葛同春

(哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025)

新感覺派小說對現(xiàn)代都市文化的視覺官能特征的彰顯，是電影藝術(shù)對新感覺派小說產(chǎn)生影響的重要表現(xiàn)；而新感覺派以它對中國現(xiàn)代都市生活獨特的個人經(jīng)驗，對人的深層心理現(xiàn)實的表現(xiàn)，亦在電影的發(fā)展過程中產(chǎn)生了重要的影響。同時，婁燁強烈的主觀性，對電影語言的陌生化處理，對個體命運以及對邊緣人物的人文關(guān)懷，所形成的濃厚的個人色彩，與新感覺派小說的特色有著千絲萬縷的微妙關(guān)系。

一、焦慮、孤獨的生存主題

20世紀(jì)30年代，新感覺派感到個人理想與都市現(xiàn)實之間存在著不可協(xié)調(diào)的矛盾，現(xiàn)代都市無法為個體的存在尋求到一種合適的價值觀念與生活方式，焦慮、孤獨成為新感覺派創(chuàng)作的一個重要的母題。20世紀(jì)90年代，社會發(fā)生著巨大的轉(zhuǎn)型，婁燁將視角對焦到社會被遮蔽的邊緣角落，運用手持?jǐn)z影的晃動感去聚焦于都市中孤獨的人群，還原都市中個體的真實的生存狀態(tài)。從婁燁電影作品的生存主題中，亦能夠追溯到新感覺派小說中都市個體的孤獨、焦慮等情緒特征。

(一)焦慮情緒：迷茫、漂泊的生命體驗

海派小說的城市特點之一就是充滿著動感的現(xiàn)代都市，同時消費浪潮壓抑著都市中的人，焦慮、孤獨、漂泊的情緒成為現(xiàn)代都市中人的生存主題。新感覺派小說的代表人物有劉吶鷗、穆時英、施蟄存等作家，新感覺派作家注意捕捉新奇的感受與印象，將人的主觀感覺外化，[1]把人的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺客觀化，其作品中充斥著孤獨感、悲劇感。收錄在《公墓》中的短篇小說《夜》，穆時英捕捉著灰質(zhì)空間中個體的孤獨情緒，個體的精神被奴役的現(xiàn)實。《夜》描述了水手、舞女與醉鬼三個人物的情緒真空的狀態(tài)——哀愁也沒有，歡喜也沒有。水手停泊在口岸，街道里少女的歌聲、紅花與茶等意象都與水手無關(guān)，水手是孤獨的；舞場中的舞女擁有高鼻子、精致的嘴角、長的眉梢，但頭發(fā)和腳跟仍然是寂寞的；醉鬼滑了一跤摔在地上，一直尋找自己的鼻子，徹夜買醉失去了對生命意義的追尋，醉鬼也是寂寞、迷茫的。婁燁在表現(xiàn)都市中迷茫、漂泊的生命體驗時亦延續(xù)了新感覺派小說的城市特點。婁燁采用手持?jǐn)z影、跟拍方式去呈現(xiàn)人物的迷茫、不安等情緒變化，觀眾不僅是觀影主體，亦成為敘事的主體，身臨其境地凝視人物的迷茫與孤獨的焦慮情緒，感受人物的生命體驗。婁燁電影《春風(fēng)沉醉的夜晚》聚焦于情感亞文化題材，同性戀群體僅能隱藏于書店、郊外小屋等遮蔽角落中。影片摒棄了父母等家庭成員，使傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)處于缺席者的狀態(tài)，個體凸顯為漂泊、孤獨的無根狀態(tài)。另外，影片中的江城、李靜、羅海濤三人在旅店K歌，《那些花兒》的歌詞與三人迷茫、漂泊的孤獨感形成了一種互文對照的關(guān)系。第二天李靜的不辭而別、羅海濤與江城的分手，與歌詞中的“我們就這樣，各自奔天涯”形成了復(fù)調(diào)性對話的巧妙關(guān)系。王平無法排解孤獨的情緒，選擇了割腕自殺；江城繼續(xù)生活在陰柔的角落之下，無人知曉，都市人是漂泊而又焦慮的。《推拿》中的小馬對嫂子的性幻想，都紅對愛情的渴望，沙復(fù)明對健全人審美標(biāo)準(zhǔn)之下的美的追求，以及王大夫?qū)φ；橐錾畹目释瑹o不表征著盲人群體追逐欲望所彰顯的孤獨、焦慮的情緒。

(二)悲劇主義色彩：“愛”“欲”和“死亡”

新感覺派對性愛的描寫具有現(xiàn)代性特點，即個人在性愛活動中支配自己身體以及選擇性對象的權(quán)利，在性活動中的自由意志則表現(xiàn)為人的個性。新感覺派小說著重書寫都市摩登男女的愛情，通過都市摩登男女之間的兩性糾葛、性愛游戲，表現(xiàn)都市男女燈紅酒綠中的情欲世界。作品中的摩登女郎成為都市中一道亮麗的“風(fēng)景線”，“現(xiàn)代尤物”在外貌上呈現(xiàn)魅惑的姿態(tài)，以主動的態(tài)勢去玩弄兩性情感。劉吶鷗的《風(fēng)景》描寫了在高速飛馳的列車上，燃青與陌生的摩登少婦對欲望的互相追求?！耙路菣C械的”“瘦身體才是直線的”，作者通過都市尤物對刺激美感的流露，表征都市壓抑之下的個體對異性的強烈欲望?！秲蓚€時間的不感癥者》中的sportive的近代型女性與H與T兩位男性之間的逢場作戲，休閑場所的華爾茲、狐舞步配合著摩登女性對感情的放任與游戲。穆時英《被當(dāng)作消費品的男子》里面的蓉子有著一個蛇的身子，貓的腦袋，溫柔和危險的混合物；[2]把雀巢牌朱古力糖、上海啤酒、糖炒栗子等混在一起吞下去，蓉子把男性以及“我”當(dāng)成消遣品，謊言、愛情依舊是都市兩性的游戲。

新感覺派小說著重表現(xiàn)摩登都市中的人的情感與欲望，時常帶有自殺、暴力等元素的出現(xiàn)。新感覺派小說中對人生焦慮的凸顯以及對悲劇主義色彩的感受，對當(dāng)今的人們?nèi)跃哂幸欢ǖ膶徝纼r值。穆時英《生活在海上的人們》一文中描繪了沉迷于聲色的漂泊船客“我”與翠鳳兒之間的情欲故事。搖船表征著都市漂泊者“無根”的流浪生活，“我”通過與翠鳳兒短暫的情欲排解都市的壓抑，而情欲又是造成“我”扎死戴著金墜子的翠鳳兒的悲劇原因。從性的屬性上看，性是恐懼、焦慮、沖動的來源，也是悲劇性延伸的起點，而身體成為感性、沖動、欲望的野蠻身體與色情符號。

婁燁導(dǎo)演借鑒了新感覺派小說的“愛”“欲”與“死亡”等具有悲劇主義色彩的主題，其作品是以都市中人的愛情作為表現(xiàn)題材，都市中的個體在尋找愛情中迷失，個體在多重愛情陷阱中無法自拔，最終個體走向死亡的悲劇。如《蘇州河》里面的牡丹得知自己被馬達綁架的真相后，選擇了跳下蘇州河化為美人魚的殉情行為。死亡的悲劇原因是牡丹心中的童話故事的破滅，以及牡丹對愛情的絕望?！痘ā分械鸟R修通過性愛去報復(fù)花的身體，用自殘、跳樓的行為試圖挽回花，暴力成為個體在愛情失語狀態(tài)下的解脫方式，是造成命運悲劇的直接原因。《春風(fēng)沉醉的夜晚》里面迷失于異質(zhì)愛情中的少數(shù)群體王平、江城以及羅海濤三人，受到傳統(tǒng)家庭倫理的束縛與壓抑。江城被路人刺殺，王平以自殺的方式殉情等行為表明：暴力、愛與性，仍舊是表現(xiàn)被遮蔽空間下的特殊群體的一種自我解救方式?！陡〕侵i事》是陸潔、桑琪以及大學(xué)生蚊子等女性主體，圍繞喬永照而展開的多角戀，追尋愛情與放逐欲望的故事。影片中蚊子的“意外”死亡、喬永照對桑琪的性暴力，喬永照通過暴力滅口拾荒者等行為，表征著都市中被遮蔽的個體在愛與欲縱橫交錯之下，通過原始的暴力去宣泄自我的悲劇。導(dǎo)演在《推拿》中書寫小人物對悲劇命運的反抗，如小馬用陶瓷片自殺，王大夫通過身體暴力償還弟弟賭債的血腥暴力行為，凸顯導(dǎo)演對邊緣群體敏感情緒的人文關(guān)懷。婁燁在《風(fēng)中有朵雨做的云》中通過航拍鏡頭介紹城中村的空間環(huán)境信息，搖晃的鏡頭記錄著狹窄、邊緣的物理空間，冷寂的雨水沖刷著躁動不安的氛圍。雨的意象隱喻著不幸的悲劇的發(fā)生，唐奕杰、姜紫成被金錢與欲望所驅(qū)動著，愛情與欲望促使人性中的陰暗最終走向悲劇的結(jié)局。《蘭心大劇院》中婁燁以濕漉漉的雨水、手持?jǐn)z影的拍攝手法，表現(xiàn)孤島時期的于堇對愛情、家國的奉獻，仍舊以情欲、暴力元素凸顯于堇拯救丈夫、愛人的無私情愫，讓人回歸于人，以情欲去沖破禁錮人性的宏大敘事，使歷史回歸于個體這一最小、最溫暖的量度中去。婁燁導(dǎo)演對死亡意象的建構(gòu)，營造出濃烈的悲劇主義色彩。

二、“以丑為美”：凸顯都市生活的畸形與病態(tài)

街道空間與摩登空間成為新感覺派描繪城市的一體兩面。新感覺派作家除了表現(xiàn)舞廳、影院、游樂場等摩登場所之外，無霓虹燈照射的黑暗的街道、胡同、船只，亦是新感覺派重點描繪的空間對象。新感覺派作家將丑的事物視為審美對象，通過邊緣的灰質(zhì)空間去呈現(xiàn)都市丑陋、藏污納垢的一面，以此還原被壓抑、被遮蔽的真實境遇，凸顯都市生活的畸形與病態(tài)。穆時英《上海的狐舞步》描繪了鐵路旁的工人遇刺，街旁建筑工地工人摔倒并被木樁壓死，街角暗影處的娼妓在拉客，外灘黃浦江的青年失戀等事件。新感覺派作家運用大建筑物中的深巷、黑暗的街角空間凝視著窮人的困境，體現(xiàn)對邊緣群體的同情與人文關(guān)懷?！督志啊分辛嚷涞慕纸?、陰溝等街道空間，表現(xiàn)出老乞丐的生活處境；枯葉、秋意黃昏的靄光表征邊緣人物老乞丐的悲涼凄冷的生命底色。

李正光認(rèn)為第六代“以丑為美”的審美觀，以審美化的丑作為表現(xiàn)，不僅包括生活中的丑怪以及丑惡，更深層地指向傳統(tǒng)視域中的盲點——被壓抑以及被遮蔽的生存境遇。[3]婁燁導(dǎo)演繼承了以丑為美的手法，以廢墟意象、粗糙美學(xué)等表現(xiàn)形式消解了現(xiàn)代都市空間，將視角對準(zhǔn)城市中的“骯臟”、灰暗的角落。婁燁導(dǎo)演眼中的上海，是布滿建筑垃圾的街道。如《周末情人》中的阿西出獄后，街道巷口旁邊放著成堆的垃圾，阿西在風(fēng)中走進破敗的建筑，破舊的樓層，嘈雜的小酒吧，冷寂的街道，勾勒出都市年輕人的生存空間。《蘇州河》中空洞的樓層，臟亂的街道，犬吠的雜音，破舊的碼頭、輪船與輪胎，迷茫的行人在石橋上行走，勞動人民的衣服，以及被污染的、骯臟的蘇州河，拼貼為“臟亂差”的影像空間，是婁燁心理現(xiàn)實感覺的還原，現(xiàn)代化廢墟成為一代個體對城市的深刻記憶?！洞猴L(fēng)沉醉的夜晚》中的城市是郁達夫時代的首都——南京，曖昧、潮濕的人文感覺去凸顯浪漫與詩情。少數(shù)群體表演的酒吧，偏僻地區(qū)的小屋，呈現(xiàn)著邊緣人群的生存空間；婁燁用這些“骯臟的”“丑陋的”的邊緣場所，表達自己的“以丑為美”的審美觀念。《風(fēng)中有朵雨做的云》中通過航拍、長鏡頭的方式，跟拍本地青年去報信，大面積呈現(xiàn)被拆遷的城中村的信息面貌：裸露的建筑，滿地的磚塊與野草，晾曬的衣物，被污染的湖水，孩子在足球場踢球的運動，航拍之下蕭條的廢墟之城，配合著陰郁的氛圍與潮濕的環(huán)境，狹窄的街道呈現(xiàn)廣州城中村的邊緣空間。婁燁片中的廢墟之城，記錄著現(xiàn)代都市變遷的時代縮影，完成了城市空間到歷史空間的延伸。婁燁新作《蘭心大劇院》表現(xiàn)了1941年“孤島時期”的上海這一物理空間，以戲中戲的方式表現(xiàn)于堇和譚吶的愛情故事，于堇、譚吶在現(xiàn)實生活與話劇空間中的人物角色形成了互文對照的關(guān)系。另外，于堇和美代子這一對“雙生花”人物的精心設(shè)計，成為片中“雙面鏡子計劃”實施的關(guān)鍵。于堇利用與美代子相同的面貌催眠古谷三郎，從而譯碼、解碼，拯救民族與家國。蘭心大劇院、法租界酒店、船塢酒吧是多方勢力周旋的活動空間，濕漉漉的雨水凸顯“孤島時期”個體內(nèi)心空間的情感。粗獷的黑白影像風(fēng)格，夾雜著大量的灰調(diào)，彰顯婁燁對真實美學(xué)的追求，純粹地勾勒出暗淡的心理空間變化。[4]

三、“主觀決定客觀，形式?jīng)Q定內(nèi)容”的敘事風(fēng)格

新感覺派小說熱衷于革新小說的語言技巧，穆時英“抱著一種實驗及鍛煉自己的技巧的目的寫作”。[5]施蟄存以新奇、創(chuàng)新的目的，去運用意識流、蒙太奇等寫作手法。新感覺派形成了主觀化、自由切換的敘事視角，陌生化的敘事語言的敘事方式，交錯、跳躍的敘事時空等敘事特征。婁燁電影具有濃烈的新感覺派特色，從婁燁電影作品中，亦能看出“主觀決定客觀，形式?jīng)Q定內(nèi)容”的敘事風(fēng)格。

(一)敘事視角：主觀化、自由切換的敘事視角

新感覺派提倡要根據(jù)主觀感覺把握外部世界，運用想象構(gòu)成新的現(xiàn)實，藝術(shù)家的任務(wù)是描寫人物的內(nèi)心世界，而非表面的現(xiàn)實。[6]新感覺派小說作品中大多數(shù)采取第一人稱的敘事視角，主觀化的敘述使小說呈現(xiàn)出濃烈的主觀化色彩。主觀化的敘述方式能夠讓作品人物與小說作者本人之間形成互文關(guān)系，小說可以成為作者的情感投射，亦是創(chuàng)作者的精神寄托。如劉吶鷗在《兩個時間的不感癥者》中開頭書寫的“游倦的白云、光閃閃的淚珠、多情的微風(fēng)、郁悴的天空、飽和狀態(tài)的氛圍氣”……劉吶鷗對客觀環(huán)境的描述夾雜著主觀因素，去凸顯都市人們的意外、緊張、落淚等情緒，表征都市人的精神危機的來臨。婁燁在《〈放大〉·試論安東尼奧尼影片色彩的非象征性》一文中認(rèn)為色彩始終同一個具有漂移性質(zhì)的視感知過程聯(lián)系在一起。[7]婁燁在理論中強調(diào)色刺激的直接作用，具有濃烈的主觀化傾向?！短K州河》中以攝影師“我”的主觀視點介紹蘇州河的環(huán)境信息：碼頭、行人、石橋、衣服、樓宇。站在船上的“我”隨著河流的移動，介紹著有關(guān)蘇州河的美麗傳說：“看的時間長了，這條河會讓你看到一切，看到勞動的人民，看到友誼，看到父親和孩子，看到孤獨……別信我，我在撒謊?！庇捌小拔摇钡闹饔^化敘事視角，以及手持?jǐn)z影、變焦推拉、跳接等形式技巧，體現(xiàn)婁燁對現(xiàn)實蘇州河的一種主觀的感覺。另外，新感覺派小說的創(chuàng)作美學(xué)特征之一表現(xiàn)為采用自由切換的敘事視角。新感覺派小說家們盡可能淡化或者省略小說的部分情節(jié)，轉(zhuǎn)而去描繪人物的情緒、感覺以及復(fù)雜的心態(tài)。婁燁作品中的敘事采用一種開放的敘事結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)在敘事視角的自由轉(zhuǎn)換，并帶有明顯的不確定性特征。如《蘇州河》存在著異質(zhì)性主體，攝影機、敘述者的混淆，以及牡丹與美美“雙生花”人物的巧妙設(shè)計，使文本增添了更多的不確定性與神秘性。影片中通過“我”的旁白敘述“我是一名普通攝像師，在上海的墻上可以看到我的呼機號碼，我什么都可以拍，婚禮、聚會……我的攝影機不撒謊”。故事以“我”的主觀視點展現(xiàn)上海臟亂的街道、破舊的碼頭、迷茫的行人以及被污染的蘇州河。“我”講述著之前美美給“我”講述過的故事，當(dāng)鏡頭視點對焦到路上的行人——馬達時，影片視角發(fā)生了第一次轉(zhuǎn)變，影片轉(zhuǎn)換為客觀視角講述馬達的經(jīng)歷。馬達在世紀(jì)開心館意外撞到與牡丹外貌相同的美美，并與故事的“我”見面時，影片的主客觀視點發(fā)生了交叉，視角第二次轉(zhuǎn)變。

(二)敘事方式：陌生化的敘事語言

陌生化理論是俄國的維克多·什克洛夫斯基在《藝術(shù)作為手法》中對陌生化所做出的系統(tǒng)的解釋，藝術(shù)的手法是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法。[8]新感覺派小說家為使小說文字獲得新奇性、新的自動化，開始對小說進行語言的革新。穆時英作品的“邪僻文字”，一種陌生化的敘事將都市書寫描述得淋漓盡致，如在《上海的狐舞步》一文中利用交叉手法描述十個互不相關(guān)的事件，營造上海的“天堂”與“地獄”兩種不同的現(xiàn)實境遇。劉吶鷗的小說在技巧上故意改變傳統(tǒng)的語言搭配，引發(fā)新奇的感受，產(chǎn)生陌生化的效果。并且對城市線條、色彩、聲音的細膩把握，對城市的生活和快速節(jié)奏的主觀感受使之表現(xiàn)出一種新的都市體驗。如《風(fēng)景》中的“一切風(fēng)景都只是在眼膜中占了片刻存在就消失了”，凸顯現(xiàn)代都市之感的速度、力量等節(jié)奏美感?！队螒颉分械摹霸谶@‘探戈宮’里的一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯”……[9]燈紅酒綠的色彩營造一種新奇感，使都市小說的文學(xué)語言變得更加新銳。

婁燁大膽探索電影視覺與聽覺的邊界，創(chuàng)造性地革新“盲視覺”與聲音優(yōu)先的表現(xiàn)手法，以一種全新的陌生化影像，凸顯影像獨特的魅力與特質(zhì)。婁燁作品《推拿》改編自畢飛宇的同名小說《推拿》，影片描述一群盲人的生活狀況以及對情感、欲望的追求。盲視覺是指人的眼睛對于黑暗的影像的視知覺。影片的攝影師曾劍認(rèn)為：“我必須找到一種視覺的呈現(xiàn)方式來完成電影里看不見的地方。”[10]導(dǎo)演在電影的開頭就試圖將觀眾的視覺優(yōu)勢降到最低，將觀眾與盲人處于共同的視覺之中，以此建立不同群體的平等意識。影片中小馬拿起陶瓷片割裂自己的脖子，運用搖推鏡頭從呈現(xiàn)血跡的噴濺推到墻壁，之后鏡頭再次搖回小馬，攝影師用夜景——移軸鏡頭表現(xiàn)倒地的小馬的眼睛，推搖鏡頭也呈現(xiàn)了小馬的眼睛與觀眾的眼睛所觀所見。通過傾斜角度帶來的不均衡美學(xué)構(gòu)圖，手持?jǐn)z影所帶來的晃動感，快搖、游走不停的效果運用，凸顯小馬瞬間情緒化的體驗。同時，傾斜角度帶來的不均衡美學(xué)構(gòu)圖，營造出躁動不安的氛圍，亦為一種“陌生化”的使用，它增加的不僅是觀眾觀影感受的困難與時延，而且喚起一批觀眾對電影本身所表達的內(nèi)容與情緒的好奇與關(guān)注。對于手持?jǐn)z影所帶來的晃動感不習(xí)慣的觀眾，在影院觀影過程中可能面臨著生理不適的感受；對于忠實于婁燁電影風(fēng)格的觀眾，手持?jǐn)z影所帶來的呼吸感、情緒的細微變化等，將給予觀眾一種身臨其境的“高峰體驗”觀影效果。影片模擬了盲人群體的主觀感受的聲音，通過聲像變化來營造陌生感。影片通過對環(huán)境聲音進行模糊化處理表現(xiàn)“小馬復(fù)明”后的狀態(tài)，不明確的環(huán)境聲是電影中的小馬、影院的觀眾都未曾體驗過的陌生化聲音。另外，導(dǎo)演對同期聲的極致還原，營造出一種主觀而又真實的聽覺效果。婁燁迷戀于新感覺的“感性現(xiàn)實”，《蘭心大劇院》體現(xiàn)婁燁對上海的重構(gòu)以及陌生化的處理。婁燁曾說：“因為我在上海長大，所以潛移默化地接受了一些信息。我對鴛鴦蝴蝶派、新感覺派、橫光利一的東西也感興趣，這些東西一直在腦子里，有一種感覺凝聚在那兒。”[11]濕漉漉的雨水凸顯“孤島時期”個體內(nèi)心空間的情感，黑白影調(diào)勾勒出暗淡的心理空間的變化。在大光圈虛焦、變焦的特寫下，香煙和發(fā)絲的氤氳，附載著情緒的流動和極為細微的感性信息。[4]

(三)敘事時空：交錯、跳躍的敘事時空

新感覺派小說受到了電影藝術(shù)中聲光色、蒙太奇等技巧的影響，從而豐富了對表現(xiàn)人物內(nèi)心與心理的描寫；并且新感覺派小說家大膽借鑒電影藝術(shù)的跳躍性的蒙太奇鏡頭，擅長以快速的節(jié)奏來表現(xiàn)現(xiàn)代都市的生活。穆時英的《夜總會里的五個人》描述了1932年4月6日星期六下午性質(zhì)相同的5個人的不同處境：商人胡均益的破產(chǎn)，校園學(xué)生鄭萍的失戀，黃黛茜對容顏已逝的傷感，季潔對莎士比亞鉆研無果的苦惱，繆宗旦被撤職的失落。穆時英運用蒙太奇技巧展現(xiàn)不同時空人的狀態(tài)，打破傳統(tǒng)的情節(jié)，類似于散文化的敘述交錯交代不同的時空，呈現(xiàn)出一種碎片化的空間感。另外，小說分為“五個從生活里跌下來的人、星期六晚上、五個快樂的人、四個送殯的人”四個章節(jié)，類似于電影的四個段落場景。遠景、特寫等景別類似于分鏡頭腳本的方式去表現(xiàn)空間共時性，影像化地描寫取代傳統(tǒng)的時間順序的敘事，從都市的外觀與表層入手凸顯都市生活，各色人物的生活片段類似于影像化表達。婁燁通過主觀化而獨特的取景方式打破空間的完整性，采用碎片化敘事表現(xiàn)邊緣人物的處境?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》借助警匪、愛情、懸疑等類型元素的雜糅，講述時代中個體的情欲與復(fù)雜的人性，呈現(xiàn)廣州城中村被遮蔽的真相，重塑當(dāng)下人民對歷史的記憶。婁燁在《風(fēng)中有朵雨做的云》中以倒敘、插敘、閃回等技巧，敘述了從1989年到2013年的廣州城中村拆遷背景下的故事，通過碎片化的敘事方式，拼貼了20多年的斷裂時空。影片開頭呈現(xiàn)2012年居民抵抗拆遷的混亂現(xiàn)場，婁燁以新聞媒介報道的方式表現(xiàn)不同的時空：1989年林慧在西區(qū)的生日舞會，1990年唐奕杰在艷芳照相館舉行婚禮，2010年姜紫成建立紫金置業(yè)大廈。多次閃回與正在進行的場景片段，以一種無縫組接的方式交錯時空。影片以暗黑色調(diào)、點綴著五彩斑斕的霓虹燈表征連阿云的失戀心情，通過閃回，空間場所轉(zhuǎn)接到1998年姜紫成與連阿云相識的臺北夜明珠，影片結(jié)尾楊家棟警官意外發(fā)現(xiàn)2012年的拆遷真相，影片在時空上完成了一個閉環(huán)。

結(jié) 語

從《春風(fēng)沉醉的夜晚》中江城、李靜、羅海濤三人充斥的孤獨感與漂泊感，可以感受到穆時英《夜》中的水手、舞女與醉鬼三個人物真空的情緒狀態(tài)?！陡〕侵i事》中被遮蔽的都市個體，在愛與欲縱橫交錯之下，仍能感受到《生活在海上的人們》的個體通過原始的暴力去宣泄自我的悲劇感。婁燁以丑為美的手法，以廢墟意象、粗糙美學(xué)等表現(xiàn)形式，凸顯都市生活的畸形與病態(tài)。《蘇州河》中“我”的主觀化敘事視角，以及手持?jǐn)z影、變焦推拉、跳接等形式技巧，體現(xiàn)婁燁對現(xiàn)實蘇州河的一種主觀的感覺，對應(yīng)了新感覺派小說的主觀化、自由切換的敘事視角；婁燁對上海的重構(gòu)，以一種全新的陌生化影像，“盲視覺”與聲音優(yōu)先的表現(xiàn)手法，凸顯影像獨特的魅力與特質(zhì)，大膽探索電影視覺與聽覺的邊界；以倒敘、插敘的技巧，碎片化的剪輯，拼接交錯、跳躍的敘事時空。通過婁燁作品中的主題、敘事風(fēng)格等方面，能夠看出婁燁對新感覺派小說的吸收轉(zhuǎn)化途徑，凸顯出婁燁電影的一種新感覺派特色。