陳靜思 重慶大學(xué)

繪畫與電影誕生的最初目的是記錄真實(shí)，隨后才衍生出講故事的作用。兩者雖然同為視覺藝術(shù)范疇，但總歸是同源異流。不過總是有人打破兩種藝術(shù)之間的界限，從一種繪畫場域進(jìn)入到另一種電影場域。前有先鋒派的前輩在前開拓邊疆，再有德里克·賈曼、彼得·格林納威等人繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。本文以跨界導(dǎo)演朱利安·施納貝爾及其兩部畫家傳記電影《輕狂歲月》和《永恒之門》為研究對(duì)象，探索他不斷打破邊界，將繪畫與電影兩種藝術(shù)相融合的過程。

一、由畫入影：施納貝爾的跨界之路

電影領(lǐng)域的跨界活動(dòng)并不是從現(xiàn)代才開始的，而是從電影誕生伊始，就有以盧米埃爾兄弟為代表的攝影師和梅里愛為代表的戲劇家等人的加入。電影成為獨(dú)立的第七藝術(shù)之前，也沒有專門的電影人在從事這一實(shí)踐活動(dòng)。所以，電影從一開始便是一個(gè)非常融合的藝術(shù)場域。法國社會(huì)學(xué)家布爾迪厄認(rèn)為那種相對(duì)自主的空間，那種具有自身法則的或?qū)嶋H存在的、或虛擬的、或隱喻的小世界都可以被稱為“場域”，他借用了物理學(xué)中“場”的概念，把指代物體在空間中的分布情況的術(shù)語——場，衍生到社會(huì)領(lǐng)域，把藝術(shù)視作是社會(huì)整體結(jié)構(gòu)中的一部分，它的存在既受到自身規(guī)則約束的變化，又受到其他社會(huì)因素的制衡。

藝術(shù)場域的誕生是因?yàn)樯鐣?huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，受教育人數(shù)的增加以及波西米亞階層的形成。隨著電影技術(shù)的進(jìn)步，電影理論的進(jìn)一步完善，越來越多的人開始從自己的領(lǐng)域進(jìn)入電影場域。20世紀(jì)20年代歐洲先鋒主義時(shí)期，大量的文藝工作者不再滿足于本職專業(yè)，開始跨界拍電影。不僅有電影場域內(nèi)部的攝影師、編劇、演員，還有大量畫家、作者，如表現(xiàn)主義、未來主義和達(dá)達(dá)主義等流派，不斷追求電影藝術(shù)的形式之美，使用運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏等元素取代了繪畫的線條、造型等元素。同一時(shí)代的中國，也有類似但杜宇之類唯美主義畫家，賦予了電影繪畫性美學(xué)。這時(shí)的電影僅是一種新的繪畫形式，換言之，是一種新的畫面制作手段?！斑吔缂仁欠纸缇€，又是滲透膜”，特別是這種人為劃分的場域，并不存在嚴(yán)格的邊界界限。50年代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、政治的變化再一次助力了電影跨界活動(dòng)的發(fā)展，法國《電影手冊(cè)》的各位編輯紛紛投身于電影創(chuàng)作，引發(fā)了電影新浪潮運(yùn)動(dòng)。人們更多的關(guān)注到電影這門藝術(shù)。當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的不斷發(fā)展，電影作為一種商品的特性越來越受到重視，擁有一定粉絲基礎(chǔ)量的新手導(dǎo)演不斷涌入電影市場，巨大的電影市場為這些導(dǎo)演提供了廣闊的土壤，細(xì)致的分工和制作團(tuán)隊(duì)的成熟也為他們的轉(zhuǎn)型提供了幫助。

1951年，朱利安·施納貝爾出生于紐約的布魯克林區(qū)，在他出生后，他們?nèi)疫w往得克薩斯州。在休斯敦大學(xué)讀完藝術(shù)碩士以后，他申請(qǐng)了美國惠泥特美術(shù)館的一個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目，從此在紐約進(jìn)行學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。讀書期間，他為了維持生計(jì)，曾經(jīng)在餐館打工，洗碗的工作使他更加深入地了解了陶瓷，與瓷盤結(jié)下不解之緣。在作為美國新表現(xiàn)主義繪畫的代表性人物出名之前，他曾經(jīng)到歐洲游學(xué)，受到西班牙安東尼·高迪的建筑風(fēng)格和西班牙旅館中的鑲嵌瓷磚的裝飾風(fēng)格的影響，開始使用各種材料和媒介進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，打破了繪畫領(lǐng)域中畫筆與畫布的界限。1975年，他在惠特妮美術(shù)館展出了自己的作品，20世紀(jì)70年代末，他受到美國藝術(shù)家通布利的啟發(fā)，開始創(chuàng)作大尺幅的畫作，作品也越來越具有新表現(xiàn)主義特征，從而引起了紐約藝術(shù)界的注意。1981年，他作為僅有的兩位美國藝術(shù)家之一參加了在倫敦皇家美術(shù)學(xué)院舉辦的“繪畫的新精神”展覽，利用碎瓷片、木頭和金屬等其他原料對(duì)繪畫的邊界進(jìn)行擴(kuò)展，使繪畫成為一種行為藝術(shù)，使繪畫作品成為一種藝術(shù)裝置。奠定了他作為美國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家代表的地位。但是，這種基于繪畫本身的跨界并不能滿足施納貝爾逐漸膨脹的創(chuàng)作欲望。1996年，他將這種對(duì)于邊界的跨越延續(xù)到了電影中，根據(jù)美國街頭畫家吉恩·米切爾·巴斯奎特的真實(shí)經(jīng)歷改編的處女作《輕狂歲月》使他完成了由畫家身份向?qū)а萆矸莸霓D(zhuǎn)變。新的創(chuàng)作方式給他帶來了更多的靈感，越來越多的創(chuàng)作使得他的創(chuàng)作技巧也更加成熟。2018年看到了更能體現(xiàn)畫家思維的《永恒之門》。朱利安說，他在創(chuàng)作這部電影之初，就不是為了拍攝人物傳記，他是在通過梵高不斷思考繪畫的意義。他想把我們帶入梵高的思想世界。如果說《輕狂歲月》是一部紀(jì)念友人的畫家電影，那么《永恒之門》就是一部關(guān)于繪畫的電影，施納貝爾不斷的追問：梵高是如何作畫的？他作畫時(shí)都思考著什么？他眼中真實(shí)的世界與我們到底有何不同？

二、融畫入影：追求愉悅性視覺感官感受

畫家身份在施納貝爾的電影作品中留下了深刻的文化印記。他的職業(yè)身份與美學(xué)修養(yǎng)使他的電影常常體現(xiàn)出一種對(duì)于視覺感官愉悅性的追求。同樣是畫家跨界導(dǎo)演的格林納威曾經(jīng)在訪談中表示：大多數(shù)電影是基于文學(xué)思維建構(gòu)的，而非視覺思維，然而電影應(yīng)該是視覺化的。因此，施納貝爾在電影構(gòu)圖、色彩、光線等一系列畫面呈現(xiàn)上表現(xiàn)出一種與繪畫創(chuàng)作的內(nèi)在一致性：視覺沖擊感。

表現(xiàn)最為突出的是他對(duì)于色彩張力的把控。繪畫的使命不是構(gòu)圖，而是流動(dòng)的色彩。“色彩象征是由于色彩視覺心理效應(yīng)而產(chǎn)生的色彩的感覺心理的聯(lián)想與暗示，它是指創(chuàng)作者在影片中，反復(fù)使用某種色彩，并結(jié)合影片主題和立意、影片敘事，來表達(dá)創(chuàng)作者的觀念、意念、暗示，并給觀眾以無限的聯(lián)想?！盵1]朱利安·施納貝爾在他的畫家傳記電影中大量使用了深藍(lán)色和暖黃色作為象征色彩，表達(dá)出了巴斯奎特和梵高對(duì)于藝術(shù)追求的熱烈情感和個(gè)體生存狀態(tài)的困難，在黃色與藍(lán)色的畫面跳轉(zhuǎn)之中，完成影片情感的轉(zhuǎn)換。

《輕狂歲月》影片一開頭便是年幼的巴斯奎特與母親牽手走在空曠的走廊上，從門內(nèi)透出藍(lán)色的幽光，照在白色的墻面上，把白墻面映得非常陰森，兩人攜手仿佛走向深淵，緊接著的鏡頭也是母親在空曠的藍(lán)色畫廊中壓抑的痛哭，墻上畢加索的《格爾尼卡》也渲染了一種悲劇性氛圍。結(jié)合現(xiàn)實(shí)來看，巴斯奎特的母親在他十歲多住進(jìn)了療養(yǎng)院，他不得不與母親分離。導(dǎo)演在一開始就定義了色彩，影片中的藍(lán)色像基斯洛夫斯基紅白藍(lán)三部曲中的《藍(lán)》一片中表現(xiàn)出來的象征意義，隱喻著失去親近的人。仿佛預(yù)判著個(gè)人生存狀態(tài)的窘迫。當(dāng)《永恒之門》中再次出現(xiàn)這樣的色彩：高更告訴梵高，他必須離開阿爾勒，不能再與梵高待在一起后，梵高拉開門，影片一下子由黃色昏暗室內(nèi)變成藍(lán)色開闊室外，觀眾便能一下子聯(lián)想起來，高更真的要離開這個(gè)地方了，梵高失去了他在阿爾勒唯一的朋友。此外，藍(lán)色也暗示著人物與正常世界的剝離，梵高多次被送入療養(yǎng)院，畫面都是極速地從黃色轉(zhuǎn)變成藍(lán)色。第一次入院是在他與小鎮(zhèn)居民發(fā)生沖突后，昏黃的路燈與療養(yǎng)院藍(lán)色的背景墻形成鮮明的對(duì)比；第二次發(fā)生在割耳后醫(yī)生與他談話，梵高從黃色的背景墻前轉(zhuǎn)移到馬車上，他在藍(lán)色的天空下快速的前進(jìn)；最后一次是他想幫牧羊女畫一幅肖像畫，但是卻遭到了拒絕。這時(shí)梵高的精神已經(jīng)出現(xiàn)問題，因此他眼中的世界變成了黃色，畫面一轉(zhuǎn)，梵高再次坐上了前往療養(yǎng)院的車，后景是藍(lán)色陰郁的天空。鏡頭慢慢上搖，藍(lán)色占滿整個(gè)屏幕。

除此之外，施納貝爾還大量的使用了色彩三原色中的另外一種顏色：黃色。無論是明顯的黃色濾鏡，還是不顯眼的小面積的黃色物品都點(diǎn)綴著畫面。導(dǎo)演用這種明亮的黃色來表現(xiàn)人物狂亂的精神狀態(tài)。巴斯奎特吸毒后產(chǎn)生的幻覺與梵高精神病帶來的模糊的、變形的世界，施納貝爾紛紛融入了黃色元素。尤其是在《永恒之門》中，黃色更是成為主題色，梵高在阿爾勒住的是黃色小屋，他在麥田里追逐的風(fēng)的顏色是黃色，就連影片結(jié)尾高更的獨(dú)白也不是采用傳統(tǒng)的黑屏，而是選擇了梵高最愛的黃色，在短短2分鐘之內(nèi)，黃色一共出現(xiàn)了9次。這樣高頻次密集的出現(xiàn)，不僅是因?yàn)槭┘{貝爾對(duì)畫家傳主“梵高”繪畫風(fēng)格的延續(xù)，更是因?yàn)辄S色被賦予了意義，成為觀眾理解影片情緒的重要手段。黃色還在他們充滿創(chuàng)作時(shí)的激情的時(shí)候出現(xiàn)。梵高坐在小酒館里面，聽見其他畫家在暢談新藝術(shù)家社團(tuán)的事情，桌上黃色的燭苗不停跳動(dòng)，在他臉上映出黃色的光，那是他對(duì)于藝術(shù)的暢想，想要建立一個(gè)像家庭一樣的藝術(shù)社團(tuán)，他的內(nèi)心像火苗一樣在跳動(dòng)。在聽到高更的話以后，畫面中的火苗數(shù)量增多，他也像離開巴黎，去尋找一種新的光線，尋找一種新的繪畫方式。

施納貝爾喜歡把畫家的作畫過程和繪畫作品詳盡的展示出來，使觀眾能夠更好地感受電影與繪畫帶來的雙重感官?zèng)_擊。但是優(yōu)秀的畫家傳記電影絕不是對(duì)于人物生平的羅列，對(duì)于人物作品的陳設(shè)，而是延續(xù)畫家的風(fēng)格，用畫家的筆觸進(jìn)行二次創(chuàng)作。施納貝爾始終沒有忘記自己的畫家身份，認(rèn)為自己是電影圈中的畫家，電影只是展示繪畫、拓展繪畫的一種手段?！遁p狂歲月》中他多次使用遠(yuǎn)景來展現(xiàn)巴斯奎特作畫的場景。在威尼斯電影節(jié)上接受采訪時(shí)，他曾表示《永恒之門》中不少戶外風(fēng)景畫作都是他的手臂藏在威廉·達(dá)福的襯衫中完成。因?yàn)闆]辦法借到巴斯奎特的巨型畫，他動(dòng)手復(fù)制了一幅。施納貝爾先嘗試在電影中進(jìn)行原畫復(fù)原：即通過人物化妝、服裝道具等一系列方式模擬名畫中的人物，再通過場景搭建等還原原畫場景，最后達(dá)到復(fù)原原畫的目的。巴斯奎特涂鴉畫的特殊性沒辦法還原，《永恒之門》中眾多的場景就可以看作是原畫復(fù)現(xiàn)的嘗試。梵高與高更一起給吉諾克夫人畫像的場景還原了《吉諾克夫人肖像》；梵高在割耳后與醫(yī)生的交談造型場景與他的自畫像系列中《叼煙斗的自畫像》極為相似；他與精神病醫(yī)生的談話場景是《嘉舍醫(yī)生》誕生的時(shí)間。施納貝爾完全體現(xiàn)了電影作為一種綜合藝術(shù)，再現(xiàn)和重構(gòu)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的能力。畫家的畫作通過“搬演”“挪用”和“拼貼”的方式插入到電影中，揭示了藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的含義，同時(shí)在導(dǎo)演的二次創(chuàng)作下，以隱喻、象征的手段實(shí)現(xiàn)了其表意目的。

三、破畫立影：從繪畫性到電影性

繪畫和電影雖然都屬于視覺藝術(shù)范疇，存在一定的親緣性，光影、色彩和構(gòu)圖是他們之間共存的視覺元素，但是二者又有本質(zhì)上的區(qū)別：靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的區(qū)別。電影場面調(diào)度、聲音與畫面的組合以及蒙太奇都是電影作為動(dòng)態(tài)時(shí)空藝術(shù)的獨(dú)特之處。

電影除了對(duì)于畫面空間的表現(xiàn)，更加注重通過運(yùn)動(dòng)完成對(duì)時(shí)間緯度的表達(dá)。其一是運(yùn)動(dòng)的鏡頭。在《輕狂歲月》中施納貝爾多采用固定鏡頭，這也與他剛開始電影創(chuàng)作、沒有擺脫繪畫思維也有一定關(guān)系。影片中的運(yùn)動(dòng)鏡頭多使用在人物移動(dòng)過程中，使人物始終位于畫面的中心，指引觀眾的視線。其中較長的一組運(yùn)動(dòng)鏡頭是巴斯奎特穿著西服從左上的巷子進(jìn)入畫面中心，攝影機(jī)跟著他穿過人群走進(jìn)展覽空間，使觀眾能更好的隔開群眾，將視線鎖定在巴斯奎特身上。鏡頭的運(yùn)動(dòng)還會(huì)向觀眾傳達(dá)情緒。攝影機(jī)隨著巴斯奎特的視線向右快速的轉(zhuǎn)動(dòng)，觀眾一瞬間就被代入到他尋找女朋友吉娜的迫切心情中。施納貝爾在《永恒之門》中使用了大量的手持跟隨鏡頭，表現(xiàn)梵高動(dòng)蕩不安的內(nèi)心以及不斷追尋、不斷尋找的過程。規(guī)則的、平滑的鏡頭運(yùn)動(dòng)能夠使觀眾更好的欣賞故事，主觀的、動(dòng)蕩的運(yùn)動(dòng)鏡頭則能更加強(qiáng)烈的外化人物心理，使觀眾具有更加強(qiáng)烈的代入感。朱利安在古玩店買了一副雙焦點(diǎn)的太陽鏡，帶上它以后，會(huì)發(fā)現(xiàn)地面高低不同，世界呈現(xiàn)出一種半扭曲的狀態(tài)，于是讓攝影師在拍攝時(shí)把這副眼鏡放到濾鏡上，模擬出梵高眼中的世界，讓觀眾不再是冷漠的旁觀者，而是進(jìn)入梵高的視點(diǎn)，進(jìn)入梵高的內(nèi)心，感受他不安的情緒。其二是畫面內(nèi)部運(yùn)動(dòng)帶來的場面調(diào)動(dòng)。通過空間的變化來捕捉時(shí)間的變化。場面調(diào)度會(huì)引導(dǎo)觀眾的視線，人物運(yùn)動(dòng)的方向、速度以及節(jié)奏都會(huì)形成一種時(shí)間的流動(dòng)感?？耧L(fēng)和拍打窗戶的聲音先出來，畫面從窗戶的特寫移動(dòng)的門鎖的特寫，梵高從門外進(jìn)入房間內(nèi)，畫面在此拉開，他在法國南部的阿爾勒的生活隨著攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，逐漸展開在觀眾面前。當(dāng)觀眾隨著他的手部運(yùn)動(dòng)、視線跟著轉(zhuǎn)移，鏡頭卻像是旋轉(zhuǎn)了90度一樣，切換到梵高臉部特寫，注意到他咀嚼面包的臉部神情：是孤寂的、無神的，仿佛還沒有適應(yīng)這里的生活。

從《爵士歌手》之后，有聲電影逐步發(fā)展，聲音成為電影的重要組成部分。畫面帶來的沖擊能夠直觀的呈現(xiàn)藝術(shù)家的心理世界和精神狀態(tài)，而影片中聲音的主觀介入，則是一種外化心理的表現(xiàn)手段。它既能表現(xiàn)人物歡快的情感，也能呈現(xiàn)人物狂躁不安的內(nèi)心。《輕狂歲月》中，吉娜伴隨著歡快的音樂出現(xiàn)，高跟鞋在水泥地板上敲出輕快的聲音，鏡頭的另一邊是本尼和巴斯奎特在她家門前等待，當(dāng)她和巴斯奎特向本尼告別進(jìn)門后，音樂隨著門的關(guān)閉戛然而止。觀眾作為清醒的旁觀者，立即明白了這是巴斯奎特成功向安迪·沃霍爾推銷出自己的作品后，與吉娜重逢的歡愉心情。這段音樂將快樂的心情從室外延伸到了室內(nèi)，并且讓這種氛圍暫時(shí)的停留在房間中，給人留出無限遐想的空間。梵高在室外追逐繪畫的靈感時(shí)，無規(guī)則的鋼琴音和自然的聲音讓我們感受到了自由的氣息。通過鏡頭的運(yùn)動(dòng)和聲畫的多重組合，施納貝爾呈現(xiàn)出一個(gè)直觀的表意空間。

四、結(jié)語

畫家傳記電影是電影與繪畫兩種藝術(shù)形式最完美的跨界，這些電影利用知名畫家的名氣，觀眾窺視的心理還有因?yàn)楫嫾绎L(fēng)格延續(xù)或畫家作品再現(xiàn)而得到的或唯美或?qū)憣?shí)的電影畫面，呈現(xiàn)了一種新的類型。施納貝爾以影作畫，把銀幕當(dāng)作畫布，以鏡頭作為畫筆，慢慢的將色彩、光線、構(gòu)圖等繪畫元素完美的展現(xiàn)到電影作品中，將畫家浪漫的藝術(shù)氣質(zhì)與狂熱的藝術(shù)追求通過畫家在創(chuàng)作時(shí)迸發(fā)的靈感與藝術(shù)品的完成過程表現(xiàn)出來，完成了一次成功的跨界，實(shí)現(xiàn)了從畫家向?qū)а萆矸莸霓D(zhuǎn)變。從相關(guān)的社會(huì)場域或?qū)I(yè)場域跨界進(jìn)入電影，表面上是人的問題，實(shí)際上帶來的常常是不同的立場、觀念、資源和經(jīng)驗(yàn)[2]。朱利安·施納貝爾則因?yàn)榭缃缍@得自身能力的確證、水平的提升和藝術(shù)生命的重新煥發(fā)。