曾慶娜

(呼倫貝爾學(xué)院文學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼倫貝爾 021008)

《珠峰隊長》是中國首部沉浸式體驗攀登珠峰全程的紀(jì)錄電影。該片記錄了國內(nèi)的一支民間登山隊在隊長蘇拉王平和幾位專業(yè)的高山向?qū)У膸ьI(lǐng)下攀登珠峰的整個過程。該片于2022年7月2日上映。在影片中，世界最高點珠穆朗瑪峰成為一種具備極強吸引力的存在，將每天生活兩點一線的白領(lǐng)、賣掉自家小店的店主、背負(fù)沉重KPI的銷售員、在成功與失敗間掙扎的創(chuàng)業(yè)者等人聯(lián)系起來。珠峰的南面不僅通過地理位置與中國的城市形成了區(qū)隔，還繼而構(gòu)成了一種精神坐標(biāo)，向忙碌的人們發(fā)出某種質(zhì)詢與號召。影片以紀(jì)錄片的形式展開，從登山的實時記錄和事后的采訪環(huán)節(jié)這兩個層面完成了對珠峰以及攀登珠峰意義的闡釋和解讀。背水一戰(zhàn)是對這次攀登珠峰之旅的最好描述。在本片中，觀眾們能看到登山隊員們懷抱敬畏之心對自然發(fā)起挑戰(zhàn)并與自然共處的態(tài)度。在珠峰的南面，艱苦的攀登環(huán)境不斷沖擊著登山隊員們生理和意志的極限，而正是這種沖擊令古往今來的登山運動愛好者們對于攀登樂此不疲。

一、登山記錄：空間與文化的交織

1975年，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠攝制了體育紀(jì)錄片《再次登上珠穆朗瑪峰》，這部由12位攝影師參與的紀(jì)錄片記錄了1975年中國登山運動員第二次登上世界第一高峰——珠穆朗瑪峰的全過程，不僅創(chuàng)造了當(dāng)時專業(yè)電影攝影師登山的最高紀(jì)錄，而且為國內(nèi)的體育類，特別是極限運動類紀(jì)錄片開了先河。有學(xué)者對體育類紀(jì)錄片的界定為：“旨在以社會的視角關(guān)注體育對于人、對于社會的影響，體現(xiàn)媒體的責(zé)任意識和人文關(guān)懷，幫助人們更加深刻地理解偉大的奧林匹克精神?！盵1]顯然，此時的定義更加關(guān)注的是體育類紀(jì)錄片的功能性。在國內(nèi)體育類紀(jì)錄片的發(fā)展過程中，形成了更加完整的紀(jì)實性美學(xué)風(fēng)格。記錄作為一種手段，不單純承載著呈現(xiàn)與記憶的功能，亦更加關(guān)注整部影片的結(jié)構(gòu)與美學(xué)構(gòu)建。在《珠峰隊長》中，地理坐標(biāo)以一種空間結(jié)構(gòu)的形式來推進(jìn)整部影片的敘述。

關(guān)于空間的表述是一個繞不開的要點。不論是登山小隊的目的地珠穆朗瑪峰，他們在旅途中經(jīng)過的尼泊爾各地，還是他們的家鄉(xiāng)，影片都施以了極多的影像來對之加以描述。在影片中，空間具備著某種自覺性。它不只是一種純粹的物質(zhì)性存在，供人類生活和生存，而是表現(xiàn)出某種積極的功能：“空間不再是一種獨立于主體之外的，僅僅供主體側(cè)身其間的無生命存在，而更是一種匯聚了主體性與客體性、抽象與具象、真實與想象、可知與不可知、重復(fù)與差異、精神與肉體、意識與無意識的復(fù)雜體?！盵2]登山小隊的成員們尚未出發(fā)之時，他們來自天南海北，遙遠(yuǎn)的珠穆朗瑪峰和尼泊爾構(gòu)成了一個抽象、復(fù)雜、極具誘惑和危險的空間。兩個相距甚遠(yuǎn)的地理坐標(biāo)——珠峰與登山小隊成員們的居住地——之間產(chǎn)生了一種奇異的精神張力。珠穆朗瑪峰作為人跡罕至的世界最高峰，在這種張力的影響下，反而去除了自身的邊緣身份：不再是新聞、書籍中神秘莫測的高山，而是轉(zhuǎn)變成為一種切實可感的日常。

沿著空間意義變遷的脈絡(luò)，可以發(fā)現(xiàn)，影片中的登山小隊對珠峰的渴望擺脫了傳統(tǒng)的疆域擴張、征服自然這一類的敘事。在20世紀(jì)那個探險行動絡(luò)繹不絕的時期，對山峰的攀登帶有更多征服空間的色彩，其集中表現(xiàn)便是“東方學(xué)”的應(yīng)運而生。東方的自然風(fēng)光以及東方的文化和生活習(xí)俗都逃不開被西方人表述的命運，并且這種表述僅能由西方世界完成。在“東方學(xué)”的視野中，東方人不具備塑造自身話語、表述自身的能力，盡管西方對于東方的建構(gòu)與東方的實際面貌相去甚遠(yuǎn)。珠穆朗瑪峰也不可避免地淪為這種敘事體系中的一個對象物：一座高聳的山峰，有待西方人來挖掘、探索和定義，一個純粹的他者。但在影片中登山行動發(fā)生的時期，觀眾們可以看見，珠穆朗瑪峰已經(jīng)退去了殖民主義的渲染。換言之，珠穆朗瑪峰不再是一個宏偉、頗具異質(zhì)性的“他者”，而是一個被囊括在主體的意義范圍以內(nèi)的事物。在影片中，登山行動成功地完成后，登山小隊中的一位成員在珠穆朗瑪峰的峰頂發(fā)自內(nèi)心地說：“我終于親近你了，我的珠峰母親。”“母親”二字與珠峰的勾連從側(cè)面說明了珠穆朗瑪峰在當(dāng)下的意義。影片中這種對奇觀式透鏡的拒絕還體現(xiàn)在登山小隊的藏族隊長帶領(lǐng)隊員們在登山前進(jìn)行的祈禱儀式。在這一幕幕影像中，觀眾們說感知到的不是一種奇特、古怪式的異國情調(diào)，而是一種真實存在著的生活。它具備著自身的意義和價值，而不是一個有待某種中心主義來認(rèn)識的對象物。

這種意義的變遷一方面印證著空間的主動性，它對主體施加影響、對其進(jìn)行改造的能力，一方面也說明著中心——邊緣體系的過時與失效：世界連成一塊，再以所謂的中心身份和觀點去審查事物難免會陷入誤區(qū)。正如影片中所表現(xiàn)的那樣，不是城市在定義珠峰，而是珠峰在定義城市。影片中存在大量對于珠峰景象的呈現(xiàn)：遠(yuǎn)方的雪山、營地、冰川、山壁、翻涌的云煙，而這些景象又與不時出現(xiàn)的城市景觀形成呼應(yīng)。珠峰界定著登山小隊的成員們對于生活的感知。隨之而來的是對于生命的困惑、對于傷痛的處理，統(tǒng)統(tǒng)都要經(jīng)由珠穆朗瑪峰這個空間意義上的媒介來予以解決。人受到空間的影響，并因為這種影響去改變空間。這一點映射在影片中，便是登山小隊的成員們離開優(yōu)渥的生活環(huán)境，主動來到冰天雪地的珠穆朗瑪峰，不畏死亡的風(fēng)險，決心完成登頂?shù)膲雅e。

因此，可以這么說，《珠峰隊長》對于紀(jì)錄片的類型創(chuàng)新在于一種以空間為基調(diào)的敘事脈絡(luò)。在影片中，時間成為空間的附庸，一切都圍繞著空間展開。當(dāng)認(rèn)清這一點后，影片中對于空間危險意涵的暗示便有了鮮明的指涉：加德滿都山坡上的機場，珠峰上的黑白墓碑，成為路標(biāo)的登山者尸體，雪崩，俄羅斯登山者的遺體，“恐怖冰川”，四號營地到珠穆朗瑪峰峰頂之間的距離……這些都是對于城市空間的隱喻和延伸。當(dāng)然可以說，珠峰與城市是一對二元對立的互斥體，城市象征安定，珠峰象征風(fēng)險，因為差異而相互存在，但是，兩者予以人最大不同的仍然是心理體驗這一環(huán)節(jié)，在賦予人們以意義、神話和象征資源的維度上，兩者卻有著出乎意料的一致性。

“媒體的故事和圖像提供了象征、神話和資源等，它們參與形成某種今天世界上許多地方的多數(shù)人所共享的文化?！盵3]道格拉斯·凱爾納的觀點是對影片主旨的鮮明闡釋。首先，《珠峰隊長》本身就是一個媒介產(chǎn)品，它所講述的故事毫無疑問會成為觀眾們認(rèn)知自身和世界、建構(gòu)自我的材料；其次，媒介之所以被稱作媒介，正是因為它承載著某種信息，在《珠峰隊長》中，這一信息便是空間、人的生活以及人與空間所產(chǎn)生的交互。影片講述的故事，本身就是一群人如何運用各種象征、神話和資源來建構(gòu)自身的意義系統(tǒng)的經(jīng)歷。從這個維度上來看，城市空間和自然空間同時賦予著登山小隊的成員們意義。這種意義因為差異而具備了更強的效力。珠峰的危險要通過城市的安定來產(chǎn)生效用，正如對幸福生活的珍惜需要經(jīng)歷過失去才更加強烈、真切。自然空間與城市空間雙重地勾勒著人們的文化。觀念在想象的空間中生成，經(jīng)由自然空間作為媒介得到投射進(jìn)入現(xiàn)實的機會，最終在城市空間中得到鞏固與發(fā)展。

另外，影片中盡管充斥著大量的自然風(fēng)光，但其所推崇的形象和人格卻是十分現(xiàn)代和都市化的：敢于接受風(fēng)險與流動，敢于脫離現(xiàn)有的穩(wěn)定環(huán)境，去探索一片全新的天地。珠峰的風(fēng)險在上文已經(jīng)被提及(那些隱喻著死亡的鏡頭)，同時還需要指出的是影片中對城市空間的呈現(xiàn)。在營地的夜晚，登山小隊的成員夢見了自己的家人與家鄉(xiāng)，影片此時用虛構(gòu)的方式還原了它的夢境。溫馨、自然的色調(diào)烘托著家庭的美滿，而帳篷外冷峻的山石和冰雪又重復(fù)地宣示著所處空間的危險性質(zhì)。為何要離開安定，投身危險？這正是影片的主旨所在：對迎難而上的鼓勵，對戰(zhàn)勝風(fēng)險的贊許。

要考察影片對于這種形象和人格的推崇，不能單從影片內(nèi)部入手，不然便會落入單純的勵志評價的窠臼。在影片中，登山小隊的成員們幾乎無一例外，都是來自現(xiàn)代意義上的中產(chǎn)階層。他們的身份和階層地位恰恰是此種人格形成的最好背景。事實上，對于珠穆朗瑪峰的攀登在中國也經(jīng)歷了一次由舉國體制向個人之舉的變遷。往日國人對于珠穆朗瑪峰的攀登更多的是出于一種民族榮譽感，一種受到近代歷史和革命經(jīng)歷影響的昂揚心理。對于中國人來說，攀登珠穆朗瑪峰在過去的幾十年是一項集體行為。攀登珠峰與工業(yè)化、現(xiàn)代化等宏大敘事是相互勾連的。但影片所展現(xiàn)的人物形象卻從這種敘事旁逸斜出。

縱觀中國近幾十年的發(fā)展歷史，可以看見，集體在人們的生活中逐漸退卻，個人的生活與前途逐漸交由個人自身決定。自我進(jìn)步、自我提升、自我負(fù)責(zé)，自我成為個人生活的主要命題，這與集體主義的話語截然相反。這股新自由主義的暗流在無形中塑造著中國人的人格，但與此同時，集體主義的革命敘事話語并未完全消失。在今日的中國，個人的種種舉動往往要與國家產(chǎn)生關(guān)聯(lián)?；氐健吨榉尻犻L》中，影片對中國向?qū)У膹娬{(diào)、對登山小隊隨身攜帶國旗的特寫、對登頂感言的記錄(“那一邊就是我們的國家”)、對地域空間的聯(lián)合(登山小隊在珠峰峰頂舉起的牌子和旗幟上都寫有自己的家鄉(xiāng)地名)都展現(xiàn)出這種獨特的勾連，從側(cè)面講述著當(dāng)代的中國人與國家之間的聯(lián)系。

“‘單位思想’依然盛行，導(dǎo)致這個國家長期缺乏承擔(dān)風(fēng)險的意愿。經(jīng)歷了30年的社會主義制度之后(在此之前是近百年的戰(zhàn)爭)，在今日的中國，風(fēng)險承擔(dān)、企業(yè)家精神和流動性人格依然是需要被精心培育的物件。”[4]《珠峰隊長》在某種程度上可以視作對這句話的回應(yīng)。在今日的中國，愿意承擔(dān)風(fēng)險、擁有企業(yè)家和流動性人格的人已不在少數(shù)。人從傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會中脫穎而出，不得不朝此種方向發(fā)展，但需要特別指出的是，《珠峰隊長》亦彰顯出這種人格在今日中國呈現(xiàn)出與西方國家的差異面貌。在純粹的新自由主義的語境中，激勵生產(chǎn)效能的市場機制將主宰一切，人被化約為孤立的個體，失去社會公共性質(zhì)的庇護(hù)，隨之而來的是人與公共體系乃至國家之間的疏遠(yuǎn)，但在《珠峰隊長》中，國家依然以強有力的形式存在著。這是前文提及的集體主義的革命敘事話語的余暉，同時也展現(xiàn)出另一種可能性：一群有信仰、有擔(dān)當(dāng)卻絕非原子化、孤立化的自主個體。

所以，可以發(fā)現(xiàn)，珠穆朗瑪峰在登山小隊的心中除卻世界最高峰、待攀登的高山以外還存在著另一重意義：在世界的最高點，能夠望見我們的祖國。這是另一條空間意義變遷的路徑，它的產(chǎn)生和發(fā)展有別于個人主義和新自由主義的潮流。套用列斐伏爾的論述，存在著兩個珠穆朗瑪峰，它們以同一個空間為基石，構(gòu)成了兩組相互交叉的空間表征：一個是登山運動愛好者眼中的珠穆朗瑪峰，純粹的物質(zhì)高山的珠穆朗瑪峰。另一個是中國人眼中的珠峰，國家和民族意義上的珠穆朗瑪峰。而這兩者又在登山小隊成員的心中實現(xiàn)了縫合。這種縫合標(biāo)志著一種由空間衍生而來的文化：兼具著個人目標(biāo)與國族榮譽的冒險行動，并與昔日的殖民背景下的東方探險做出了鮮明區(qū)別——他們不是在建構(gòu)一個異己的他者，而是經(jīng)由它更好地認(rèn)識自己、理解世界。

二、多視點鏡頭語言：紀(jì)錄片的革新形式

在紀(jì)錄片中，非虛構(gòu)和真實已經(jīng)成為一項默認(rèn)的預(yù)設(shè)。在觀看紀(jì)錄片之時，觀眾們的心理預(yù)期中首要的一點便是，銀幕上的一切都是真實的。正因為一切都是真實的呈現(xiàn)，紀(jì)錄片才有了它獨有的力度。而攀登珠穆朗瑪峰本就是一項風(fēng)險極高的舉動。影片的主創(chuàng)團體與記錄的對象們一同攀登珠峰，從制作層面便為影片增加了另一份厚重的分量。第一手的影像資料完美地展現(xiàn)了攀登珠峰的風(fēng)險、艱辛與喜悅，這也是影片最珍貴的一點。登山小隊所有的風(fēng)險都如實地傳達(dá)給了觀眾，此外，在這種記錄的背后，是無時不在的死亡威脅。真切的死亡驅(qū)趕著銀幕中的人物，使一切不至于淪為談資。即便是觀看電影這樣替代式的參與，觀眾們也不會將一切娛樂化。《珠峰隊長》完美地保留了紀(jì)錄片應(yīng)有的真實性和嚴(yán)肅性。這種攝影手法也令我們反思技術(shù)的應(yīng)用形式。一直以來，追求真實都是紀(jì)錄片的首要目標(biāo)。如何讓影片更具真實感，是紀(jì)錄片創(chuàng)作者們繞不開的議題。影片中除卻夢境的虛構(gòu)以外，其余幾乎皆是真實的影像，即便有失真的部分，也會予以提醒，從而將紀(jì)錄片的真實性擺到了最重要的位置。當(dāng)素材缺乏時，影片采用讓定格照片的部分動起來的形式，既確保了自身的真實性，又不會因為靜止而影響影片的流動和觀感。

至于具體的攝影方式，影片則采用了多視點的手法。如前文所述，影片的主要敘事脈絡(luò)是隨空間展開的，而影片的具體展開形式則是人的視點變更。在影片中，視點處于不斷變化的狀態(tài)。從隊長到成員，再到攝影團隊，不同的視點從各個角度對攀登珠峰的意義予以了補充。尤其是第一人稱視點的出現(xiàn)。這個本在電子游戲中廣泛運用的媒介手法，在紀(jì)錄片中有著別樣的內(nèi)涵。第一人稱的視點加強了觀眾們的沉浸感和參與度。當(dāng)觀眾們的眼睛隨銀幕中的第一人稱鏡頭運動時，“第四面墻”在這一刻仿佛被懸置了。在帳篷中，攝影團隊叫醒登山小隊中的成員，使觀眾們?nèi)缤蒙碛谀瞧煅┑?，同他們一同蘇醒、攀登。實時的記錄隱晦地將真實從遙遠(yuǎn)的珠穆朗瑪峰移植到黑暗的影院之中，實現(xiàn)了對真實的再建構(gòu)。此外，中國地大物博，南北和東西跨度都極大，這賦予了中國各異的地理景觀，同時也誕生了差異極大的文化與語言。在影片中，登山小隊的成員們來自五湖四海，從東往西，從南到北。珠穆朗瑪峰作為一個特定的坐標(biāo)點，對這些人實現(xiàn)了強有效的連接。

在《珠峰隊長》中，除了上文已提及的空間、文化、人格和國家等要素外，還存在著一條隱蔽的脈絡(luò)：人如何聯(lián)系在一起。登山小隊的成員們性別、職業(yè)都有著極大的差異，他們的共同點便是對于登頂珠穆朗瑪峰的渴望。它將他們組織在一起，并將每個地域的文化鮮明展示出來。從這個角度來看，《珠峰隊長》可以說是一部成功的跨文化作品。首先，登山的壯舉所表征的精神在今日的世界是一套共通的意義體系。人們或許無法理解影片中登山小隊的各種日常舉動，卻能夠直接領(lǐng)會到他們?yōu)榈巧剿冻龅呐?。登山的人是國家化的，登山的行為卻是國際化的。其次，影片對登山小隊成員的生活細(xì)節(jié)給予了豐滿的呈現(xiàn)：方言、小動作、愛好、家庭……這些細(xì)節(jié)一方面使影片變得更加動人與扣人心弦，另一方面又成為一面對外的窗口。2019年全世界第一支登頂珠峰的隊伍和2019年是攀登珠峰人數(shù)歷史新高的一年，這兩個標(biāo)簽天然地便在影片之外的層面為《珠峰隊長》創(chuàng)造了走入影院觀看的動機。再次，影片展現(xiàn)出登山小隊的互幫互助與團結(jié)：在營地里交換食物，危急關(guān)頭共享氧氣瓶，幫助隊友登上梯子，永不放棄和拋棄隊友，這正是前文所講述的中國文化的映射?！吨榉尻犻L》由此化解了某些天然的文化折扣，講出了極具國際風(fēng)格的中國故事和中國聲音。

這不是一部單純的紀(jì)錄片，而是一部交織著生命、夢想與激情的作品。登山小隊與主創(chuàng)團隊共同經(jīng)歷風(fēng)險，最終成功完成了這部作品。每個人心中都應(yīng)該有一座山，即便他們從不去登山。珠穆朗瑪峰對人們的意義從來都不限于純粹的地理高山。在完成對珠峰之旅的展現(xiàn)后，影片又回歸到登山小隊的日常當(dāng)中。在經(jīng)歷這場驚心動魄的高山之旅后，每個人都對生活有了不一樣的見解，也都獲得了家人們的理解。“2019年第一支登上珠峰的隊伍”是他們應(yīng)得的榮譽。

“希望看過電影的每個人都能心中有愛，去愛他人、愛自然，愛這人間值得的美好，從攀登中汲取力量，成為自己生活中的珠峰隊長?！睂?dǎo)演的這番話是對珠穆朗瑪峰的解讀。山從來不只是山，就像空間從來不只是單純的空間。人生活在各種地理空間之中，與它們發(fā)生著不斷的交互。如何從中汲取養(yǎng)分，進(jìn)而理解我們所處的世界、我們所面臨的生活，《珠峰隊長》給出了一個可能的答案：去接近夢想的高山，隨心而行，讓曾經(jīng)遙不可及的事物降臨，如此，我們便能更好地生活，與自己和解，不留遺憾地度過我們的生命旅程。