鄔宏璽

(重慶大學美視電影學院，重慶 400030)

對于 “觸感”(haptic)的提出，有必要再次回溯西方電影理論的一次重要轉變，即“感覺轉向”，它所意指的是一次對西方“視覺中心主義”的顛覆與反叛，不管是經典電影理論時期，還是精神分析及符號學為代表的現代電影理論，我們都經歷了從愛森斯坦“畫框論”、巴贊“窗戶論”到麥茨“鏡像論”不同形態(tài)的觀影階段，形塑了以視覺為主導的體感經驗，相反，觸覺、嗅覺、味覺、聽覺等感官經驗則長期被置于邊緣地位。

觸感是感官經驗的重要組成部分，而身體本身作為一個感官維度，在流動的影像表面之上、聽覺空間及體感形式之中又重新獲得了新的意義。電影《她房間里的云》從“身體感官經驗“出發(fā)，以實驗性的影像部署、詩意般的電影語言及身體意象的女性書寫嘗試建構出了另一種影像的可能：觸感影像(haptic image)，且在身體、感官、空間的三重意義的互嵌之下，實現了多重感官經驗的交互建制，呈現出了鮮明的觸感電影風格。基于“觸感”理論要義，本文擬從“衰朽”“情動”及“體感”角度，以“觸感”與“身體”為基點和載體，展開觀影具身經驗的電影語言研究，試圖闡明影片中女性多重感官經驗的情感流變如何感觸觀眾及觸感影像本體的美學特質。

一、衰朽之痛：情動之力的流轉與生成

(一)觸感表面的“內在之力”

勞拉·馬克斯(Lura.U.Marks)曾在其著作《電影皮膚：跨文化電影、具身性與感官》中提出電影皮膚論，她將電影喻作人體的皮膚——連接人類身體內部與外部客觀世界的中介，也即“表面”，它所強調的是“影像的表達要通過電影的物質性以及感知者與感知對象之間的接觸來進行”，而感知者與感知對象在影像表面相互接觸的互動過程即“一系列留下痕跡的皮膚接觸”，意指電影身體與觀者身體之間相互交融、相互滲透，從而建立起共同參與的空間。另一方面，馬克斯在德勒茲意義上進一步提出了一種“觸感視覺”(haptic visuality)，強調觀者的眼睛如同器官般運作，“它意指要在物體表面移動，而不是陷入深度幻覺，它傾向于移動而不是聚焦，更傾向于掠過而不是凝視”[1].在此意義上，觀眾身體與影像中人物身體已然從柏拉圖的“洞穴體驗”與麥茨“鏡像論”的深度之中抽離；相反，主體在觸感表面觸碰他者，并為他者而情動，形成的正是一股關乎生命流轉的“情動之力”。

電影《她房間里的云》劇情文本并不復雜，導演憑借其自身離散、破碎的感知經驗將敘事結構以一種彌散化、非線性的黑白影像表述，并賦予極為自由的表現空間，影片內在包含著一種對“感知-行動”鏈條的強烈反叛意味。電影中，當成年后的趙木子返回到自己的家鄉(xiāng)杭州時，她發(fā)現自己對家鄉(xiāng)周圍的一切記憶都在逐漸衰朽，無論是家庭關系還是杭州地景都在進行重組而變得支離破碎，父母離異，父親娶了幾乎與趙木子同歲的年輕的繼母，還有正在上幼兒園的同父異母妹妹，母親與趙木子似乎又呈某種“牽絆式”的鏡像關系，各自在不穩(wěn)定的情感結構中糾纏、曖昧、若即若離。影片中的每個人物的內心都涌動著一股難以名狀的情感之流，在錯置倒換的城市地景中，她們找不到任何存在的意義與痕跡，所以那些潛藏在趙木子意識之中的觸感記憶開始游蕩在各個場所與空間的內部，在建筑高樓、酒吧、KTV、臥室、旅館、隧道以及自己原生家庭遺留的舊居所里如“靈體”般漫游，而她唯一能夠證明自己的存在方式就是彌散狀態(tài)下身體給予她的觸感記憶，敞開的身體漫游在封閉與開放錯疊的空間之中，與他者進行接觸與連接，繼而感知一切。影片中的趙木子通過與母親、男友、父親及空間場所等接觸，所感知到的不僅是“所接觸的物質世界，同樣接觸到的是一個有生命的世界”[2]。

(二)衰朽影像與情動潛能

電影的開場段落就是對影片訴諸感官經驗的一次明證。觸感電影強調觀者要用眼睛去觸摸影像，感受影像的物質性紋理表面，具體到創(chuàng)作實踐中則是導演對于特寫的把握以及一種不可見的模糊效果。影片的開場是黃麗麗扮演的一個身份未明的女人，她正在講述如夢境般的故事：在一棟香港式的舊公寓里，她遇見了另一個女人，在短暫的交談之后，有一個人闖了進來，于是她開始不斷地向外奔跑，沖出房間直到看不見那棟公寓，而另外一個女人似乎滯留在了那間房子。當我們觀看全片之后，回頭體味才發(fā)現那個被滯留在房間的女人，其實就是趙木子。畫面憑借著女人的低語獨白與手持攝影以極其緩慢的移動速度向前推進，小心翼翼地捕捉著她的言語及身體變化：細膩的皮膚紋理、被風掠過的發(fā)絲、依附在皮膚之上的樹葉陰影，言說著自我經歷的微張唇口，攝影機以極近的距離帶領觀者的眼睛觸摸影像的肌理、密度以及顆粒。而下一個場景，我們被雷聲的轟鳴、肆虐的風聲及汽車發(fā)動機的低沉作響引入無盡的黑夜，那些極為模糊的黑白畫面、公路邊不斷閃爍的路燈、自然的聲效組合將穿梭在電閃雷鳴的黑夜之中的我們化身為一種幽靈視角，靜默地等待著一場大雨的降臨。而在大巴車這樣密閉且具有流動性的空間內，一道明晃的閃電突然劃過陌生女人身旁的車窗，讓其身體輪廓得以顯影，我們才明白趙木子正坐在一輛返回家鄉(xiāng)杭州的大巴上。在這樣的開頭段落中，導演似乎有意讓觀者的目光游移于可見與不可見之間，在勞拉·馬克斯“觸感影像”意義上，這樣一種不可見的模糊效果，能見度的降低，強調畫面顆粒感、密度、大小、鏡頭虛焦，追求紋理化的質感畫面的影像被稱為“衰朽影像”(decaying-image)

影像的不斷衰朽，并不意味“斷裂之痛”蔓延至觀眾身體而無法抵達共情；相反，正是因為模糊的影像特質，才要求恢復觀者的主體性經驗以此共情于角色，并且訴諸主動調動除視覺之外的其他感官以彌合影像意義生產的空白罅隙，以此通過觀者與影片中人物進行情感鏈接，“衰朽影像”賦予了觀者情動的可能。具體到電影實踐中，導演有意大量設置了低畫質、模糊的影像效果，運用不同的媒介感觸觀者。例如，趙木子參加妹妹在學校的演出，這一段導演運用手機拍攝，視角是酒吧老板拿著手機完整地記錄下演出的片段，趙木子希望可以把視頻發(fā)給她，因為這樣的契機，二人在之后的情節(jié)中建立了微妙的情感聯系，從表面上看，低像素的劣質影像阻礙了視覺的觀看，切斷了觀眾與人物的雙向感知，但“衰朽影像”再次呼吁觀眾的主體進行參與，因為模糊的特質，所以觀眾需要反復調動感知經驗以此與角色產生回應，從一種“被動”的參與轉化為對影像的主動思考。另外，無論是酒吧老板講述自我的情感歷程，依靠手機內置攝像頭的變焦特寫聚焦到酒吧老板醉酒的窘態(tài)，還是與父親在天臺關于家庭置換關系的平等對話，導演都使用了手機媒介的影像表達方式使趙木子隱匿的復雜情感顯現出來。

其次，在趙木子沒有得到男友于飛關于他們情感關系確切的回答之后，畫面直接采用聲音前置的方式，以趙木子急促的喘息聲引入，一個幽靈視角顯現：像是趙木子拿著手機走在濕漉漉的路邊不小心打開了前置攝像頭。朦朧的燈光倒影糅合著杭州雨后的濕氣而變得更加模糊，驅使趙木子腳步向前的節(jié)奏與影像內部的光影變幻也越發(fā)緊促，只能感觸到純粹的光影以跳躍性的姿態(tài)浮動于影像之中，而最終又被黑夜所吞噬，仿佛我們也跟隨趙木子的感知系統一同遁入了黑洞。

經歷了愛人的到來與離開、父親的缺席與重現、母親與不同情人之間的感情糾葛、酒吧中年男人與朋友的歡聚笑語，他們的在與不在都讓趙木子身體內在的情感之力不斷流變生成，那些誕生于身體的觸感經驗使得趙木子的情感路徑從確定走向含混、從主動走向被動、從流動走向封閉、從親密走向疏離，那些無法自持存在的意識使得所有的矛盾情愫全都積聚在趙木子的女性身體觸感表面之上，而影像以低像素、模糊、具有顆粒感且彌散的“衰朽影像”片段集合了女性個體的生命經驗，并通過不同媒介手機、錄像、數字高清影像的表達方式感觸著觀者。通過目光的“觸”、自然音效的“聽”等各類感官經驗，趙木子身體內部所涌動著的對周圍一切時而積極時而被動的正負感知，憑借著銀幕表面近在咫尺，同時她敏感脆弱的情感因子也困擾并滲透著觀者，引導處于缺席的觀眾向充盈之鏈轉化，觸碰、繼而產生共情與回音。可以說，“衰朽影像”的出現使得觀者與趙木子之間成為雙向感知的情動主體。

二、情動之身：身體與情感的雙向流動

“多樣的情感形式誕生于身體的感觸經驗，因際遇不同，情感總在悲苦與快樂間變化流轉，這種情感的流變即是‘情動’?！盵3]“情動”意味著人類身體總是與外界物體保持著親密性的觸碰，觸碰后的情感經驗也總是會受到外界的刺激而發(fā)生變化，由此身體內部的情感的誕生就依賴于來自身體的感觸經驗。電影《她房間里的云》中的趙木子無疑正是通過身體與外界的感觸而產生情感，但這種情感是不確定的、矛盾的，因為電影中沒有一個人真正熱切而專注地回應她的情感訴求，都處于肉身在此而心在別處的游離狀態(tài)，痛苦與愉悅的情感同時交織在木子身體內部，存在于同一種經驗之中。另一方面，導演將身體欲望作為一種“力”的顯現貫穿于流動的影像中。“人的本質就是一種情感決定的行為。欲望意味著情感驅使去做，欲望就是情感行為，所以欲望指向的是人的一切努力、沖動、本能、意愿等情緒，這些情緒隨人的身體狀態(tài)的變化而變化，甚至常常是相互對立的，而人卻被它們拖曳著時而這里，時而那里，不知道她應該朝著什么方向前進。”當我們再次回到影像時刻，就會發(fā)現不管是趙木子伸手觸摸洞穴巖壁的紋理，還是在浴缸中自我身體的審視與迷戀，這些都昭示著趙木子情動身體的變化，它所反射出的正是趙木子的自我與他者情感之間既分化又統一的矛盾關系。

(一)身體的“情感邊界”

電影中出現不少身體特寫的鏡頭，導演以一種極近的拍攝方式帶領觀眾觸摸影像的表面。當木子背對著鏡頭慵懶癱倒在床上，那些被微風吹動著的窗簾“織物”如“褶皺”一般浮動在銀幕的“表面”，“織物”的結構成為表達影像體感空間的重要視覺材料。導演通過運用長焦鏡頭，將木子身體與窗簾的物理空間距離進行壓縮，仿佛人物身體與窗簾飄浮的“褶皺”已經融為一體，且在聽覺空間上運用窗外淅淅瀝瀝的雨聲來共同營造體感空間，讓觀眾運用觸覺感受影像的物質性紋理以及陰雨綿綿的天氣所帶來的潮濕氣味、雨水滲透到皮膚組織之下的具身感覺。其次，當木子明白于飛無法給她這段感情關系安全感的時候，導演以極為親密性的姿態(tài)再度向身體貼近，在浴室里身體的毛發(fā)如水草般隨著水流肆意擺動，昭示著女性身體欲望的生成與流動，也隱喻著木子無主的情緒，時而飄散在邊界(水面的界限)之外時而被裹挾于界限之內，永遠無法形成情感閉合的狀態(tài)。

伯格森曾這樣定義情感：情感是建立在運動的基礎上的，之所以稱它為趨勢，是因為要保持運動的狀態(tài)，它必定不能因為落到實處而停滯下來，只有不斷游移的姿態(tài)才是它的本質[4]。木子和于飛之間的情感是游移的，沒有固定的方向，始終無法給予對方肯定的回答，他們就在這樣精神虛無且頻繁焦慮的生活中不斷消耗著彼此，但他們又同樣渴望著“被愛”，于是，他們選擇在逼仄的出租屋里宣泄愛欲?；蛟S對于他們而言，身體越是虛空與無助，越是悲涼與絕望，就越需要情感的交融，身體與情感不斷地交織糾纏成為他們彼此關于自我存在的互證，裸露的肉身融合著生命的意義不斷地沖破愉悅與痛苦、亢奮與憂郁的邊界，女性身體的內在之力也由此得以宣泄并感到滿足。對于長期處于家庭地位缺失狀態(tài)的木子而言，她唯一能夠抵達“愛”與“被愛”的方式就是與他者情感的交融，所以她選擇將自我意識如同浮云一般任由其飄浮在各個場所空間，通過嘗試與他者的接觸而進行自我確證，也只有通過與他者的連接，才足以證明木子自我的存在。

(二)原初生命的吻合

另外，木子在與母親的想象性和解中以親吻的方式試圖抵達自我存在之思，畫面逐漸通過曝光轉入負片，鏡頭聚焦到母女二人的面孔特寫。導演以實驗性的影像賦予日?？臻g以異質形態(tài)表征，帶給了觀者不同于以往日常觀影的觸感經驗，從影像形態(tài)的相互錯疊(負片與正片的轉換)之中重新獲得了新的感知。

此時，從影像形態(tài)而言，采用負片表達身體的實驗影像創(chuàng)生出了德勒茲意義上的一種使得“感知—運動鏈條”徹底斷裂的新影像——純聲光影像。它的實質，即一個讓其中的角色“無法承受”的情境[5]，這樣的情境徹底阻斷了“感知—運動系統”的延伸，而置身于如此“情境”的木子與母親二人已然面對各自內心的情感彌散的狀態(tài)無所適從(母親游移在舊情人與墨西哥男友之間，女兒木子因為男友于飛的到來與離開而患得患失)，人物在此刻似乎成為一名“看客”，反觀自身的存在與消失之痛，看著、聽著“情境”的發(fā)生和延續(xù)，滲透給觀眾的則是影像自身釋放出潛在的“純粹情感”之力。其次，從“身體”與“大腦”兩個向度出發(fā)，德勒茲指出純聲光影像中的“光符號與聲符號，與真正的觸符號是不可分的，大致上后者還決定著前兩者的關系”。換言之，這樣的影像還散發(fā)出“觸摸”的征兆，也就是“觸感視覺”(視觸)，通過負片影像的段落中“親吻”的動作，我們能夠看到身體器官“嘴唇”不僅承擔著言語功能，同時還發(fā)揮著將主客體連接起來的功能?！拔恰北旧砭痛砼c他者的觸及，并且通過“吻”的肉身物理性的相觸，它將木子大腦中關于母親的碎片回憶潛在地連接起來，木子在如夢似幻的大腦影像中仿佛完成了人類原初對母親的“迷戀”以及在現實中無法得以實現的情感悸動。在如此貼近而又遙遠的影像“幽靈場域”中，與母親的“吻合”具有了日常生活不可見的錯雜感、迷離感，仿佛在這似觸未觸之間，體感表面被蒙上了一層半透明的薄紗，時而曖昧時而虛薄。

三、體感之式：感官漫游與城市繪圖

可以說“身體不僅是感官經驗的重要組成部分，還作為其他感覺器官和大腦的所在地?！睉{借身體我們能夠在相應的地理空間中移動與探索，我們對于地理空間的認知既由身體開啟也由身體結束。身體也為我們在未知而陌生的地理空間中建立相應的坐標，通過移動的身體為空間提供了流動的視點，并借助遷徙、漫游等方式將都市空間轉化為情感流動的場所，讓身體獲得更豐富微妙的感知經驗。在這樣流動的視點下，電影憑借其移動影像的特質，為觀眾重新繪制了一份城市的感官地圖；它將個體感官經驗注入移動的空間之中，使城市與生命個體緊密相連，由此形成了保羅·羅德威意義上的“感官地理”，此時，都市空間便具有了可觸摸、可體感的溫度。在其著作《感官地理：身體、空間及場所》中他提出觸感地理學，認為觸覺作為一種主動的感覺，它與身體的移動密不可分，尤其強調在感知空間和場所中身體與觸覺的相互作用關系。由此他也提出兩種認知空間的方法，對城市來說，認知繪圖強調街道、建筑、名勝古跡等地標的重要性，重視認知者的歷史和地理知識，是理性的認知；而感官地理是個人色彩的隨心游走，是包含游者記憶和情感的感官經驗，是感性的漫游。在電影《她房間里的云》中，表現杭州地景的方式既有理性因素構成的認知繪圖，也有感性經驗的感官地理，體感經驗的獲得也由兩個方面所組成：第一是經由身體間的摩擦接觸，第二是身體在環(huán)境中的移動與穿越。

毫無疑問，趙木子身體的移動與漫游姿態(tài)為電影中的地理空間建立了坐標。首先，導演借助了汽車這一半封閉的空間來建立認知繪圖，借助汽車這一交通工具再現杭州城市的地理坐標。在電影中趙木子從洞穴(母體)空間視角轉移到轎車空間，轎車本身成為畫面景觀的一部分，并由趙木子的主觀視角出發(fā)，從杭州鄉(xiāng)村景觀的展現到夜晚空無的城市街道，以及趙木子與酒吧中年男人在轎車上的場景。導演先是利用一個遠景鏡頭展現：轎車在雪地緩慢行駛，后景是城市建筑群體，轎車“在城市建筑中的穿街走巷，令觀眾置身于城市空間之中，身體在城市空間中的移動，帶來感官和情感的流動”[6]。另外，木子在西湖、運河邊的漫游，綿綿細雨與夜里行船的汽笛聲為城市記憶添加了一層迷離感的同時，也為觀眾提供一種體感杭州的方式。

其次，影片大量設置了封閉空間作為情欲的轉喻，通過“空間接觸感染”與身體的摩擦展開對感官地理的描繪，它承載的是趙木子對城市空間的觸感記憶。例如，父母遺留的舊公寓成為木子愛情的隱喻符號，空間成為木子和于飛情欲流動的場所，女性的欲望也由傳統的遮蔽而走向自我的“敞開”。在這個場景中木子赤裸的身軀渴望著親密關系的建立——人類將身體作為自我的邊界，木子毫無疑問是自我的，而越是自我地關注情感，就越容易陷入存在感的危機之中。但親密關系的建立是一種互證，在親密關系中建立起的是與實體世界的聯系，但這種情感的鏈接無論對于木子還是于飛而言，終究還是矛盾的。就像木子和于飛在廣闊的山野間幫新婚夫婦拍照的場景中，并沒有表現出新婚夫婦如膠似漆的親密狀態(tài)，他們對婚姻感到冷漠，甚至是麻木?！盎橐觥背蔀橐环N日?！皟x式”化的行為，它不可侵犯的神圣性在當下的現代社會中似乎早已消弭，現代人也都被嵌套在一種心照不宣的情境之中，他們不斷地制造“情感”，而不是感知“情感”，他們都渴望確定的關系，但不一定渴望經由婚姻而抵達，在尊重自己的情感與尊重大多數人的生活方式之間幾乎無法得到統一。

最后，“房間”的空間所承擔的既是精神空間，也是物質空間，一方面“房間”的擁有意味著木子并不存在經濟的焦慮，反而因為物質的富足，使得精神危機得以涌現，自我存在與消失的問題得以前置，房間既可以承載女性感官經驗的肆意漫游。另一方面也意指精神探索的局限，而“云”也不單單指涉尼古丁燃燒后的“愁緒”繚繞，或許也意味著體液分泌后的靜默流動。

電影 《她房間里的云》是導演鄭陸心源的一次影像實驗，影像從女性身體的感官經驗出發(fā)，深刻探討女性身體的觸感經驗，經由身體間的碰觸“感染”、感官系統的交互建制與體感空間的展現，觀者由表及里感觸到觸感表面之上情動之力的流轉與生成，實現了“觸感影像”多感官經驗的統一，由此呈現出鮮明的觸感電影風格。但在人物形象的塑造上，除了母親和木子以外，其他角色都沉沒在散碎的劇情之中，并未留下獨特的個性印記，這成為影片無法躲避的軟肋。最后，影片總體上呈現出一種開放式的解讀，它猶如房間里的“云”，可以滯留于界限(房間)之內，也可以飄散于邊界之外。