尹 達(dá)

(長春大學(xué)音樂學(xué)院，吉林 長春 130022)

一、《倒數(shù)時(shí)刻》的電影再創(chuàng)作

《倒數(shù)時(shí)刻》的文本源頭相比于其他改編類電影創(chuàng)作更加復(fù)雜，從內(nèi)容上講，這部電影主體框架改編自美國知名音樂劇編劇喬納森·拉森的同名音樂劇作品，同時(shí)電影的改編也在劇作家的真實(shí)生活中大量取材。從音樂劇原作和作者現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系上看，《倒數(shù)時(shí)刻》音樂劇本就是喬納森·拉森在處女作屢次被拒后創(chuàng)作的帶有自傳性質(zhì)的作品，這部音樂劇在人物和場(chǎng)景上的要求都非常少，以相對(duì)簡(jiǎn)略的敘事完成了主人公的創(chuàng)作生涯自述。此時(shí)他最具代表性的作品《吉屋出租》還未誕生，個(gè)人生活處于前路不清階段，因此在劇作中表現(xiàn)出主題的也只是對(duì)當(dāng)下生活的苦悶思索以及對(duì)創(chuàng)作理想的堅(jiān)持。[1]從現(xiàn)實(shí)生活和音樂劇本的關(guān)系上看，《倒數(shù)時(shí)刻》劇本的出現(xiàn)實(shí)際上是喬納森·拉森人生階段的一種記錄，不論是在體量上還是在主題內(nèi)蘊(yùn)上相對(duì)而言都比較精練。而從電影改編的角度上看，《倒數(shù)時(shí)刻》的電影文本雖然主體框架來自同名音樂劇本，但是在內(nèi)容上涵蓋了喬納森·拉森取得輝煌藝術(shù)成就和不幸患病去世的人生階段，在文本內(nèi)容和主題表現(xiàn)上有更大的表現(xiàn)空間，呈現(xiàn)出的藝術(shù)效果也與原劇本之間產(chǎn)生了極大不同。

具體來說，在文本內(nèi)容方面，電影《倒數(shù)時(shí)刻》的開篇通過具有懷舊風(fēng)格的場(chǎng)景明確交代了兩方面的問題，一是文本敘事的主人公身份，二是在現(xiàn)實(shí)生活中主人公取得的創(chuàng)作成就和遭遇的不幸人生。電影一開始所表達(dá)的這兩個(gè)方面的內(nèi)容，前者和音樂劇文本有著密不可分的聯(lián)系，這也是接下來文本敘事的主要線索，而后者則是電影對(duì)音樂劇文本的一種補(bǔ)充，這一補(bǔ)充與原作劇本的主要內(nèi)容形成了非常強(qiáng)烈的反差。原作劇本中這一階段的作者人生即將步入下一階段，身邊的好友和戀人都因現(xiàn)實(shí)生活而離開了曾經(jīng)鐘愛的藝術(shù)領(lǐng)域，作者在藝術(shù)創(chuàng)作上的境遇以及現(xiàn)實(shí)生活的艱辛也讓他開始重新思考自己對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作堅(jiān)持的意義。這種對(duì)理想堅(jiān)持的吶喊與現(xiàn)實(shí)生活相對(duì)應(yīng)之余更顯露出了一種困惑和迷茫；而電影文本中因?yàn)樵黾恿似鋫€(gè)人生活的結(jié)局與成就，這樣對(duì)藝術(shù)理想的堅(jiān)持也就更容易收獲觀眾的青睞。同時(shí)，電影在內(nèi)容上補(bǔ)充了大量主人公的生活細(xì)節(jié)，如果說音樂劇原作是創(chuàng)作者在表達(dá)自己生活所面臨的重大轉(zhuǎn)變的話，那么電影創(chuàng)作則在內(nèi)容上具體描述這種轉(zhuǎn)變產(chǎn)生的重要原因，原作中具有抒情、抽象的感情描述在電影中轉(zhuǎn)變成了具體、現(xiàn)實(shí)的生活內(nèi)容。這就形成了更為具體、真實(shí)的電影的觀感，這也是電影再創(chuàng)作的一個(gè)重要進(jìn)步。

從文本創(chuàng)作的視角看，音樂劇由喬納森·拉森本人親自創(chuàng)作，其中與現(xiàn)實(shí)生活的密切關(guān)聯(lián)在文本中以非常主觀的方式表現(xiàn)出來，劇中的表演正是“我”對(duì)生活的思索與探問，但是對(duì)于電影改編來說，這種自傳體通過一種“致敬”的他者眼光敘述出來。這種“我”與“他”的區(qū)別在電影的敘述形式上有著非常充分的體現(xiàn)。喬納森·拉森的個(gè)人生活都是在音樂劇的主要曲目中展開的。比如電影開篇的第一首曲目《30/90》，在電影的表演中除了還原原作音樂劇的舞臺(tái)表演之外，還補(bǔ)充了好友和女友在生活場(chǎng)景中的合唱，這種場(chǎng)景的快速轉(zhuǎn)換是音樂劇所不能及的，同時(shí)在電影的敘述過程中更加強(qiáng)調(diào)了“旁觀”的敘事視角。在這個(gè)曲目中，鏡頭對(duì)舞臺(tái)表演的敘述首先帶給觀眾的就是旁觀式的，在曲目表演過程中出現(xiàn)的生活化場(chǎng)景既是對(duì)這一曲目的影像注解，同時(shí)也是一種觀看舞臺(tái)的延續(xù)。在電影結(jié)尾的曲目LouderThanWords的表演中，主人公的好友、女友悉數(shù)到場(chǎng)觀看演出，演唱中也添加了眾人為主人公慶祝生日的場(chǎng)景作為電影的結(jié)束。這些敘述方式將創(chuàng)作者的自我言說變成了一種他者的記述，雖然同樣是傳記性質(zhì)的文本，但是原本音樂劇中具有主要敘事功能的曲目，在電影中成為帶有章節(jié)劃分功能的音樂蒙太奇，不僅成為敘事內(nèi)容的一部分，也在敘事結(jié)構(gòu)上發(fā)揮著作用。

原作音樂劇中敘事連貫性、舞臺(tái)縱深感在觀感上都是比較弱的，在主題方面也同樣如此。這部音樂劇的創(chuàng)作是作者自己對(duì)前路還抱有猶豫和期待，所以在劇作的主題方面可延展的內(nèi)涵空間是有限的。但電影的改編除了繼承原作在對(duì)人生理想的追求、藝術(shù)原則的堅(jiān)守的主題之外，也添加電影創(chuàng)作者對(duì)這位才華橫溢卻命運(yùn)多舛的劇作家的敬意。電影中有很多相關(guān)從業(yè)者參與客串，甚至電影導(dǎo)演正是知名音樂劇《漢密爾頓》的作者曼努爾·米蘭達(dá)。在表現(xiàn)音樂劇創(chuàng)作和表演的背后的辛酸歷程這一主題上自然也是水到渠成了。

二、從劇本到電影：新世紀(jì)百老匯音樂劇的電影化潮流

百老匯是西方重要的音樂劇表演勝地，不僅擁有著大批擁躉，更是音樂劇作品質(zhì)量的保證。在其發(fā)展的漫長時(shí)間中，涌現(xiàn)出了許多藝術(shù)審美和市場(chǎng)評(píng)價(jià)都非常高的優(yōu)秀作品。[1]在這些作品中被改編為電影的當(dāng)然也不在少數(shù)。

眾所周知，音樂劇的表演是存在于舞臺(tái)上的，它必須由觀眾觀看和演員表演共同組成，這種演出藝術(shù)特點(diǎn)具有很強(qiáng)的時(shí)效屬性和階段屬性。時(shí)效屬性自然是體現(xiàn)在具體的每一場(chǎng)表演因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)表演的原因都會(huì)存在著細(xì)微的差別；階段屬性則是不同的表演團(tuán)隊(duì)在藝術(shù)詮釋上都會(huì)存在著不同。[2]因此，雖然從整體上看，一部音樂劇是一部完整的、自足的藝術(shù)作品，但是內(nèi)部依舊存在著豐富、復(fù)雜的變化。從藝術(shù)類型上看，音樂劇區(qū)別于一般舞臺(tái)劇的最主要特征是音樂劇中大量的歌舞作品，這些音樂作品有時(shí)并不是聚焦于敘事的功能，而是在整體文本中發(fā)揮著抒情的作用，雖然客觀上也可以為敘事提供主觀情感色彩的氛圍，但是將音樂劇簡(jiǎn)單地歸類為音樂作品或者劇本作品都是不完全正確的。而正是這種濃厚的抒情性特征，讓音樂劇更容易將文本中的感受與情緒傳遞給觀眾。

電影對(duì)于音樂劇的改變，尤其是對(duì)對(duì)知名音樂劇作品的改變基本上都保留了原作中的主要音樂作品，甚至將音樂作品作為電影的主要敘事內(nèi)容，進(jìn)而形成了非常成熟的歌舞類型的電影。事實(shí)上這種改編的歷史可以追溯到20世紀(jì)中葉，而新世紀(jì)以來這種改編取得的成績和規(guī)模都是前所未有的，首先音樂劇改編成電影是一種藝術(shù)發(fā)展的必然，音樂劇因其藝術(shù)表現(xiàn)形式的特殊性，導(dǎo)致作品的呈現(xiàn)無法在新媒體盛行的今天進(jìn)一步擴(kuò)大自身的藝術(shù)影響，即使現(xiàn)場(chǎng)錄制，也不能完整地還原出文本藝術(shù)的全部內(nèi)涵。這時(shí)能夠準(zhǔn)確還原現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)更加穩(wěn)定、視聽技術(shù)更加成熟的電影藝術(shù)類型無疑是音樂劇在新的時(shí)代背景下克服自身問題的最好選擇。

其次，音樂劇在新世紀(jì)電影改編的初次嘗試就取得了巨大的成功，電影的藝術(shù)魅力通過改編徹底地顯露了出來，音樂劇的電影化改編步入了新的階段。“2002年美、德合拍音樂片《芝加哥》由初出茅廬的電影新導(dǎo)演羅布·馬歇爾和著名編劇比爾·康登根據(jù)百老匯熱門舞臺(tái)歷史劇改編而成。影片被影評(píng)家評(píng)為2002年十佳片之一，囊括2003年美國第75屆奧斯卡獎(jiǎng)13項(xiàng)提名和6項(xiàng)獎(jiǎng)是本屆金像獎(jiǎng)最大的贏家?！盵3]《芝加哥》的電影改編保留了音樂劇中的主要音樂作品，并在電影中搭建了種類多樣的“舞臺(tái)”進(jìn)行專門的表演，歌舞與敘事巧妙地結(jié)合在一起，通過歌舞形式表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界從而完成對(duì)主要人物的塑造，將音樂劇的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)同電影的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)緊密地結(jié)合在了一起。[4]這部電影的出現(xiàn)與成功宣告著音樂劇電影改編逐漸走向成熟，緊隨而來的諸如《吉屋出租》《倒數(shù)時(shí)刻》等電影化改編正是這種再創(chuàng)作走向成熟并形成潮流的有力佐證。

最后，新世紀(jì)以來電影改編的文本風(fēng)貌同之前的改編作品相比有著內(nèi)在的顯著不同。從改編創(chuàng)作中不難發(fā)現(xiàn)，這些堪稱經(jīng)典的改編嚴(yán)格意義講都不是音樂劇原作的“再現(xiàn)”。在20世紀(jì)的改編中，電影往往忠于音樂劇的原作，不論是演員表演、敘事空間建構(gòu)還是主要的情節(jié)，都緊密地圍繞著音樂劇的原作風(fēng)貌。這種改編其實(shí)是將音樂劇的文本呈現(xiàn)固定下來，形成一種“經(jīng)典”版本，雖然可以彌補(bǔ)音樂劇的藝術(shù)表現(xiàn)短板，但是并不能使其真正脫離音樂劇的審美方式，從而彰顯出電影文本的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)。而新世紀(jì)以來的電影改編中，創(chuàng)作者不僅會(huì)對(duì)原作中音樂的出現(xiàn)順序進(jìn)行調(diào)整，甚至在主要情節(jié)及文本主題的表現(xiàn)上也會(huì)出現(xiàn)再創(chuàng)作的現(xiàn)象?！兜箶?shù)時(shí)刻》中的這種現(xiàn)象自不必說，像《吉屋出租》中，音樂劇中開場(chǎng)是主人公進(jìn)行的無主題拍攝，拍攝這一行為所帶來的旁觀式觀察只能停留在對(duì)身邊個(gè)體的觀察上，很難延伸到整個(gè)社會(huì)空間中去，但是電影中開場(chǎng)的拍攝，是從展現(xiàn)城市、展現(xiàn)社會(huì)開始的，這樣就使文本的主題更容易走向深刻。電影的改編還將能夠凸顯主題，SeasonsOfLove原本放在開篇，在音樂劇中這首歌則是安排在了結(jié)尾處。因此相比音樂劇卒章顯志的表現(xiàn)方式，電影改編更加需要在短時(shí)間內(nèi)吸引觀眾。也正是因此，電影化之后的文本在主題上更便于理解，形式上也更多變，成為電影再創(chuàng)作的潮流。

三、電影改編與對(duì)音樂劇的揚(yáng)棄

綜上所述，我們可以將電影改編的優(yōu)勢(shì)總結(jié)為三個(gè)方面。一是在傳播過程中的便捷化。這一點(diǎn)在互聯(lián)網(wǎng)、高清視頻等多項(xiàng)技術(shù)走向成熟之后體現(xiàn)得更為明顯。通過電影化改編，原作的傳播形式得到了極大的拓展，這種拓展甚至?xí)绊懳磥硪魳穭〉纳a(chǎn)和消費(fèi)方式；二是在表演版本方面可以將藝術(shù)表現(xiàn)方式基本固定下來，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)原作文本的經(jīng)典化。電影版本的音樂劇可能會(huì)受到更廣泛的關(guān)注，尤其是優(yōu)秀的電影改編，不僅可以進(jìn)一步擴(kuò)大音樂劇原作的影響力，更能與原作之間形成互文，深化原作的審美內(nèi)涵；三是在人物塑造、敘事空間以及文本主題等方面的進(jìn)一步豐富。在電影改編中，會(huì)在原有的音樂劇基礎(chǔ)上增添更多的人物，同時(shí)將敘事所處的社會(huì)空間進(jìn)一步完整地再現(xiàn)，從而將文本主題更清晰地表現(xiàn)出來。

同時(shí)，改編作為一種創(chuàng)作過程也不應(yīng)當(dāng)局限在固定的文本模式中，但不能拋棄原作藝術(shù)形式的審美特點(diǎn)。音樂劇的改變還是應(yīng)該在音樂的這一基本立足點(diǎn)上，將原本文本中的敘事和主題進(jìn)一步與當(dāng)下的社會(huì)需要和文化生活結(jié)合在一起，而不應(yīng)該單純?yōu)榱藗鞑ケ憬莼?、文本?jīng)典化、表現(xiàn)豐富化就罔顧原作中的藝術(shù)成就。