施亞君

(云南藝術學院，云南 昆明 650000)

《奇跡·笨小孩》是導演文牧野繼處女作《我不是藥神》后的又一現(xiàn)實主義電影作品，兩部影片的題材內(nèi)容雖不同，但是均通過小人物“在絕望中逆襲”的敘事邏輯賦予了作品現(xiàn)實主義的底色，使得影片呈現(xiàn)出真實的美學質(zhì)感，同時也符合商業(yè)類型片的標準；此外，兩部影片中主人公的年齡、身份、所處的具體情境雖不同，但其背后隱含的現(xiàn)實困境、行動動機和命運軌跡卻高度一致，同時借助不斷加入到主人公身邊的相似配置的“助力團隊”，即“生旦凈丑”的群像配角，共同完成主人公關于“成功”敘事的書寫，并將小人物個體命運的跌宕沉浮與新時代城市發(fā)展的波瀾壯闊相融合。

正如法國當代文藝理論家朱麗婭·克里斯蒂娃指出的“任何文本都是引語的鑲嵌品構成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編”[1]。從這個意義上來看，《奇跡·笨小孩》與《我不是藥神》兩部電影在人物形象及人物關系的設置方面呈現(xiàn)出一種相互指涉、相互對話的狀態(tài)，從而構成了多重的互文關系。

一、異曲同工的主角設定

在《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》中，導演分別選擇了上海和深圳作為影片的書寫空間，在這兩座中國最具經(jīng)濟發(fā)展代表性的城市里，底層人物身上的蒼涼底色與都市的輝煌背景形成了鮮明反差；同時導演也將“為親人掙救命錢”作為程勇和景浩兩位主人公最初的行動動力，通過在兩部影片中角色的互文完成了現(xiàn)實主義風格的影像表達，以及對人物命運的關照。

(一)落魄與被迫

在文牧野的兩部電影中，“落魄”是主角所共同面臨的現(xiàn)實處境，一方面是需要錢為至親做手術的急迫(《我不是藥神》中是程勇的父親患血管瘤，《奇跡·笨小孩》中是景浩的妹妹患先天性心臟病)，另一方面是被催交店面租金的窘迫——“錢”因此成了主人公具體而合理的難題。《我不是藥神》一開場便將程勇落魄的中年形象展現(xiàn)得淋漓盡致，頹廢、油膩、市儈、軟弱，家庭和事業(yè)無一成功；而《奇跡·笨小孩》中景浩也面臨被迫休學、為妹治病、生活窘迫等落魄的處境，遭遇著與其年齡極不相稱的殘酷青春。

那么如何推動影片的敘事？文牧野為人物選擇了“被迫”出發(fā)的行動方式，程勇在拒絕呂受益送上門的生意后，緊接著其父親病重急需手術費，他被迫鋌而走險；景浩被醫(yī)生催促一定要在八歲前完成妹妹的心臟病手術，時間和金錢成為命運為其設置的雙重重壓，毫無退路的他只能孤注一擲。兩部影片都設定高昂的手術費，將二人對“錢”的亟需進行合理化，共同加之于主人公身上的“被迫”作為推動電影情節(jié)發(fā)展的重要引擎，也令觀眾更加直觀地感知人物的困苦和無力。

(二)抗爭與蛻變

抗爭與蛻變是推進影片發(fā)展的核心內(nèi)容。面對命運，二人皆來不及逆來順受，唯有抗爭到底。程勇試圖靠發(fā)財獲取世俗意義上的成功，最終卻完成了自我救贖；景浩用稚嫩的年齡書寫出創(chuàng)業(yè)奇跡，并走向自己的理想。

作為老上海人的程勇并沒有被導演賦予光鮮亮麗的身份，面對妻離子散、父親病重、事業(yè)受挫的中年危機，程勇選擇與命運抗爭；當他過上向往的生活卻背負著背信棄義的道德折磨，緊接著是對自我內(nèi)心的抗爭。程勇前后共經(jīng)歷了三次身份的變化從而完成人物的蛻變：從藥品進貨價五百元到銷售價五千元，此時是一個精明商人身份的程勇；面對呂受益的自殺，喚起同樣身為人父的程勇的同理心，藥品從進貨價五百元到銷售價五百元，舍棄了所有利潤的他成為好人程勇；黃毛為了保護程勇而丟掉性命，這一舉動觸動了程勇最深處的良知覺醒，藥品從進價兩千元到銷售價五百元，徹底演變?yōu)椤八幧瘛背逃?。三種身份變化的背后，是程勇作為一個普通人從自私狹隘到完成舍己為人的救贖與升華。

相比上海弄堂里的程勇，導演將景浩安置在深圳的城中村，二者完成空間上的呼應。相比程勇不同階段的“成功”需求，景浩的“救命錢”困境卻伴隨始終。當與盜賊玩命搏斗時，旁觀者不解道“為錢不要命，你至于嗎？”，景浩的一句“至于！”更像是無力者的吶喊。年少有為的廠長、帶傷上陣的“蜘蛛人”、流落街頭的“欠租客”，不同的身份交織在一起共同拼湊出一個敢于同命運抗爭的景浩。十萬塊錢抄底翻新機，此時的景浩想法單純，但隨著翻新機政策的變化景浩只能與命運賽跑。當煉金商前來收購翻新機時他果斷拒絕，此時的景浩已經(jīng)從單純的博取利潤變成肩負著為妹妹治病和事業(yè)理想的雙重責任。

(三)成功與幸福

兩部影片的結局都聚焦在成功上。景浩用鍥而不舍書寫自己的成功，妹妹得以成功醫(yī)治，助力伙伴們圓夢，實現(xiàn)自己事業(yè)理想的新高度，代表了一種奮斗式成功；而程勇的成功從最初就埋下了隱患，帶藥的正義與否和人性善惡的矛盾使程勇的成功注定復雜。程勇最初斥責病人摘下口罩到結尾處病患主動摘口罩表達致敬，程勇此刻得以心理解脫和自我救贖，完成人物的另類成功。正如文牧野導演在采訪中所言“這個電影寫的是幸福，是在追求幸福的過程中面對困難的永不放棄”。[2]《奇跡·笨小孩》所追求的是一種美好的幸福，展現(xiàn)出向上拼搏的勇氣和毅力，正如影片中“螞蟻”這一意象多次出現(xiàn)，傳遞出“螞蟻搬家”和“蚍蜉撼樹”的精神，訴說著微小個體對于追求幸福的倔強；《我不是藥神》亦展現(xiàn)出底層人民對美好生活的向往，一種有藥吃的簡單訴求背后更是對“生”的極度渴望，他們的幸福就像影片中多次出現(xiàn)的“橘子”一樣，酸澀且甘甜。

二、“生旦凈丑”的角色配置

王國維在《古劇腳色考》中所言“戲劇腳色之名，自宋元迄今，約分四色，曰生、旦、凈、丑，人人之所知也”。[3]“生、旦、凈、丑”作為中國戲曲角色的重要設定，在電影中同樣能起到重要的作用?！段也皇撬幧瘛放c《奇跡·笨小孩》在配角的處理上有著相同的邏輯，即對現(xiàn)實生活中的萬千人物群像進行角色化處理，“病患者”構建的“藥神小隊”和“打工人”筑起的“奇跡小隊”實現(xiàn)了“生旦凈丑”的角色互文?！吧﹥舫蟆钡慕巧谖哪烈暗挠跋裣赂魉酒渎?，將主角與配角的關系高度融合，傳遞出溫暖的人性力量。

老生一般指老年形象。《我不是藥神》中的劉牧師以文化人，懷揣著普世救人的理想，人物在推動敘事的同時也巧妙地隱藏了導演對于神與人的思考，給觀眾留下深刻的印象；而《奇跡·笨小孩》中的敬老院老人鐘偉則以武治人，導演給予其抗戰(zhàn)老兵英勇崇高的人物設定，使觀眾為之動容。兩位老生一文一武的形象設置頗具看點，但相應的是導演對劉牧師的角色設定更具張力，對老兵鐘偉的設定則相對直白，在對故事情節(jié)的推動方面有一定的局限性。

“旦”一般指女性角色。在兩部影片中，新時代背景下女性的生存處境也是文牧野重點著墨的篇章，思慧和汪春梅單親媽媽的設定，使其具備了果敢堅韌的人物特質(zhì)。前者獨立養(yǎng)育女兒，丟掉尊嚴妥協(xié)的同時也倔強地反抗著命運的不公；后者汪春梅依法維權卻遭遇打擊報復也不忘捍衛(wèi)自己的權益。二者都是當下萬千女性的代表，導演對其點到為止進行了克制的描寫，對于女性權益等問題的思考是導演想表達的主題之一。

“凈”在戲曲角色中多指勇敢堅毅之人。無論是黃毛(彭浩)還是張龍豪，導演都給予了勇猛講義氣的人物設定。黃毛在劉牧師遭遇張長林報復時，義無反顧沖鋒在前，后者在汪春梅遭遇壞人欺壓時，張龍豪挺身而出解決危難，在利用戲劇中“凈”角的特性來推動敘事的同時，導演在對“凈”角的理解上更是進行了柔情細膩的特殊處理：《奇跡·笨小孩》中張龍豪作為曾經(jīng)的武術冠軍在影片中存在感較弱，導演為了豐富人物形象特意安排其收留流浪狗這一情節(jié)，令粗糙大漢的外形與細膩溫柔的內(nèi)心構成一定反差；黃毛在影片中作為武力擔當，他魯莽沖動背后是同樣細膩的內(nèi)心，他在自己吃不上藥時依然把搶來的藥分給別人，在滿懷人生希望時不惜生命保全程勇。

丑角人物設定一般作為喜劇人物出現(xiàn)，主要負責插科打諢?！段也皇撬幧瘛分械膮问芤孀鳛槌蠼牵暙I了較多的笑點，小人物的辛酸和市儈在他的身上匯聚。他第一次見程勇時戴著三層口罩、在醫(yī)藥公司抗議時“獨善其身”地吃著盒飯，這些細節(jié)交織正如他常吃的橘子一樣，酸澀且甘甜，令觀眾笑中帶淚；《奇跡·笨小孩》中張超生活在網(wǎng)吧，“殺馬特”式的造型、“追風少年”的網(wǎng)名、搞笑的語言使丑角人物得以立體，導演安排其在劉恒志婚禮上流露羨慕完成“迷途知返”，最終正道成功，展現(xiàn)普通人的悲喜人生。

三、對立人物的克制表達

文牧野的兩部影片在對反面人物的處理上十分克制，極力保留真實，我們甚至很難將其稱為反面人物，他們更多的只是站在主人公的對立面。在影片中主要安排了三種角色與主人公構成對立關系，分別是破壞方、資本方和正義方。

兩部影片的破壞方一目了然，他們都作為重要的阻力來阻礙主角的成功。《我不是藥神》中張長林作為最大的破壞方存在，威脅程勇，坑害患者，但其在最后一刻也沒有將程勇供出，導演對于大反派的刻畫依然保留一絲人性的溫存善良；相比而言《奇跡·笨小孩》的破壞方則顯得較為單一，偷盜手機犯是景浩成功路上最大的破壞者，景浩與盜賊汽車飆車的戲份合理程度雖有待考究，但正是通過破壞方來進一步放大“笨小孩”在“奇跡”路上的艱辛與成長。

文牧野對于弱勢群體的刻畫，給足了慈悲和善意，但對“資本力量”的抨擊則十分辛辣?！段也皇撬幧瘛分腥鹗堪谅尼t(yī)藥代表成為眾矢之的，將高高在上的資本力量加以諷刺，但對天價的“孤兒藥”研發(fā)成本等卻只字未提。前者演員王傳君扮演的呂受益是維權方，有趣的是他在《奇跡·笨小孩》中飾演資本方經(jīng)理李平，他將前者精英的傲慢如法炮制，形成角色上的呼應。碩士畢業(yè)的李平作為精英分子與街頭店鋪打工仔身份若云泥之別，因此對景浩有著天然的輕視和偏見，成為其成功路上的絆腳石；而SNE老板趙總既是絕對的施與者，同時也是規(guī)則的制定者，將資本的力量表現(xiàn)得淋漓盡致。

《我不是藥神》中曹斌作為警察抓捕假藥團伙，是十足的正義方。通過細致地了解后，他面臨著法理與情理的糾結。他放走買藥者，追逐黃毛，送別程勇，使警察人物形象格外生動。欠債還錢，天經(jīng)地義，在《奇跡·笨小孩》“催租團隊”占據(jù)了大量的筆墨，他們站在景浩的對立方，但也允許景浩租金一再拖延，允許拖延一周的放貸人、三月不交租鎖門的房東、關廠房的老楊等皆是如此，鎖門等做法對于租客來說也許殘忍，但老楊的一句“你難，誰不難?。　钡辣M了人物的辛酸，他們也是在城市夾層中的多重身份者。

《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》兩部影片中對主角、配角、對立人物等人物的設置，以相似的手法有力地推進影片敘事以及多重主題的呈現(xiàn)，使得導演在創(chuàng)作中完成了一次角色的互文表達，并逐步形成了自己的創(chuàng)作風格。兩部影片的題材并不相同，但共同展現(xiàn)出繁華都市中底層人民踔厲奮發(fā)的生活圖景，進而表達出個體生存困境中依然可見的人性的美好和其對幸福的向往。文牧野導演以悲情底色雜糅喜劇元素的述說方式，為現(xiàn)實主義題材和商業(yè)類型影片的有機融合進行了有力探索。