將其作為景德鎮(zhèn)瓷壺的范本要求仿造。因為紫砂壺能夠根據(jù)砂土的調性和泥土的特色,燒制出比較有個性色彩的造型,壺身也有很多變化。出于自己挑剔的審美,他甚至還會稍微改變紫砂造型,讓紫砂器擁有更多“塑器”的韻味,這種對待器物的美學風格也延續(xù)到乾隆時期。譬如清宮藏宜興窯“凸雕蟠螭小壺”,壺身雕刻兩條扭曲舞動的螭龍,張牙露齒的回首龍為壺嘴,拱背彎腰的爬行龍為壺把,雕鏤形象非常細膩,更似文房器物。

任何藝術需要不斷地傳承,更需要不斷地突破發(fā)展,紫砂也不例外。紫砂壺的發(fā)展得益于中國的傳統(tǒng)文化,紫砂壺不僅是一種傳統(tǒng)文化的表達形式,更是一種具有創(chuàng)造性的藝術,這種極具潛力的藝術是發(fā)展的動力,是推動行業(yè)前進的力量,起著承上啟下的作用。傳承和創(chuàng)新反映了紫砂壺的生命力,歷經(jīng)數(shù)百年的發(fā)展和演變,紫砂壺卻能夠歷久彌新,這就是藝術的強大。歷史上眾多紫砂藝人格外注重在傳承中不斷創(chuàng)新、新舊碰撞、尋找靈感,把握好紫砂與中國文化的關系,為紫砂壺發(fā)展找到正確的方向,堅持在歷史的基礎上尋求兼容與突破,大幅提高了紫砂藝術在文化中的地位。

從宮廷到民間,紫砂“塑器”在嘉慶道光年間又得到迅速演變與發(fā)展。溧陽縣令陳曼生與宜興紫砂藝人合作一起設計、制作紫砂器,其中互動頻繁的是楊彭年、楊鳳年兄妹,在存世的曼生款紫砂器上,“塑器”的元素豐富多彩,諸如“箬笠壺”即以避暑的斗笠為型,與茶之解渴妙意暗合,與上面的壺銘彼此搭配,讓“塑”的意味在壺器上充滿了比以往更多的人文趣味。

另一位制壺名家邵大亨也以鬼斧神工的雕琢能力發(fā)揮著個人的藝術火花,如“八卦龍頭一捆竹壺”,壺身雖然仍是打身筒成形,但上面的六十四根圓柱皆一一細雕成根根相連的圓竹形,充分體現(xiàn)紫砂材質的可塑性。道光后由于戰(zhàn)亂頻發(fā),紫砂發(fā)展陷入停滯期,一直到清末民初才略有生色,例如陳光明就以善制果品、文玩、壺器聞名于世,陳光明非常擅長調配泥色,在此基礎上配合他極其高超的塑技,令其“塑器”格調相當高雅且主題鮮明。

民國后期的七大老藝人創(chuàng)造了紫砂發(fā)展史上又一次藝術的巔峰,其中裴石民、顧景舟、蔣蓉,除了各自具備的作品風格之外,亦不乏對“塑器”造型的探索。裴石民號稱“陳鳴遠第二”,早年他在上海古董行專事仿古,練就了駕馭各種紫砂造型的能力,其塑技極為精進,除茶壺之外,他的文房雅玩、爐鼎、花盆、假山、瓜果雜件極具藝術特色。裴石民的“松段壺”、“圈頂秦鐘壺”、“圈頂三足鼎壺”,有的來自自然界仿生,以雕琢技藝刻劃老練,有的則仿古代青銅器精雕細作,一如明末徐友泉的古穆渾厚。

2 現(xiàn)代紫砂“塑器”的特點

紫砂泰斗顧景舟則以“精、氣、神、韻”入手,將紫砂“塑器”的秀氣舒展發(fā)揮到極致,其早年仿古的作品里,一些文房器具或“塑器”壺可謂巧奪天工,他的“筍形水盂”形態(tài)飽滿,細密筋脈根根清晰自如,刻畫得惟妙惟肖,令人嘆為觀止。

以摹擬自然動植物為臻善神工的蔣蓉,則非常擅長以大自然里各種元素為造型,捏塑出飽含生活氣息的紫砂作品,蔣蓉的“荷花壺”、“牡丹壺”以及各種文房茶寵,皆能融合藝術美感與自然生趣,她的花器里已經(jīng)蘊涵極深刻的“塑器”觀念,突破了原有紫砂造型的束縛,在造型與色彩背后更表達出創(chuàng)作者內心的一種寫照,是一種從傳統(tǒng)紫砂成型到現(xiàn)代雕塑語言遞進的有效嘗試。

當代紫砂大師徐秀棠先生更是紫砂“塑器”的創(chuàng)新者和集大成者,他從紫砂材質特有的可塑性出發(fā),創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)紫砂技藝與現(xiàn)代雕塑藝術相互融合,不僅突破了紫砂傳統(tǒng)工藝的固有觀念,更極大地豐富和拓展了紫砂藝術的多元性。如他創(chuàng)作的“不朽的生命”、“靈豹壺”、“時裝壺”、“山雞壺”、“天雞壺”都是典型的紫砂“塑器”,將雕塑之美融入紫砂本身的材質美、造型美和功能美,進一步挖掘出紫砂造型向外延展的藝術內涵。除“塑器”之外,徐秀棠先生的雕塑作品更體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化的深刻內涵,其抽象意識的凝練以及對空間與線條的高端審美,結合材質的可塑性,探索立體造型的藝術張力。秉承現(xiàn)代美學觀點的開放、多元,極富創(chuàng)造力地將雕塑與人文精神融合到壺形上,使其作品極大地增強了自身靈氣和個性。在徐秀棠的很多作品里,紫砂的概念已被具有敘事功能的雕塑所代替,更多的是為茶器本身服務外,演變成為反映社會生活、表達審美感情三位一體的造型藝術。

“塑器”是指制作過程中使用雕塑技法且成器具備實用功能的器物。在辭海里,雕塑被定義成一種造型藝術,是雕、刻、塑三種制作方法的總稱,以各種可塑的(如黏土等)或可雕、可刻的(如金屬、石、木等)材料制作出各種具有實在體積的形象。兼顧實用性與藝術性的紫砂壺,根據(jù)創(chuàng)作者不同的視角,它既可以是圍繞茶飲功能的器皿,又可以是充滿寓意或象征的“塑器”藝術。如果圍繞功能性展開,一把紫砂壺基本都由鈕、蓋、口、嘴、頸、肩、腹、把、足、底這幾部分組成,它們構成一個具備容器功能的茶具;但如果圍繞雕塑的視角,前文所提到的紫砂壺的基本結構都可以被打破,甚至壺的實用功能都可以位居次要,轉而服務于它充滿各種風格化的三維立體結構。

正如英國雕塑家亨利·摩爾對雕塑的五條定義:一是對材料的真誠;二是空間三維的充分實現(xiàn);三是對自然的觀察力;四是想象與表達;五是生命力與表現(xiàn)力。因此,一代又一代的紫砂人深諳塑藝之道,將砂壺和雕塑技法進一步融合,使得人們能夠不僅在光器、花器和筋囊器,還能欣賞到越來越豐富多元的紫砂“塑器”。

3 結語

圍繞“塑器”理念的紫砂壺藝術創(chuàng)作,不再聚焦于紫砂壺的傳統(tǒng)結構,而是將其視作一個充滿個性表達的三維空間。一個壺的整體可以是一件雕塑作品,將茶器功能巧妙地包括在內。傳統(tǒng)的紫砂技藝融合“塑”技,已成為紫砂單獨的一個門類。一雕一塑,一加一減,紫砂“塑器”通過雕塑的加與減,精準地撞擊觀者心靈的最深處。