馮冰 中國(guó)傳媒大學(xué)

一、敘事分析

“經(jīng)典好萊塢電影在結(jié)構(gòu)故事和展開(kāi)情節(jié)方面明顯的以戲劇化作為基礎(chǔ)……總也離不開(kāi)大團(tuán)圓的結(jié)局”[1]，這種“問(wèn)題得到解決”是歌舞片類(lèi)型的核心，也是觀眾獲得滿(mǎn)足的途徑。影片《紐約，紐約》以1930年代的大樂(lè)團(tuán)時(shí)代為故事背景，講述二戰(zhàn)勝利后發(fā)生在紐約的一個(gè)薩克斯樂(lè)手和一個(gè)歌手跨越十余年的愛(ài)情故事。作為一部小情節(jié)影片[2]，《紐約，紐約》中提出的大多數(shù)問(wèn)題得到了解答，但仍然有延伸到影片之外的問(wèn)題被懸置。

關(guān)于情感關(guān)系的維系、家庭事業(yè)之間的沖突問(wèn)題影片都沒(méi)有正面回答，馬丁·斯科塞斯借以將生活和藝術(shù)之間的矛盾對(duì)等來(lái)逃避這些問(wèn)題。但這些問(wèn)題從開(kāi)始便存在，影片中反復(fù)出現(xiàn)的吉米的“major chord”價(jià)值觀，對(duì)音樂(lè)、性（愛(ài)情）、金錢(qián)的看法都與法蘭欣完全不同。在吉米心中事業(yè)第一，所以從法蘭欣懷孕離開(kāi)、樂(lè)團(tuán)經(jīng)營(yíng)不善轉(zhuǎn)手他人，吉米都心生不滿(mǎn)，所以對(duì)孩子是逃避和拒絕的態(tài)度；但法蘭欣卻將家庭或曰愛(ài)情放在首位，吉米趕來(lái)艾許維爾時(shí)，法蘭欣說(shuō)服經(jīng)紀(jì)人讓吉米加入樂(lè)團(tuán)，筆記本上的所有日記都是吉米，得知懷孕也第一時(shí)間要回紐約保胎，但諷刺的是原本應(yīng)該起到鞏固愛(ài)情作用的孩子，卻成為家庭破裂的導(dǎo)火索。這些問(wèn)題似乎隨著兩人分開(kāi)并各自取得成就而消失，但破裂的最根本原因：人與人之間的不能溝通和無(wú)法理解，在影片結(jié)尾仍然無(wú)解。

《紐約，紐約》無(wú)論是劇情、演員還是拍攝手法（文森特·明奈利）都與朱迪·加蘭的人生經(jīng)歷以及歌舞片《一個(gè)明星的誕生》有著密切的聯(lián)系，馬丁在拍攝時(shí)要求女主角麗莎·明奈利盡力模仿自己的母親。通過(guò)與之比較也可以看出《紐約，紐約》對(duì)于歌舞片類(lèi)型的自反和創(chuàng)新之處，《誕生》同樣講述一對(duì)戀人的愛(ài)情悲劇，埃斯特女性?xún)r(jià)值的實(shí)現(xiàn)依靠諾曼以及制片廠的幫助，雖然最終諾曼為了埃斯特能夠繼續(xù)明星生涯選擇自殺，但埃斯特也在諾曼死后冠丈夫之名永恒紀(jì)念他，滿(mǎn)足了觀眾的期待視野。《紐約，紐約》則完全不同，吉米的角色設(shè)置有損男子氣概，他軟弱、暴躁，不僅不是法蘭欣成功的助力反而成為阻礙，離開(kāi)法蘭欣后還丟了樂(lè)團(tuán)。男性在事業(yè)上依賴(lài)女性，并主動(dòng)放棄兒子，這意味著男性失去家庭，甚至是對(duì)父系社會(huì)的污蔑和嘲諷，雖然最終吉米開(kāi)設(shè)俱樂(lè)部，但與法蘭欣萬(wàn)眾矚目的明星身份仍然存在差距，導(dǎo)演的意圖和傾向通過(guò)兩人的結(jié)局表現(xiàn)：情侶復(fù)合、父慈子孝的場(chǎng)面并沒(méi)有如預(yù)期般出現(xiàn)。

《紐約，紐約》對(duì)其所屬類(lèi)型進(jìn)行了脫胎換骨的改革，馬丁在表現(xiàn)經(jīng)典時(shí)期的歌舞片中加入后現(xiàn)代思想，觀眾懷著對(duì)甜蜜愛(ài)情故事的憧憬，卻收獲了無(wú)比的苦澀，這成為它票房失利的重要原因。這些問(wèn)題在前期創(chuàng)作中就能窺見(jiàn)端倪，即關(guān)鍵性問(wèn)題：對(duì)于好萊塢經(jīng)典類(lèi)型歌舞片的改寫(xiě)和自反性繼承，使它無(wú)法滿(mǎn)足觀眾的期待視野，甜蜜變成苦澀。

二、對(duì)歌舞片類(lèi)型的自反性繼承

《紐約，紐約》試圖還原40年代米高梅經(jīng)典巨片時(shí)期，“影片中全部場(chǎng)景都要用搭景”[3]，《西區(qū)故事》的藝術(shù)指導(dǎo)Boris Leven設(shè)計(jì)了全套布景，再現(xiàn)了舊好萊塢公式化的紐約場(chǎng)景。好萊塢歌舞片中華麗的置景大多用來(lái)表現(xiàn)歌舞場(chǎng)面、服務(wù)于主人公情感的發(fā)展，但以歌舞視覺(jué)享受為主，敘事推進(jìn)為輔。但《紐約，紐約》中除了最后長(zhǎng)達(dá)十二分鐘的“Happy Ending”段落是專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)的舞臺(tái)，其他的置景均服務(wù)于影片的敘事。《紐約，紐約》中華麗的置景與演員自然的表演風(fēng)格不符，大段的即興表演給剪輯帶來(lái)了巨大的困難，直到1981年164分鐘的剪輯版本（加入了歌舞段落）才最大限度地保留了導(dǎo)演創(chuàng)作上的完整性。完全人工的、服務(wù)于敘事的華麗置景和紀(jì)錄片式的表演風(fēng)格改寫(xiě)了歌舞片這一類(lèi)型的基本范式，但這種新范式并沒(méi)有創(chuàng)造出自洽圓融的新式表達(dá)，反而是分割和撕裂的。

歌舞片的藝術(shù)靈魂無(wú)外乎“歌曲”和“舞蹈”，好萊塢歌舞片通過(guò)經(jīng)典舞蹈場(chǎng)面和段落給人留下深刻印象，也是其能形成強(qiáng)烈的視覺(jué)效果和藝術(shù)風(fēng)格的原因。《紐約，紐約》中的配樂(lè)對(duì)敘事產(chǎn)生了積極意義，影片中兩次吉米獨(dú)自演奏的情景，用以表現(xiàn)吉米糾結(jié)、苦悶的心情。法蘭欣演唱的歌曲則更為直接地服務(wù)敘事：“You brought a new kind of love to me”表現(xiàn)兩人從看不慣到欣賞對(duì)方；“You are my lucky star”出現(xiàn)在吉米大膽表白心跡、兩人確認(rèn)關(guān)系時(shí)；“The man I love”時(shí)兩人感情持續(xù)穩(wěn)定升溫，樂(lè)隊(duì)演出順利；到了“take a chance on love”時(shí)，吉米的霸道獨(dú)斷使兩人出現(xiàn)嫌隙，法蘭欣選擇包容忍讓?zhuān)欢癇ut The World Goes'Round”則是法蘭欣獨(dú)自在錄音室錄制的歌曲，音樂(lè)理念的差異隨著兩人的感情問(wèn)題顯露；影片的Title歌曲《New York，New York》，由法蘭欣作詞、吉米作曲，從兩人確認(rèn)關(guān)系開(kāi)始創(chuàng)作，各自成功后由法蘭欣表演吉米觀看，兩人雖然已經(jīng)原諒了彼此，但曾經(jīng)的裂痕仍然無(wú)法復(fù)原。影片在舞蹈方面就顯得十分單薄，除了最后“Happy Ending”的段落幾乎沒(méi)有舞蹈的部分，大多是女主角在演出中跟隨音樂(lè)的身體律動(dòng)。馬丁借鑒了以往歌舞片中的一些經(jīng)典場(chǎng)景，如全景式的拍攝舞會(huì)場(chǎng)面，鐵橋下處在列車(chē)影中的男女共舞，體現(xiàn)了對(duì)文森特·明奈利的致敬，最后部分“Happy Ending”的十二分鐘歌舞，場(chǎng)景頻繁變換，舞蹈和歌曲樣式繁多，是對(duì)《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》高潮段落的再現(xiàn)。

“自反性意味著對(duì)人類(lèi)行動(dòng)的自我反省或檢視……一種來(lái)自于共同體內(nèi)部的、反身自省的追求，即怎樣對(duì)待真實(shí)觀念”[4]，《紐約，紐約》深刻體現(xiàn)了馬丁·斯科塞斯對(duì)于歌舞片這一電影類(lèi)型的自反，他并沒(méi)有照搬照抄好萊塢經(jīng)典歌舞片的成功范式，而是在創(chuàng)作的各個(gè)階段注入自己的思考和反思，不僅表現(xiàn)在拍攝手法、表演方式上，還表現(xiàn)在深層的故事內(nèi)核、結(jié)局以及價(jià)值觀等方面。

三、馬丁·斯科塞斯獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格

學(xué)者曾評(píng)價(jià)道，“這部雄心勃勃的音樂(lè)劇融合了令人沉迷的風(fēng)格和硬朗的現(xiàn)實(shí)主義，讓人感到不舒服”，這些令觀眾感到不適的部分，正是根源于馬丁·斯科塞斯對(duì)于經(jīng)典歌舞類(lèi)型片的自反性繼承。影片中體現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格是與馬丁的人生經(jīng)歷和文化背景緊密相連的，他從小生活在美國(guó)紐約的意大利裔社區(qū)，書(shū)籍和電影是他的童年的玩伴。進(jìn)入紐約大學(xué)后，他不僅通過(guò)課堂學(xué)習(xí)研究，還觀摩大量影片，但并不是模仿復(fù)制，而是博采眾長(zhǎng)。這在《紐約，紐約》中也有所體現(xiàn)，“我試著學(xué)習(xí)文森特·明奈利的榜樣，學(xué)他移動(dòng)鏡頭的方式，并且往前更進(jìn)步”[5]，馬丁將朱迪·加蘭的演藝生涯及《一個(gè)明星的誕生》糅合進(jìn)故事中，請(qǐng)到加蘭之女出演女主角，使得《紐約，紐約》閃爍著真實(shí)的光影。馬丁·斯科塞斯曾說(shuō)：“我想拍一部輕松華麗的歌舞片，結(jié)果它變成了我的最個(gè)人化的作品”，他在《紐約，紐約》中投注了太多自己的對(duì)于好萊塢黃金時(shí)期的歌舞片的致敬，以及對(duì)自己家庭的懷念。

馬丁從小就打算申請(qǐng)到天主教大學(xué)做一名傳教士，馬丁·斯科塞在訪(fǎng)談中坦承：“它（天主教）無(wú)處不在，存在于拍過(guò)的每一部電影”[6]。《紐約，紐約》在人物設(shè)置、敘事方面以及其背后的婚姻觀念、性別觀念方面都被宗教因素所影響，雖然吉米對(duì)法蘭欣的愛(ài)毋庸置疑，但影片中幾次隱晦地表達(dá)吉米對(duì)婚姻的不忠，在吉米的“major chord”的價(jià)值觀中音樂(lè)/自我價(jià)值、性/愛(ài)情、金錢(qián)/事業(yè)中愛(ài)情和家庭從來(lái)都不是第一位的，這也是兩人最后關(guān)系破裂的隱藏原因，而吉米對(duì)于女性的態(tài)度也與馬丁·斯科塞斯從小接受的宗教教育中對(duì)性別的學(xué)習(xí)有莫大的關(guān)聯(lián)。《圣經(jīng)》中上帝對(duì)女人說(shuō)，“你必戀慕你丈夫，你丈夫必管轄你”[7]。在宗教傳說(shuō)中，女人相較男人而言更脆弱，在馬丁的許多影片中男性處于強(qiáng)勢(shì)的位置，女性則處于邊緣化的位置，影片中吉米的行為和思想明顯受到馬丁宗教思想的影響。

馬丁·斯科塞斯深入地參與了《紐約，紐約》地劇本籌備、拍攝、演員表演及剪輯，并留下了獨(dú)特的作者印記。馬丁前期組織多次劇本重寫(xiě)，并將自己以往的拍攝經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到《紐約，紐約》中，片中大段即興發(fā)揮的對(duì)手戲不僅透支了影片的預(yù)算，也給后期剪輯帶來(lái)了困難。再加上馬丁在拍攝影片時(shí)因?yàn)槎酒泛蜔o(wú)法調(diào)解的婚姻問(wèn)題、緋聞，身體和精神都遭受著折磨，這些痛苦也在影片中流露出來(lái)，影片對(duì)于婚姻的思考底色是苦澀且悲觀的，吉米和法蘭欣總是處于爭(zhēng)吵之中，兩人的溝通是無(wú)效和徒勞的，雖然仍然深?lèi)?ài)著彼此，但卻總是彼此傷害，這也類(lèi)比著馬丁自己的婚姻和愛(ài)情，影片中的愛(ài)情困境也是現(xiàn)實(shí)中無(wú)解的難題。

四、文化研究

馬丁·斯科塞斯早期的電影被稱(chēng)為“人類(lèi)學(xué)或社會(huì)學(xué)的紀(jì)錄片”，試圖追蹤一個(gè)“真實(shí)”或“曾經(jīng)存在”的世界，盡管《紐約，紐約》呈現(xiàn)的不再是他早期影片中骯臟混亂的紐約街頭，而是完全不同的整潔明亮的人工置景，但從吉米身上能看到其早期影片中意大利裔街頭混混的影子。吉米熱愛(ài)爵士樂(lè)，并最終開(kāi)設(shè)自己的爵士俱樂(lè)部?！熬羰繕?lè)的誕生與繁榮某種程度上柔化了復(fù)雜的社會(huì)和種族問(wèn)題，黑人藝術(shù)逐漸融入美國(guó)文化中”[8]，黑人藝術(shù)與美國(guó)文化的融合也是馬丁身為意大利裔融入紐約社區(qū)的一種類(lèi)比，《紐約，紐約》中也展現(xiàn)了黑人爵士音樂(lè)與流行樂(lè)的對(duì)立和融合，吉米去的爵士樂(lè)俱樂(lè)部由黑人開(kāi)辦，他們甚至開(kāi)玩笑問(wèn)那里是否讓白人進(jìn)入，而法蘭欣所代表的流行樂(lè)的制作班底則是清一色的白人，兩人都表達(dá)過(guò)對(duì)彼此音樂(lè)類(lèi)型和工作方式的不滿(mǎn)，而兩人音樂(lè)和情感上的矛盾也意味著兩種文化的對(duì)立和矛盾，但是隨著由吉米作曲、法蘭欣作詞的Title歌曲《New York，New York》的演出，這種矛盾也由對(duì)立轉(zhuǎn)為融合。

《紐約，紐約》看似展現(xiàn)全盛時(shí)期的好萊塢，實(shí)則呈現(xiàn)黃金時(shí)代的消亡。20世紀(jì)40年代薩克斯在爵士樂(lè)隊(duì)中地位凸顯，卻也迎來(lái)大樂(lè)隊(duì)時(shí)代的消亡，吉米樂(lè)團(tuán)的演出觀眾在法蘭欣離開(kāi)后越來(lái)越少。20世紀(jì)五六十年代，大制片體系的解體也成為好萊塢黃金時(shí)代的結(jié)束，影片最后法蘭欣的巨星位置看上去十分穩(wěn)固，觀眾卻可以預(yù)見(jiàn)這一狀態(tài)將迅速瓦解，影片看似在還原好萊塢黃金時(shí)期，其實(shí)在講述好萊塢的衰頹。福柯曾說(shuō)：“重要的是講述神話(huà)的年代，不是神話(huà)所講述的年代”，本片拍攝于1977年，美國(guó)正在經(jīng)歷女性運(yùn)動(dòng)的第二次浪潮，猛烈批判性別主義、性別歧視和男性權(quán)利，馬丁·斯科塞斯影片中的女性一直處于邊緣的位置，尤其是其早期的三部曲中，女性常常以視覺(jué)奇觀出現(xiàn)，是男性欲望的客體、凝視的對(duì)象，但是《紐約，紐約》卻蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的女性主義思想。女主人公法蘭欣顯示了獨(dú)立、冷靜、理性、睿智的特質(zhì)，與自私、固執(zhí)、蠻不講理、容易頭腦發(fā)熱的男主人公吉米形成了鮮明的對(duì)比。法蘭欣一開(kāi)始便表現(xiàn)出自己的主見(jiàn)和勇敢，發(fā)覺(jué)自己對(duì)吉米有好感就勇敢地送情書(shū)給他、在吉米表現(xiàn)出不尊重時(shí)也敢勇敢回?fù)簦ㄍ频乖?huà)筒）、勇敢堅(jiān)持自己的熱愛(ài)盡管吉米并不看好、但在涉及底線(xiàn)問(wèn)題（孩子）時(shí)也堅(jiān)定地與吉米分開(kāi)，離開(kāi)男性的女性不僅可以實(shí)現(xiàn)事業(yè)的成功，同時(shí)也兼顧了親情。但是反觀吉米，從開(kāi)始的樂(lè)團(tuán)面試就是依靠法蘭欣的助力才得以成功，而后加入并接手了法蘭欣的樂(lè)團(tuán)，但是在法蘭欣離開(kāi)后卻經(jīng)營(yíng)慘淡讓出樂(lè)團(tuán)，與法蘭欣婚姻的失敗似乎也歸因于吉米，最為主要的是他主動(dòng)放棄了親情（兒子）?！都~約，紐約》某種程度上還原了好萊塢黃金時(shí)期女明星真實(shí)的一面，這同時(shí)也是這場(chǎng)愛(ài)情悲劇的必然和根源因素。

五、結(jié)語(yǔ)

《紐約，紐約》絕不僅是馬丁·斯科塞斯的“滑鐵盧”之作，他對(duì)傳統(tǒng)好萊塢類(lèi)型進(jìn)行了徹底的自反性改寫(xiě)，在業(yè)已固化的創(chuàng)作范式中注入了自己獨(dú)特的作者風(fēng)格，影片不僅表現(xiàn)了故事講述的年代：大樂(lè)隊(duì)時(shí)代和好萊塢黃金時(shí)期演藝方式的消亡，而且借以表現(xiàn)了講述70年代女性主義思潮、人際關(guān)系的縱深面?！都~約，紐約》中對(duì)于婚姻、兩性、家庭與事業(yè)的博弈這些問(wèn)題的思考對(duì)之后的很多電影創(chuàng)作起到了深遠(yuǎn)的影響，如《愛(ài)樂(lè)之城》《婚姻故事》等。