陳靜思 重慶大學(xué)

繪畫(huà)與電影誕生的最初目的是記錄真實(shí)，隨后才衍生出講故事的作用。兩者雖然同為視覺(jué)藝術(shù)范疇，但總歸是同源異流。不過(guò)總是有人打破兩種藝術(shù)之間的界限，從一種繪畫(huà)場(chǎng)域進(jìn)入到另一種電影場(chǎng)域。前有先鋒派的前輩在前開(kāi)拓邊疆，再有德里克·賈曼、彼得·格林納威等人繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。本文以跨界導(dǎo)演朱利安·施納貝爾及其兩部畫(huà)家傳記電影《輕狂歲月》和《永恒之門(mén)》為研究對(duì)象，探索他不斷打破邊界，將繪畫(huà)與電影兩種藝術(shù)相融合的過(guò)程。

一、由畫(huà)入影：施納貝爾的跨界之路

電影領(lǐng)域的跨界活動(dòng)并不是從現(xiàn)代才開(kāi)始的，而是從電影誕生伊始，就有以盧米埃爾兄弟為代表的攝影師和梅里愛(ài)為代表的戲劇家等人的加入。電影成為獨(dú)立的第七藝術(shù)之前，也沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的電影人在從事這一實(shí)踐活動(dòng)。所以，電影從一開(kāi)始便是一個(gè)非常融合的藝術(shù)場(chǎng)域。法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄認(rèn)為那種相對(duì)自主的空間，那種具有自身法則的或?qū)嶋H存在的、或虛擬的、或隱喻的小世界都可以被稱(chēng)為“場(chǎng)域”，他借用了物理學(xué)中“場(chǎng)”的概念，把指代物體在空間中的分布情況的術(shù)語(yǔ)——場(chǎng)，衍生到社會(huì)領(lǐng)域，把藝術(shù)視作是社會(huì)整體結(jié)構(gòu)中的一部分，它的存在既受到自身規(guī)則約束的變化，又受到其他社會(huì)因素的制衡。

藝術(shù)場(chǎng)域的誕生是因?yàn)樯鐣?huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，受教育人數(shù)的增加以及波西米亞階層的形成。隨著電影技術(shù)的進(jìn)步，電影理論的進(jìn)一步完善，越來(lái)越多的人開(kāi)始從自己的領(lǐng)域進(jìn)入電影場(chǎng)域。20世紀(jì)20年代歐洲先鋒主義時(shí)期，大量的文藝工作者不再滿(mǎn)足于本職專(zhuān)業(yè)，開(kāi)始跨界拍電影。不僅有電影場(chǎng)域內(nèi)部的攝影師、編劇、演員，還有大量畫(huà)家、作者，如表現(xiàn)主義、未來(lái)主義和達(dá)達(dá)主義等流派，不斷追求電影藝術(shù)的形式之美，使用運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏等元素取代了繪畫(huà)的線(xiàn)條、造型等元素。同一時(shí)代的中國(guó)，也有類(lèi)似但杜宇之類(lèi)唯美主義畫(huà)家，賦予了電影繪畫(huà)性美學(xué)。這時(shí)的電影僅是一種新的繪畫(huà)形式，換言之，是一種新的畫(huà)面制作手段。“邊界既是分界線(xiàn)，又是滲透膜”，特別是這種人為劃分的場(chǎng)域，并不存在嚴(yán)格的邊界界限。50年代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、政治的變化再一次助力了電影跨界活動(dòng)的發(fā)展，法國(guó)《電影手冊(cè)》的各位編輯紛紛投身于電影創(chuàng)作，引發(fā)了電影新浪潮運(yùn)動(dòng)。人們更多的關(guān)注到電影這門(mén)藝術(shù)。當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的不斷發(fā)展，電影作為一種商品的特性越來(lái)越受到重視，擁有一定粉絲基礎(chǔ)量的新手導(dǎo)演不斷涌入電影市場(chǎng)，巨大的電影市場(chǎng)為這些導(dǎo)演提供了廣闊的土壤，細(xì)致的分工和制作團(tuán)隊(duì)的成熟也為他們的轉(zhuǎn)型提供了幫助。

1951年，朱利安·施納貝爾出生于紐約的布魯克林區(qū)，在他出生后，他們?nèi)疫w往得克薩斯州。在休斯敦大學(xué)讀完藝術(shù)碩士以后，他申請(qǐng)了美國(guó)惠泥特美術(shù)館的一個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目，從此在紐約進(jìn)行學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。讀書(shū)期間，他為了維持生計(jì)，曾經(jīng)在餐館打工，洗碗的工作使他更加深入地了解了陶瓷，與瓷盤(pán)結(jié)下不解之緣。在作為美國(guó)新表現(xiàn)主義繪畫(huà)的代表性人物出名之前，他曾經(jīng)到歐洲游學(xué)，受到西班牙安東尼·高迪的建筑風(fēng)格和西班牙旅館中的鑲嵌瓷磚的裝飾風(fēng)格的影響，開(kāi)始使用各種材料和媒介進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，打破了繪畫(huà)領(lǐng)域中畫(huà)筆與畫(huà)布的界限。1975年，他在惠特妮美術(shù)館展出了自己的作品，20世紀(jì)70年代末，他受到美國(guó)藝術(shù)家通布利的啟發(fā)，開(kāi)始創(chuàng)作大尺幅的畫(huà)作，作品也越來(lái)越具有新表現(xiàn)主義特征，從而引起了紐約藝術(shù)界的注意。1981年，他作為僅有的兩位美國(guó)藝術(shù)家之一參加了在倫敦皇家美術(shù)學(xué)院舉辦的“繪畫(huà)的新精神”展覽，利用碎瓷片、木頭和金屬等其他原料對(duì)繪畫(huà)的邊界進(jìn)行擴(kuò)展，使繪畫(huà)成為一種行為藝術(shù)，使繪畫(huà)作品成為一種藝術(shù)裝置。奠定了他作為美國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家代表的地位。但是，這種基于繪畫(huà)本身的跨界并不能滿(mǎn)足施納貝爾逐漸膨脹的創(chuàng)作欲望。1996年，他將這種對(duì)于邊界的跨越延續(xù)到了電影中，根據(jù)美國(guó)街頭畫(huà)家吉恩·米切爾·巴斯奎特的真實(shí)經(jīng)歷改編的處女作《輕狂歲月》使他完成了由畫(huà)家身份向?qū)а萆矸莸霓D(zhuǎn)變。新的創(chuàng)作方式給他帶來(lái)了更多的靈感，越來(lái)越多的創(chuàng)作使得他的創(chuàng)作技巧也更加成熟。2018年看到了更能體現(xiàn)畫(huà)家思維的《永恒之門(mén)》。朱利安說(shuō)，他在創(chuàng)作這部電影之初，就不是為了拍攝人物傳記，他是在通過(guò)梵高不斷思考繪畫(huà)的意義。他想把我們帶入梵高的思想世界。如果說(shuō)《輕狂歲月》是一部紀(jì)念友人的畫(huà)家電影，那么《永恒之門(mén)》就是一部關(guān)于繪畫(huà)的電影，施納貝爾不斷的追問(wèn)：梵高是如何作畫(huà)的？他作畫(huà)時(shí)都思考著什么？他眼中真實(shí)的世界與我們到底有何不同？

二、融畫(huà)入影：追求愉悅性視覺(jué)感官感受

畫(huà)家身份在施納貝爾的電影作品中留下了深刻的文化印記。他的職業(yè)身份與美學(xué)修養(yǎng)使他的電影常常體現(xiàn)出一種對(duì)于視覺(jué)感官愉悅性的追求。同樣是畫(huà)家跨界導(dǎo)演的格林納威曾經(jīng)在訪(fǎng)談中表示：大多數(shù)電影是基于文學(xué)思維建構(gòu)的，而非視覺(jué)思維，然而電影應(yīng)該是視覺(jué)化的。因此，施納貝爾在電影構(gòu)圖、色彩、光線(xiàn)等一系列畫(huà)面呈現(xiàn)上表現(xiàn)出一種與繪畫(huà)創(chuàng)作的內(nèi)在一致性：視覺(jué)沖擊感。

表現(xiàn)最為突出的是他對(duì)于色彩張力的把控。繪畫(huà)的使命不是構(gòu)圖，而是流動(dòng)的色彩?！吧氏笳魇怯捎谏室曈X(jué)心理效應(yīng)而產(chǎn)生的色彩的感覺(jué)心理的聯(lián)想與暗示，它是指創(chuàng)作者在影片中，反復(fù)使用某種色彩，并結(jié)合影片主題和立意、影片敘事，來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者的觀念、意念、暗示，并給觀眾以無(wú)限的聯(lián)想?！盵1]朱利安·施納貝爾在他的畫(huà)家傳記電影中大量使用了深藍(lán)色和暖黃色作為象征色彩，表達(dá)出了巴斯奎特和梵高對(duì)于藝術(shù)追求的熱烈情感和個(gè)體生存狀態(tài)的困難，在黃色與藍(lán)色的畫(huà)面跳轉(zhuǎn)之中，完成影片情感的轉(zhuǎn)換。

《輕狂歲月》影片一開(kāi)頭便是年幼的巴斯奎特與母親牽手走在空曠的走廊上，從門(mén)內(nèi)透出藍(lán)色的幽光，照在白色的墻面上，把白墻面映得非常陰森，兩人攜手仿佛走向深淵，緊接著的鏡頭也是母親在空曠的藍(lán)色畫(huà)廊中壓抑的痛哭，墻上畢加索的《格爾尼卡》也渲染了一種悲劇性氛圍。結(jié)合現(xiàn)實(shí)來(lái)看，巴斯奎特的母親在他十歲多住進(jìn)了療養(yǎng)院，他不得不與母親分離。導(dǎo)演在一開(kāi)始就定義了色彩，影片中的藍(lán)色像基斯洛夫斯基紅白藍(lán)三部曲中的《藍(lán)》一片中表現(xiàn)出來(lái)的象征意義，隱喻著失去親近的人。仿佛預(yù)判著個(gè)人生存狀態(tài)的窘迫。當(dāng)《永恒之門(mén)》中再次出現(xiàn)這樣的色彩：高更告訴梵高，他必須離開(kāi)阿爾勒，不能再與梵高待在一起后，梵高拉開(kāi)門(mén)，影片一下子由黃色昏暗室內(nèi)變成藍(lán)色開(kāi)闊室外，觀眾便能一下子聯(lián)想起來(lái)，高更真的要離開(kāi)這個(gè)地方了，梵高失去了他在阿爾勒唯一的朋友。此外，藍(lán)色也暗示著人物與正常世界的剝離，梵高多次被送入療養(yǎng)院，畫(huà)面都是極速地從黃色轉(zhuǎn)變成藍(lán)色。第一次入院是在他與小鎮(zhèn)居民發(fā)生沖突后，昏黃的路燈與療養(yǎng)院藍(lán)色的背景墻形成鮮明的對(duì)比；第二次發(fā)生在割耳后醫(yī)生與他談話(huà)，梵高從黃色的背景墻前轉(zhuǎn)移到馬車(chē)上，他在藍(lán)色的天空下快速的前進(jìn)；最后一次是他想幫牧羊女畫(huà)一幅肖像畫(huà)，但是卻遭到了拒絕。這時(shí)梵高的精神已經(jīng)出現(xiàn)問(wèn)題，因此他眼中的世界變成了黃色，畫(huà)面一轉(zhuǎn)，梵高再次坐上了前往療養(yǎng)院的車(chē)，后景是藍(lán)色陰郁的天空。鏡頭慢慢上搖，藍(lán)色占滿(mǎn)整個(gè)屏幕。

除此之外，施納貝爾還大量的使用了色彩三原色中的另外一種顏色：黃色。無(wú)論是明顯的黃色濾鏡，還是不顯眼的小面積的黃色物品都點(diǎn)綴著畫(huà)面。導(dǎo)演用這種明亮的黃色來(lái)表現(xiàn)人物狂亂的精神狀態(tài)。巴斯奎特吸毒后產(chǎn)生的幻覺(jué)與梵高精神病帶來(lái)的模糊的、變形的世界，施納貝爾紛紛融入了黃色元素。尤其是在《永恒之門(mén)》中，黃色更是成為主題色，梵高在阿爾勒住的是黃色小屋，他在麥田里追逐的風(fēng)的顏色是黃色，就連影片結(jié)尾高更的獨(dú)白也不是采用傳統(tǒng)的黑屏，而是選擇了梵高最?lèi)?ài)的黃色，在短短2分鐘之內(nèi)，黃色一共出現(xiàn)了9次。這樣高頻次密集的出現(xiàn)，不僅是因?yàn)槭┘{貝爾對(duì)畫(huà)家傳主“梵高”繪畫(huà)風(fēng)格的延續(xù)，更是因?yàn)辄S色被賦予了意義，成為觀眾理解影片情緒的重要手段。黃色還在他們充滿(mǎn)創(chuàng)作時(shí)的激情的時(shí)候出現(xiàn)。梵高坐在小酒館里面，聽(tīng)見(jiàn)其他畫(huà)家在暢談新藝術(shù)家社團(tuán)的事情，桌上黃色的燭苗不停跳動(dòng)，在他臉上映出黃色的光，那是他對(duì)于藝術(shù)的暢想，想要建立一個(gè)像家庭一樣的藝術(shù)社團(tuán)，他的內(nèi)心像火苗一樣在跳動(dòng)。在聽(tīng)到高更的話(huà)以后，畫(huà)面中的火苗數(shù)量增多，他也像離開(kāi)巴黎，去尋找一種新的光線(xiàn)，尋找一種新的繪畫(huà)方式。

施納貝爾喜歡把畫(huà)家的作畫(huà)過(guò)程和繪畫(huà)作品詳盡的展示出來(lái)，使觀眾能夠更好地感受電影與繪畫(huà)帶來(lái)的雙重感官?zèng)_擊。但是優(yōu)秀的畫(huà)家傳記電影絕不是對(duì)于人物生平的羅列，對(duì)于人物作品的陳設(shè)，而是延續(xù)畫(huà)家的風(fēng)格，用畫(huà)家的筆觸進(jìn)行二次創(chuàng)作。施納貝爾始終沒(méi)有忘記自己的畫(huà)家身份，認(rèn)為自己是電影圈中的畫(huà)家，電影只是展示繪畫(huà)、拓展繪畫(huà)的一種手段。《輕狂歲月》中他多次使用遠(yuǎn)景來(lái)展現(xiàn)巴斯奎特作畫(huà)的場(chǎng)景。在威尼斯電影節(jié)上接受采訪(fǎng)時(shí)，他曾表示《永恒之門(mén)》中不少戶(hù)外風(fēng)景畫(huà)作都是他的手臂藏在威廉·達(dá)福的襯衫中完成。因?yàn)闆](méi)辦法借到巴斯奎特的巨型畫(huà)，他動(dòng)手復(fù)制了一幅。施納貝爾先嘗試在電影中進(jìn)行原畫(huà)復(fù)原：即通過(guò)人物化妝、服裝道具等一系列方式模擬名畫(huà)中的人物，再通過(guò)場(chǎng)景搭建等還原原畫(huà)場(chǎng)景，最后達(dá)到復(fù)原原畫(huà)的目的。巴斯奎特涂鴉畫(huà)的特殊性沒(méi)辦法還原，《永恒之門(mén)》中眾多的場(chǎng)景就可以看作是原畫(huà)復(fù)現(xiàn)的嘗試。梵高與高更一起給吉諾克夫人畫(huà)像的場(chǎng)景還原了《吉諾克夫人肖像》；梵高在割耳后與醫(yī)生的交談造型場(chǎng)景與他的自畫(huà)像系列中《叼煙斗的自畫(huà)像》極為相似；他與精神病醫(yī)生的談話(huà)場(chǎng)景是《嘉舍醫(yī)生》誕生的時(shí)間。施納貝爾完全體現(xiàn)了電影作為一種綜合藝術(shù)，再現(xiàn)和重構(gòu)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的能力。畫(huà)家的畫(huà)作通過(guò)“搬演”“挪用”和“拼貼”的方式插入到電影中，揭示了藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的含義，同時(shí)在導(dǎo)演的二次創(chuàng)作下，以隱喻、象征的手段實(shí)現(xiàn)了其表意目的。

三、破畫(huà)立影：從繪畫(huà)性到電影性

繪畫(huà)和電影雖然都屬于視覺(jué)藝術(shù)范疇，存在一定的親緣性，光影、色彩和構(gòu)圖是他們之間共存的視覺(jué)元素，但是二者又有本質(zhì)上的區(qū)別：靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的區(qū)別。電影場(chǎng)面調(diào)度、聲音與畫(huà)面的組合以及蒙太奇都是電影作為動(dòng)態(tài)時(shí)空藝術(shù)的獨(dú)特之處。

電影除了對(duì)于畫(huà)面空間的表現(xiàn)，更加注重通過(guò)運(yùn)動(dòng)完成對(duì)時(shí)間緯度的表達(dá)。其一是運(yùn)動(dòng)的鏡頭。在《輕狂歲月》中施納貝爾多采用固定鏡頭，這也與他剛開(kāi)始電影創(chuàng)作、沒(méi)有擺脫繪畫(huà)思維也有一定關(guān)系。影片中的運(yùn)動(dòng)鏡頭多使用在人物移動(dòng)過(guò)程中，使人物始終位于畫(huà)面的中心，指引觀眾的視線(xiàn)。其中較長(zhǎng)的一組運(yùn)動(dòng)鏡頭是巴斯奎特穿著西服從左上的巷子進(jìn)入畫(huà)面中心，攝影機(jī)跟著他穿過(guò)人群走進(jìn)展覽空間，使觀眾能更好的隔開(kāi)群眾，將視線(xiàn)鎖定在巴斯奎特身上。鏡頭的運(yùn)動(dòng)還會(huì)向觀眾傳達(dá)情緒。攝影機(jī)隨著巴斯奎特的視線(xiàn)向右快速的轉(zhuǎn)動(dòng)，觀眾一瞬間就被代入到他尋找女朋友吉娜的迫切心情中。施納貝爾在《永恒之門(mén)》中使用了大量的手持跟隨鏡頭，表現(xiàn)梵高動(dòng)蕩不安的內(nèi)心以及不斷追尋、不斷尋找的過(guò)程。規(guī)則的、平滑的鏡頭運(yùn)動(dòng)能夠使觀眾更好的欣賞故事，主觀的、動(dòng)蕩的運(yùn)動(dòng)鏡頭則能更加強(qiáng)烈的外化人物心理，使觀眾具有更加強(qiáng)烈的代入感。朱利安在古玩店買(mǎi)了一副雙焦點(diǎn)的太陽(yáng)鏡，帶上它以后，會(huì)發(fā)現(xiàn)地面高低不同，世界呈現(xiàn)出一種半扭曲的狀態(tài)，于是讓攝影師在拍攝時(shí)把這副眼鏡放到濾鏡上，模擬出梵高眼中的世界，讓觀眾不再是冷漠的旁觀者，而是進(jìn)入梵高的視點(diǎn)，進(jìn)入梵高的內(nèi)心，感受他不安的情緒。其二是畫(huà)面內(nèi)部運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的場(chǎng)面調(diào)動(dòng)。通過(guò)空間的變化來(lái)捕捉時(shí)間的變化。場(chǎng)面調(diào)度會(huì)引導(dǎo)觀眾的視線(xiàn)，人物運(yùn)動(dòng)的方向、速度以及節(jié)奏都會(huì)形成一種時(shí)間的流動(dòng)感?？耧L(fēng)和拍打窗戶(hù)的聲音先出來(lái)，畫(huà)面從窗戶(hù)的特寫(xiě)移動(dòng)的門(mén)鎖的特寫(xiě)，梵高從門(mén)外進(jìn)入房間內(nèi)，畫(huà)面在此拉開(kāi)，他在法國(guó)南部的阿爾勒的生活隨著攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，逐漸展開(kāi)在觀眾面前。當(dāng)觀眾隨著他的手部運(yùn)動(dòng)、視線(xiàn)跟著轉(zhuǎn)移，鏡頭卻像是旋轉(zhuǎn)了90度一樣，切換到梵高臉部特寫(xiě)，注意到他咀嚼面包的臉部神情：是孤寂的、無(wú)神的，仿佛還沒(méi)有適應(yīng)這里的生活。

從《爵士歌手》之后，有聲電影逐步發(fā)展，聲音成為電影的重要組成部分。畫(huà)面帶來(lái)的沖擊能夠直觀的呈現(xiàn)藝術(shù)家的心理世界和精神狀態(tài)，而影片中聲音的主觀介入，則是一種外化心理的表現(xiàn)手段。它既能表現(xiàn)人物歡快的情感，也能呈現(xiàn)人物狂躁不安的內(nèi)心。《輕狂歲月》中，吉娜伴隨著歡快的音樂(lè)出現(xiàn)，高跟鞋在水泥地板上敲出輕快的聲音，鏡頭的另一邊是本尼和巴斯奎特在她家門(mén)前等待，當(dāng)她和巴斯奎特向本尼告別進(jìn)門(mén)后，音樂(lè)隨著門(mén)的關(guān)閉戛然而止。觀眾作為清醒的旁觀者，立即明白了這是巴斯奎特成功向安迪·沃霍爾推銷(xiāo)出自己的作品后，與吉娜重逢的歡愉心情。這段音樂(lè)將快樂(lè)的心情從室外延伸到了室內(nèi)，并且讓這種氛圍暫時(shí)的停留在房間中，給人留出無(wú)限遐想的空間。梵高在室外追逐繪畫(huà)的靈感時(shí)，無(wú)規(guī)則的鋼琴音和自然的聲音讓我們感受到了自由的氣息。通過(guò)鏡頭的運(yùn)動(dòng)和聲畫(huà)的多重組合，施納貝爾呈現(xiàn)出一個(gè)直觀的表意空間。

四、結(jié)語(yǔ)

畫(huà)家傳記電影是電影與繪畫(huà)兩種藝術(shù)形式最完美的跨界，這些電影利用知名畫(huà)家的名氣，觀眾窺視的心理還有因?yàn)楫?huà)家風(fēng)格延續(xù)或畫(huà)家作品再現(xiàn)而得到的或唯美或?qū)憣?shí)的電影畫(huà)面，呈現(xiàn)了一種新的類(lèi)型。施納貝爾以影作畫(huà)，把銀幕當(dāng)作畫(huà)布，以鏡頭作為畫(huà)筆，慢慢的將色彩、光線(xiàn)、構(gòu)圖等繪畫(huà)元素完美的展現(xiàn)到電影作品中，將畫(huà)家浪漫的藝術(shù)氣質(zhì)與狂熱的藝術(shù)追求通過(guò)畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)迸發(fā)的靈感與藝術(shù)品的完成過(guò)程表現(xiàn)出來(lái)，完成了一次成功的跨界，實(shí)現(xiàn)了從畫(huà)家向?qū)а萆矸莸霓D(zhuǎn)變。從相關(guān)的社會(huì)場(chǎng)域或?qū)I(yè)場(chǎng)域跨界進(jìn)入電影，表面上是人的問(wèn)題，實(shí)際上帶來(lái)的常常是不同的立場(chǎng)、觀念、資源和經(jīng)驗(yàn)[2]。朱利安·施納貝爾則因?yàn)榭缃缍@得自身能力的確證、水平的提升和藝術(shù)生命的重新煥發(fā)。