陳小娜

(保定學院，河北 保定 071000)

在近60年的導演生涯中，英國導演、左派電影大師肯·洛奇始終把鏡頭對準居于社會底層者和工人階級，試圖為人們揭露世界真實而殘酷的運轉(zhuǎn)方式。為此，洛奇長期難以獲得投資，甚至影片遭到了禁映。人們已經(jīng)充分論述過洛奇從生活中取材的現(xiàn)實主義立場，但是還鮮少有人從社群主義倫理觀的角度來探析洛奇電影。事實上，洛奇作為左翼導演，其倫理觀是高度傾向于社群生活，強調(diào)共同利益與人的德行品質(zhì)的。

一、社群主義與“洛奇式電影”緣起

長久以來，自由主義倫理觀一直是西方現(xiàn)代道德哲學，乃至人們用以指導自身日常行為的主流觀點。這一觀點強調(diào)個人至上，認為人應該是自主的，“無羈絆的自我”(unencumbered self)，輕視共同體以及人的各種道德、社會聯(lián)系，如血親關(guān)系、文化傳統(tǒng)等，認為其不應該對個體造成約束。自由主義倫理觀認為個體利益是可獨立于共同體(community)利益存在的。社會在自由主義者眼中，是由無數(shù)個體組成的，而人們組成社會的目的便是更高效地獲取和維護個體利益。但這一觀點顯然是存在先天缺陷的，到了20世紀80年代，與之相對的社群主義(communitarianism)倫理觀開始走進人們的視野，自由主義倫理觀的權(quán)威日益動搖。

社群主義倫理觀認為，個體自誕生便處于社會之中，并且終生難以擺脫所屬的各種各樣共同體。共同體的利益也不應該讓位于個體利益。盡管社群主義真正作為一種成型的，在西方政治哲學中舉足輕重的派別是在20世紀80年代以后，但其理論淵源則可以追溯到亞里士多德時期，如麥金太爾就認為，在古希臘時期，人們就已經(jīng)有了“我是作為這個家庭，這個家族、這個氏族、這個部落、這個城邦、這個民族，這個王國的一名成員面對這個世界的”[1]的意識。并且在此后其他的價值信念，包括立足于唯物史觀的馬克思主義哲學也對于社群主義理論的建構(gòu)有著積極的意義。換言之，早在20世紀80年代之前，部分人就已經(jīng)產(chǎn)生了社群信念，自覺地以社群主義的思維來進行社會實踐，包括藝術(shù)創(chuàng)作。

肯·洛奇的電影創(chuàng)作便是一例。洛奇出生于20世紀30年代，父親是一名電工，在當時不得不每周工作7天，每天工作12個小時，這樣的童年環(huán)境使得洛奇較早就對英國制度與資本的“吃人”有了認識。在接受了來自家庭與軍隊的嚴酷管教后，洛奇考入牛津大學學習法律，但他并未因修習法律而被體制同化，如父母所愿成為一名精英階層的律師。進入牛津讀書反而觸發(fā)了洛奇關(guān)于“為什么其他孩子無法有自己這樣繼續(xù)讀書機會”的思考。此后洛奇積極地投身于戲劇的創(chuàng)作與表演中，畢業(yè)后進入英國國家廣播電視公司成為一名電視導演，又于20世紀60年代開始電影創(chuàng)作。童年時父親的遭遇，以及讀法學期間接觸的種種社會不平之事，加之英國保守黨政府執(zhí)政期間暴露出的勞工問題，都是洛奇創(chuàng)作的靈感來源。他渴望人們能注意到個體的脆弱以及所處群體對個體保護力量的有限，正是在一而再、再而三地表現(xiàn)了“后工業(yè)時代日不落帝國大英聯(lián)邦的沒落、崩潰進程中的工業(yè)小鎮(zhèn)勞工階層的成長、不斷受挫、終至絕望的群體經(jīng)驗”[2]之后，約翰·希爾所總結(jié)的“洛奇式電影”應運而生。人們在贊譽洛奇無愧為一名“電影作者”與左翼影人之際，都必然會提及他對藍領(lǐng)群體困境的關(guān)注。尤其是洛奇作為一名男性導演而能對社群中女性給予敏銳的體察與深切的關(guān)懷，這是他不同于其他現(xiàn)實主義影人如比利時的讓·皮埃爾·達內(nèi)和呂克達內(nèi)兄弟之處。

毋庸置疑，當前人們處于消費主義時代，電影的創(chuàng)作是高度商業(yè)化的，是以娛樂消費者，盡可能地占有市場份額為導向的。在這樣的情況下，鋪陳自由主義倫理觀，張揚個體的利益，能迅速地塑造起讓觀眾共情的，印象深刻的主人公，在博取票房上是更具優(yōu)勢的。然而肯·洛奇卻始終不肯為了票房而放棄自己的創(chuàng)作原則，始終將平凡、無力的主人公，以及問題重重的社群呈現(xiàn)于大銀幕之上，他所想引發(fā)的并非是觀眾的愉悅，而是喟嘆與反思，這是極其難能可貴的。

二、洛奇電影的社群主義倫理觀呈現(xiàn)

在洛奇的電影中，社群主義倫理觀主要以如下方式傳遞給觀眾。

首先，共同體在洛奇電影中被反復書寫。在社群主義者看來，共同體一般都具有如下三個特征，而這些在洛奇的電影中都有所體現(xiàn)：第一，共同體的成員之間有著極為復雜的、難以割舍的感情紐帶，成員們的關(guān)系實際上也是一個情感之網(wǎng)，這些情感隨著成員們的日常交流而得到強化和交叉式的發(fā)展。人們甚至還會在原本的小家庭之外，形成一個未必依賴于親緣的“大家庭”。如《土地與自由》中來到加泰羅尼亞地區(qū)加入馬統(tǒng)工黨的武裝，為對抗佛朗哥暴政而團結(jié)起來的各國青年們；第二，在千姿百態(tài)的情感之外，共同體成員們又共享著某些較為穩(wěn)定的信念，包括特定文化、價值觀或共同的經(jīng)歷等，正是這些信念，使這一共同體與其他共同體區(qū)分開來，并且在成員繁衍后代之際，這一理念也將繼續(xù)得到傳承，形成根深蒂固的身份認同。例如在《風吹麥浪》中，愛爾蘭人與英國人之間在民族、語言、文化等方面都存在差別，這使得愛爾蘭人一直反抗著英國的殖民統(tǒng)治。以戴米恩為代表的愛爾蘭青年們僅僅進行一場球賽就會被英國黑棕部隊態(tài)度蠻橫地指為“非法集會”，在英國人強迫青年們說出自己的姓名等信息的時候，倔強的米哈拒絕說英語而與英軍發(fā)生沖突，最終慘遭英軍殺害。在米哈的葬禮上，人們用自己的語言唱著描述愛爾蘭景觀的“拂過山谷的徐徐和風，掀起金色的麥浪陣陣”的民謠。觀眾完全能理解，是什么成為愛爾蘭人凝結(jié)為共同體的基礎(chǔ)，也完全能理解戴米恩等共和軍戰(zhàn)士和辛妮這樣的普通人會誓死與英軍作戰(zhàn)；第三，正如桑德爾所指出的那樣：“共同體不僅表明了他們作為其成員擁有什么，而且也表明了他們是什么；不僅表明了他們所選擇的關(guān)系，而且也表明了他們所發(fā)現(xiàn)的聯(lián)系；不僅表明了他們的身份的性質(zhì)，而且也表明了他們的身份的構(gòu)成因素?！盵3]共同體對于成員身份的指涉是多元化的，也是處于動態(tài)中的。如在《面包與玫瑰》中，瑪雅既有著和姐姐羅莎的小家庭，同時又身處作為非法移民到美國的墨西哥裔“大家庭”，但最終瑪雅選擇了薩姆組建起的新的共同體：清潔工工會。而羅莎則更看重種族認同，拒絕和白人薩姆成為“我們”，同時丈夫罹患糖尿病的她也需要薪水來維護自己的小家庭，于是羅莎向工頭佩雷斯舉報了工會。同樣拒絕工會這一共同體的還有喜歡瑪雅，但選擇上法律學校來改變個人命運的魯本。顯然，在洛奇的設(shè)定中，魯本與薩姆就分別對應了自由主義與社群主義兩種理念。在人們對自我定位、對身份認同的社會實踐中，血緣與族裔聯(lián)系在此出現(xiàn)了分化。

其次，盡管共同體本身是中性的，但在洛奇電影中，觀眾可以頻繁看到主動或被動脫離社群的，被原子化之人的悲慘生活，促使人們?yōu)楸苊馍缛罕罎⒍Α＿@些人主要有被分化的工人階級(《面包與玫瑰》中的瑪雅姐妹)，失業(yè)者(《天使的一份》中的羅比等無業(yè)青年，《我叫布萊克》中因心臟病而失業(yè)的布萊克等)，被家庭、學校和社區(qū)排斥的青少年(《甜蜜的十六歲》中的萊姆)，以及在侵略者殘暴統(tǒng)治下首鼠兩端，無枝可依者(如《風吹麥浪》中被逼迫之下變成革命叛徒，被戴米恩槍殺的小克里斯)等。他們“因為缺乏社群為支撐的身份角色，自我必然缺乏獲得針對他人身份角色為前提的回應互動，不僅使別人不知道他(指個體自我)是誰，而且連他自己也不知道他是誰”[4]，最終造成自我意識與日常行為的錯亂。

其中最為典型的莫過于《對不起，我們錯過了你》。在電影中，已年逾80的洛奇與時俱進地追蹤了資本在數(shù)字信息技術(shù)時代對人新的壓迫方式，即“零工經(jīng)濟”。在“零工經(jīng)濟”中，個體被進一步地從社群中剝離出來，勞動者被看似光鮮的“做自己的老板”“自由職業(yè)者”話術(shù)所蒙蔽，在資本的操控下淪為了更缺乏保障的自雇者。在2008年的次貸危機中，大量工人失業(yè)并且負債，主人公瑞奇正是如此。他原本是一名建筑工人，在失業(yè)后便不得不靠進入快遞公司開車送貨為生?？爝f公司老板明確告訴瑞奇，他們之間并非雇傭關(guān)系，而是公司與公司間的合作關(guān)系。原本厭惡了被監(jiān)工監(jiān)視，希望對勞動擁有更多自主權(quán)的瑞奇是喜愛這份看似自由度更大的工作的，然而在工作開始之后他才發(fā)現(xiàn)，他被全方位地限制了。為避免罰款他不得不每天工作長達14小時，甚至不得不在瓶子里小便。在必須遵守苛刻的規(guī)章制度的同時，他又不如以前做工人時一樣，擁有一定的保障和福利，如養(yǎng)老金、節(jié)假日和工傷補償?shù)?。妻子艾比同樣是一個身心俱疲的自雇者，作為一個護工每天從早到晚地忙碌著，夫婦二人失去了陪伴一對子女的時間?！皩Σ黄?，我們錯過了你”本意是快遞員在無法親手將包裹遞交給收件人時在簽單上使用的話語，而在電影中則暗指的是超負荷工作的夫婦對彼此和子女的忽視。資本正是利用現(xiàn)代科學技術(shù)，讓勞動者們原子化了，瑞奇等人無法再與其他勞動者進行有序的互動(瑞奇有事也找不到人代班，甚至扛著身體的傷痛也要工作)，來維護自己的權(quán)益，洛奇希望以此警醒勞動者們對團結(jié)的銘記。

最后，洛奇用電影對社群主義主張的“共同善”(common good)與“最高善”(highest good)進行了探討，以期待人們能對所處社群進行完善。如前所述，共同體是中性的存在，如《小孩與鷹》中，比利·卡士柏所處破敗陰郁，滿是暴力的小鎮(zhèn)環(huán)境對他而言便是負面的，因此鷹才成為暫時無法逃離小鎮(zhèn)的比利僅有的慰藉，但人們又是難以進行原子化生存，也是難以隨意更換共同體的，那么人就有必要對現(xiàn)有秩序進行整合，創(chuàng)造更積極的社群環(huán)境。因此，社群主義者提倡“共同體的善”。有別于自由主義者提倡正義的首要性，社群主義者是主張善優(yōu)先于正義的，他們認為自由主義者提及的正義，是無視公共利益的正義。而社群主義倫理觀中的善并非個人的善，而必須是共同體的善，也即共同善和最高善。前者指的是共同體中的所有成員所一起追求的目標，后者指的則是亞里士多德所說的人類的福祉(well-being)。在《風吹麥浪》中，關(guān)于是否要處決小克里斯，戰(zhàn)士們也產(chǎn)生過巨大的分歧，相當一部分人認為愛爾蘭人不應該向愛爾蘭人開槍，而洛奇顯然是借助戴米恩表達了個人觀點：放了自己看著長大，并且是被逼迫帶路的小克里斯一條生路只是個人的善，而在戰(zhàn)爭時期，任何出賣戰(zhàn)友的行為都不能夠被寬恕，為此他選擇扛下手染同胞鮮血的惡名與沉重心理壓力，親手打死了小克里斯。在戴米恩看來，追求愛爾蘭人最終的徹底解放才是共同善。也正是這一理念支撐著戴米恩在英愛條約簽訂后，繼續(xù)留在共和軍與泰迪等人所在的自由邦軍隊作戰(zhàn)，最終死在哥哥槍下。而對最高善的追求，則意味著人們有必要進行社會保障方面的實踐。

還在進行電視劇拍攝時，洛奇就拍攝了如《凱西回家》等，反映出社會服務機構(gòu)的失敗，促進了英國對收容所的改良。20世紀70年代的《煤的價格》等電影，揭露的則是工會領(lǐng)導對資方的妥協(xié)。洛奇對20世紀80年代撒切爾政府掀起的，造成大量工人失業(yè)，社會福利被縮減的私有化浪潮深感不滿，拍攝了《再見祖國》等一系列紀錄片，以及《我的名字是喬》《鐵路之歌》等故事片。在電影中，工人們在國企私有化后面對薪資下調(diào)、工會失權(quán)，以及被“自愿”離職的困境，失業(yè)后的工人到處求職卻處處碰壁?！段医胁既R克》中的布萊克則被困在體制酷似“二十二條軍規(guī)”式的程序中，總是難以申請到救濟金，要照顧兩個孩子的單親母親凱蒂也在不近人情的程序面前無計可施，只好賣身為生。顯然，最高善在此蕩然無存，社會底層沒有被賦予一點抵御風險的能力，無數(shù)人在遭遇了滅頂之災后只能在沉默中死去。洛奇對主人公所處社群的冰冷與畸形進行了無情的揭示。

三、洛奇電影社群主義表達的創(chuàng)作啟示

正如格倫頓所指出的，自由主義固然有其積極的一面，但難免走向“一種對人格社會維度的忽視，隨之而來的是對人類社會的繁榮發(fā)展所必需的環(huán)境的漫不經(jīng)心”[5]。在中國的現(xiàn)實語境中，重社會，重公益，重責任與德性的社群主義倫理觀是不應被忽視的，馬克思、恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中提出的“只有在集體中，個人才能獲得全面發(fā)展其才能的手段，也就是說，只有在集體中才能有個人的自由”[6]的觀點絕未過時。但電影藝術(shù)究竟應如何對觀眾完成教化性建構(gòu)，如何巧妙地表達自己的價值選擇與判斷，激發(fā)觀眾參與到對人物困境的思考，對其生存悖論的解決，以及對自身經(jīng)歷的反省中來，就這一點來說，洛奇電影對中國電影人的創(chuàng)作有著一定的啟示。

(一)典型社群的選取

在新世紀之前，洛奇的目光主要集中在英國國內(nèi)，其電影中出現(xiàn)得最為頻繁的社群便是老工業(yè)城市(如利物浦、曼徹斯特、貝爾法斯特、約克郡、紐卡斯爾等)和倫敦西部工業(yè)區(qū)的白人藍領(lǐng)群體及其家屬，這些地區(qū)曾經(jīng)在工業(yè)革命中會聚了大批勞工，但在后工業(yè)時代，它們的發(fā)展陷入停滯，藍領(lǐng)們?nèi)找嬉庾R到所處環(huán)境的“非人”，不僅收入銳減，且尊嚴也正在被一點點摧毀。這其中最為典型的便是“格拉斯哥三部曲”。洛奇通過建筑、人物口音、主人公的盎格魯-撒克遜常見名字等實現(xiàn)了一種自然主義式的表達，能讓本土觀眾迅速識別出電影要表現(xiàn)的社群，對主人公產(chǎn)生親切感。21世紀之后，洛奇則放寬了視野，開始致力于融合文化差異、民族矛盾與階級矛盾，在國際范圍內(nèi)審視人與人之間的不平等關(guān)系。從《面包與玫瑰》《自由世界》《風吹麥浪》《吉米的舞廳》等電影不難看出，跨國勞工、非法移民以及為自由信念而投身戰(zhàn)爭的青年們成為洛奇選取的新的典型群體，他能敏銳地挖掘出這些群體中成員與當代觀眾相通的情感、信念(如在《風吹麥浪》獲得金棕櫚之際，洛奇表示：“現(xiàn)在，在伊拉克，我們知道那些死去的英國人和美國人的名字，但是我們不知道有多少伊拉克人被殺死了。所以占領(lǐng)區(qū)人民生命的價值被認為遠遠低于占領(lǐng)者生命的價值?！駩蹱柼m一樣的故事總是在重復發(fā)生?！盵7]電影的創(chuàng)作動機有針對美國入侵伊拉克之意)，促使觀眾悟到一個新的，隸屬于某種類似境遇中的自我。

(二)人際關(guān)系的戲劇性構(gòu)建

在選取了表現(xiàn)對象后，在具體文本的編織上，洛奇也極具匠心，他設(shè)計了自然而不失戲劇性的人與人之間的關(guān)系，從而不動聲色地讓觀眾看清社群的面貌或癥結(jié)。如《對不起，我們錯過了你》中，護工艾比服務的對象中，就有20世紀70年代活躍于罷工運動的老者，通過他們翻看照片的情節(jié)，昔日勞工們團結(jié)一致、熱火朝天爭取利益的景象，與如今艾比這樣無所依傍、脫離社群的勞工形成了鮮明對比?？梢灶A見的是，無從爭取自身權(quán)益的艾比晚年的生活將要遠比自己的服務對象可悲得多。這種戲劇性的人際關(guān)系甚至是以笑中帶淚的方式呈現(xiàn)的。如《底層生活》中，工人們在建筑工地上干活，是樓房的建設(shè)者，卻無法成為它們的擁有者，其中一部分人堪稱上無片瓦遮身，下無立錐之地。電影中拉里在工地上突感內(nèi)急卻遇到廁所封閉，便潛入了一戶裝修好了的公寓并享用了對方的浴缸，結(jié)果與開著勞斯萊斯前來開門看房的房地產(chǎn)經(jīng)紀人和客戶不期而遇，只好用頭盔遮擋下體倉皇離去。在這個讓人捧腹大笑的設(shè)計中，貧富兩個社群的割裂與對立被清晰地展現(xiàn)出來，原本用于遮羞的頭盔恰恰宣示了人物無論如何也遮蔽不了的身份：建筑工人。

肯·洛奇直指現(xiàn)實之弊的創(chuàng)作理念，客觀冷靜的紀錄片式創(chuàng)作手法，使其被譽為歐洲乃至世界影壇的“良心”，被公認為英國當代影史中不可抹殺的存在。他借由揭露社會黑暗而流露出的對理想社群的設(shè)想，對于當代人構(gòu)建健康、有序的公眾團體乃至人類命運共同體有著有益的啟示。